«Ибо был великим поэтом…»

Реальность истории литературы в целом опровергает миф о вечной актуальности того или иного имени: актуально по-прежнему лишь то, что читается, а значит переживается и, в свою очередь, воздействует на язык настоящего, передающий сегодняшние формы переживания. Литературные репутации, как свидетельствует их конкретная история, — величины непостоянные. Нечитаемые тексты, какими бы эпитетами значимости их ни награждали, оказываются текстами исчезающими, хотя современный литературный язык и есть сложное следствие присутствия в нем многих, в том числе и «забытых» художественных опытов прошлого.

Наступающие с известной периодичностью юбилеи классиков литературы, являющиеся проявлением культурной памяти, оказываются также скрытой или явной актуализацией вопроса: как присутствует классик в живом современном литературном процессе? Особенно болезненны подобные вопросы в отношении имен, которые в инерции культурной традиции являются национальными символами и на которых дольше всего держатся мифы о вечной, никогда не исчерпываемой их действенности. Неслучайно в эти моменты начинают обыгрываться ставшие крылатыми фразы, вне зависимости от их первоначального контекста (Словацкий — «великим поэтом был» или все еще есть? Пушкин — «наше всё» или уже нет?)

Мицкевич и Словацкий, очевидно — главные из таких фигур в польской словесности (отвечая на вопрос проведенной Зб. Махеем анкеты «Мицкевич, Словацкий и мы», молодой поэт Войцех Бонович утверждает, что «выбрать пять любимых произведений Мицкевича и Словацкого» — «все равно, что выбрать пять любимых элементов таблицы Менделеева»Machej Z. Mickiewicz, Słowacki i my. Wyniki ankiety. // Krasnogruda. 2000. №11. [1]). Но что конкретно означают их имена для современного молодого писателя?

Слова П. Сливинского о том, что Мицкевич сегодня — «элемент поэтической и литературно-критической полемики, касающейся самоидентификации поляка»Śliwiński P. Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej. Kraków, 2002. S. 208. [2], можно отнести и к Словацкому — точно так же, как и слова другого критика, П. Чаплинского, о том, что элемент этот становится все менее обязательнымCzapliński P. Mickiewicz, albo proza najnowsza wobec tradycji // Ksiega Mickiewiczowska. Patronowi uczelni w dwusetna rocznice urodzin 1798–1998 / Pod red. Z. Trojanowiczowej i Z. Przychodniaka. Poznań, 1998. S. 467. [3]. Но так или иначе, это показатель отношения к литературной и — шире — культурной традиции, немаловажный для понимания сущности трансформации культурного сознания в последние двадцать лет.

Мицкевич и Словацкий — прежде всего знак романтической парадигмы. «Прежде всего знак» — но в большинстве своем — и только знак (причем фигуры Мицкевича и Словацкого для молодых авторов зачастую по-школьному поверхностно сливаются). Мицкевич/Словацкий- поэты не отрицаются, но отсылки к ним встречаются реже, чем к Мицкевичу/Словацкому-идеологам, которые, в свою очередь, вызывают иронию или оставляют равнодушными.

Не претендуя на то, чтобы подробно рассмотреть все случаи «присутствия» Мицкевича и Словацкого в молодой польской литературе 1990—2000-х годов, я попытаюсь лишь наметить типологию восприятия ее художественным сознанием олицетворяемой классиками традиции. Акцентируемые авторами отсылки к Мицкевичу и Словацкому как знаковому, узнаваемому переживанию, позволяют выделить три варианта отношений, которые условно могут быть обозначены как «Я», «Ты», «Он».

1. Позиция «Я» — это самоидентификация с классиком, серьезное (вне зависимости от «результата» — приятия или неприятия) примеривание на себя «туфель» (по выражению Ч. Милоша) великих романтиков. Неслучайно одно из стихотворений Милоша Беджицкого начинается словами «Добрый вечер, моя фамилия Мицкевич…».

