«Анджеевский довольно долго был у нас известен лишь одной своей вещью, романом "Пепел и алмаз"».
54.
Но поначалу я покупал не столько даже поэзию, сколько современную польскую прозу.
Осенью 1963 года, вернувшись из летней поездки в Польшу, я начал запоем читать польских прозаиков. Я покупал их книги в Свердловске, в Красноярске, в Хабаровске. В каждом областном или краевом городе был тогда хоть один книжный магазин, в котором был отдел книг стран народной демократии. В конце 1963-го я купил в ленинградской «Дружбе» сразу несколько книг Анджеевского. Анджеевский захватил меня. Года полтора-два он был самым любимым моим писателем.
Анджеевский довольно долго был у нас известен лишь одной своей вещью, романом «Пепел и алмаз». (А некоторые знали и знают только фильм Вайды по роману). Русский перевод этого романа, писавшегося в 1946—47 годах, вышел в Москве в самом конце 1965 года, с предисловием Бориса Слуцкого. А весной 1965 года, в погожий день, я встретил Слуцкого на улице.
— Как вы думаете?.. — спросил он, едва поздоровавшись. Он всегда начинал беседу целой серией вопросов, но на этот раз вопрос оказался только один, тот, который особенно занимал его:
— Как вы думаете, Анджеевский — какого класса писатель? Европейского? А может быть, мирового?
Я с легкостью подтвердил, что, конечно же, европейского, а может быть, и мирового, Слуцкий удовлетворенно кивнул, и мы заговорили и чем-то другом. Но до этой минуты я не задумывался об объективной значимости Анджеевского. Именно потому, что очень велика была в тот — сразу оговорюсь — короткий период субъективная значимость его книг для меня лично. Так велика, что не требовала ничьих подтверждений. Для Слуцкого в тот момент Анджеевский тоже много значил, но он хотел услышать еще чье-то подтверждение — и услышал.
Правда, произнося одну и ту же фамилию «Анджеевский», мы говорили, как это часто бывает, о двух разных писателях. Слуцкий говорил об авторе «Пепла и алмаза». Этот роман был особенно интересен, важен и нужен ему, не только участнику Второй мировой войны, но и свидетелю, а в какой-то мере и участнику тех резких социально-политических перемен и тех социально-политических конфликтов, которые происходили в странах Восточной Европы в 1944—1945 годах, сразу же по отступлении немецких войск и вступлении советских. В романе Анджеевского Косецкий смотрит на русского офицера, стоящего у ночного окна в доме напротив. Слуцкий, читая роман, мог отождествлять себя с этим офицером.
Я же, говоря в 1965 году об Анджеевском, имел в виду прежде всего автора других книг — «Врата рая» и «Мрак покрывает землю». Именно эти две вещи, именно в этой последовательности я прочел подряд и взахлеб зимой 1963/64 года, когда открыл для себя этого писателя. Сквозь призму этих двух вещей я читал — чуть погодя — и все остальные: и следующую повесть «Идет, скачет по горам», и рассказы о войне и оккупации, и — воспринятый мною как непосредственное продолжение рассказов овойне — роман «Пепел и алмаз». Анджеевский этих двух вещей — о крестовом походе детей и об испанской инквизиции — захватил меня тогда полностью, заслонил и отодвинул в моем смятенном сознании буквально всех. Эти две книги, как никакие другие, отражали мое собственное тогдашнее состояние, мое смятение, мои метания между разочарованием-отчаянием и попытками сохранить и спасти надежду. Кончалась оттепель. Кончалась уже окончательно. Она начинала кончаться много раз — и в ноябре-декабре 1956 года, и в 1957 году, и еще не раз, но теперь-то уже — окончательно. «Боже, — повторял я про себя, как молитву, слова старика-проповедника из поэмы в прозе «Врата рая», — не дай, чтобы сбылся этот жестокий сон». Жестокий сон о том, что утопия — недостижима. Именно этот рефрен поэмы, этот мотив надежды-безнадежности был для меня главным. Я и сам был тогда «уже без надежды», но еще ее жаждущий, последней надеждой остается не сама она, а потребность ее иметь, и легче все надежды похоронить, чем убить в себе потребность иметь надежду».
Человек не может постоянно жить разочарованием и отчаянием. Тем более — молодой человек. Мне было тридцать лет, жизнь продолжалась, я жаждал каких-то положительных и устойчивых ценностей, искал, находил или мне казалось, что находил, — уходил от Анджеевского. Огромной нравственной опорой стало для меня вскоре творчество некоторых польских поэтов, выдающихся гуманистов нашего времени: стихи Тадеуша Ружевича и Збигнева Херберта, поздняя лирика Ярослава Ивашкевича, многие вещи Леопольда Стаффа. Но иногда сквозь ритмы их стихов высплывали ритмы прозы Анджеевского, его проза смутно и неотвязно болела во мне, как болит сквозь сон тяжелый зуб, который вырвать почему-то нельзя, а болеть не перестает.
Теперь, спустя четверть века, я понимаю, что в значительной мере «Врата рая», а потом и остальной Анджеевский, околдовали меня — ритмами. «Самая тайная и самая мощная сила притяжения какой-либо прозы заключается в ее ритме, законы которого несравнимо тоньше, чем законы метрической речи» — эти слова Томаса Манна, которые Анджеевский переписал себе в дневник, во многом объясняют «магию» прозы Анджеевского.
Как многие выдающиеся прозаики, Анджеевский был — из неудавшихся поэтов. Еще гимназистом он, по собственному признанию, «писывал кровавые трагедии под впечатлением Шекспира, туманные одноактные пьесы, овеянные таинственностью Метерлинка, а также октавы, по образцу Словацкого, и стихи, громыхавшие громкими возгласами творца „Гимнов”». (Он имеет в виду мрачные богоборческие «Гимны» Яна Каспровича, создавшего на рубеже ХХ века первый, «гимнический» вариант польского свободного стиха). Поэтом он не стал, но во всем, что писал, опирался на художественные открытия польской и мировой поэзии. К поэзии восходит большинство названий его вещей. Это цитаты, точнее, микроцитаты, из поэзии. Название книги «Пепел и алмаз» — микроцитата из Норвида, самая суть двух строф Норвида, которые Анджеевский взял эпиграфом к этой своей книге. «Мрак покрывает землю» — полустрочие из фрагмента третьей части поэтической драмы «Дзяды» Мицкевича, взято эпиграфом к мрачной книге Анджеевского об эпохе инквизиции. «Идет, скачет по горам» — кусочек стиха из «Песни песней»: в книге таким бодрым, несмотря на свой возраст, «скачущим по горам» любовником предстает старик-художник, прототипом которого для Анджеевского был Пикассо. К Ветхому Завету восходит название «Никто» — микроцитата из «Одиссеи»: так называл себя хитроумный Одиссей Полифему, которому он потом выжжет глаз; Одиссей и вся древнегреческая античность предстают в этой мрачной вещи Анджеевского эпохой дичайшей, почти садистской жестокости. Как правило, название большой вещи Анджеевского — «большая метафора», важный структурный элемент всей вещи.
Примат поэзии в сознании Анджеевского — свидетельство приверженности его к традиции польского романтизма, оставившего по себе культ «поэтов-пророков».
Другая эпоха, на которой он вырос — эпоха символизма: в юности он зачитывался Метерлинком, Ибсеном, Стриндбергом. Для поэмы в прозе Анджеевского «Врата рая» польские критики называли ее «прообраз» — маленькую поэму в прозе Марселя Швоба «Крестовый поход детей» (1896; польский и русский переводы печатались в 1900-х годах). Но кто читал Швоба, тот знает, что поэма Анджеевского — не ремейк поэмы Швоба, а нечто совсем новое, не говоря уж о сугубо современной писательской технике: поток сознания, да еще сознания целого коллектива, целого движущегося потока людей.
Поэму в прозе «Врата рая» и повесть «Мрак покрывает землю» можно прочесть теперь по-русски, они вошли в большой двухтомник прозы Анджеевского, вышедший в Москве в 1990-м, с моим предисловием. Обе вещи писал Анджеевский — «ревизионист», человек, который в 1950-м вступил в партию, в 1952-м опубликовал сборник стихов «Партия и творчество писателя», а в 1957-м вышел из партии. Чеслав Милош (близко знавший Анджеевского, а в годы немецкой оккупации в Варшаве друживший с ним) свой трактат-памфлет о польских интеллектуалах, принявших в 1949-50-м «марксизм-сталинизм» (ироничная формула Милоша), назвал: «Порабощенный разум».
Историческая параллель между Торквемадой и только что умершим Сталиным, между репрессиями сталинщины и казнями инквизиции приходила в те годы в голову не одному Анджеевскому. «Когда кровавый умер Торквемада...» — так начинается сонет Дмитро Павлычко, который ходил у нас в годы оттепели из уст в уста. Мне прочел его наизусть — в украинском оригинале — летом 1960-го, во время наших прогулок по Салехарду под светлым небом полярного дня, поэт и геофизик Марк Бердичевский, уроженец Киева; сонет Павлычко кончался мрачной констатацией, «что сдох тиран, но все стоит тюрьма».
55.
Оттепель кончалась. И кончилась. Но геофизические экспедиции по-прежнему давали — хотя бы на несколько месяцев в году — иллюзию свободы, это позволяло жить дальше и писать. В начале лета 1965 года я работал в Кабардино-Балкарии, и Наташа с Маринкой были там со мной — в Нальчике, в Тырныаузе (а ездили они по горам едва ли не больше меня, и отсюда Наташино стихотворение «Кавказ»). Остальную часть лета наша партия базировалась в Козьмодемьянске на Волге, в то время это был очаровательный деревянный город, а съездили мы с Наташей еще и в Васильсурск, и в Чебоксары, а на съемку я летал далеко вокруг.
В октябре 1965-го мы приехали в Варшаву. Эта поездка была для нас воскрешением и продолжением оттепели. Теперь уже переезд моста через Буг стал переездом в другой мир. Впрочем, и в 1963-м, уезжая из Варшавы (где Наташа оставалась в гостях у матери еще на два месяца), я уже чувствовал, какую границу переезжаю. Стихотворение «Варшава» я писал между двумя мостами: мотом через Вислу, на который поезд въезжает, едва отойдя от варшавского перрона, и мостом через Буг, на границе. Стихотворение неожиданно было воспоминанием о ленинградском детстве:
В Москву. Московский был у нас вокзал,
а с Витебского можно было в Витебск.
Но я — я о Варшаве тосковал,
я именно ее хотел увидеть.
С Варшавского ходили поезда
до Гатчины, до Луги и до Пскова.
А до Варшавы не было тогда
Пути на этом свете никакого...
Первая моя поездка в 1963 году показала, что путь до Варшавы существует, но каждый раз при пересечении границы вплоть до остановки на той стороне Буга, на польской станции Тересполь, не было окончательной уверенности, что границу ты пересечешь. (Много лет спустя замечательный польский кинодокументалист Марцелий Лозинский создал фильм «89 миллиметров от Европы» — о перестановке вагонов в Бресте на другие колеса, на другую ширину колеи: с колеи советской на европейскую, они разнятся на 89 миллиметров. Фильм — немой, звуковая дорожка фильма — это только звуки железной дороги, звуки работы молчаливых железнодорожников. Эмоциональность, напряженность фильма — необъяснимы, это и есть искусство).