Мицкевич в определенной степени предстает покровителем «классицистических» тенденций молодой поэзии, хотя и скорее номинальным («молодые авторы словно спешат показать: да, знаем и ценим, но Боже упаси, не подражаем, мы пишем свое, оригинальное»Bagłajewski A. Mickiewicz wśród «klasycystów» i «barbarzyńców» // Kresy. 1999. S. 113. [4]). Кроме того, это Мицкевич и Словацкий, «пропущенные» через более поздние поэтические языки (Ю. Пшибося, А. Вата, Ю. Тувима, З. Херберта, Ч. Милоша, Т. Ружевича, Р. Воячека, М. Войдылы, Я. Залесинского и др.).

Но в какой-то степени классики все же представляют собой и отправную точку для переживания, проявления и оценки молодыми авторами собственного психологического и художественного опыта.

Кшиштоф Келер в стихотворении «Память» (сб. «Неудачное паломничество», 1993) отсылает к значимому для романтизма моменту иллюминации, однако истинное внутреннее отношение сегодняшнего «Я» к тому, что заключает канонический образ романтического поэта, оказывается иным:

И то мгновение, когда — читая Мицкевича —

я понял, что стану предавать

всегда и всех, ибо нет

для меня

точки отсчета

Стихотворению К. Келера «Храм» (сб. «Стихи», 1990) предпослан эпиграф, который составляют четыре черновых варианта первой строки «Аккерманских степей» («Выходим на простор степного океана»Пер. И. Бунина. [5]):

Познал я путь через степной океан

Плавал я и в сухих степях океана

Я въехал на сухого степи океана

Окружил меня степной океан

Келер словно бы прикладывает к себе опыт Мицкевича:

Муха. Рассвет. Закат. Какой-то               Выходим на простор степного океана.

холм вдалеке. Стихотворение.              Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Возможно, что дважды                            Меж заводей цветов, в волнах травы плывет,

не звучит один и тот же звук.                 Минуя острова багряного бурьяна.

 

Одна и та же фраза там,                          Темнеет. Впереди — ни шляха, ни кургана.

где ритм наполняет кровью                   Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод…

и смыслом бег, хотя                                  Вон блещет облако, а в нем звезда встает:

кто знает? Дверь                                       То за стальным Днестром маяк у Аккермана.

 

приоткрыта, жужжит муха,                      Как тихо! Постоим. Далеко в стороне

а рука чертит без устали,                         Я слышу журавлей в незримой вышине,

словно ИНАЧЕ было                                  Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,

однако НЕТ и НИЧЕГО иного.

 

Хотя «Выходим», «простор»,                   Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.

«степи», птицы (журавли?), Мирза,      Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать

стол, рука, муха,                                           И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет.

край леса, душа                                

 

лишь раз случаются, и дело,

вероятно, в том только,

чтобы свести к

простейшей

 

логике бытие и

ритм: что все так и должно

быть, как есть или будет:

дыхание, Чатырдаг, бурьян, строка.

Повседневные обстоятельства написания собственного стихотворения, отсутствие в душе того напряжения, которое, согласно историческому мифу, только и рождает великую поэзию и во всяком случае сопровождает ее приятие (нельзя не вспомнить героя Гомбровича: «великая поэзия, будучи великой и будучи поэзией, не может не восхищать нас, а стало быть, она захватывает»Гомбрович В. Фердидурка // В. Гомбрович. Космос. СПб, 2001. С. 69–71. [6]), сопоставлены современным поэтом с возвышенным процессом творчества, идентифицируемым с образом поэта-романтика.

Наиболее важным представляется то, что Мицкевич для Келера — создатель точного поэтического языка, способного объединить бытовое и художественное (характерно, что именно это и именно в «Крымских сонетах» отмечают как актуальное для сегодняшнего психологического языка и другие молодые писателиTeksty drugie. 1998. №5. [7]). Неудивительно, что молодые поэты отсылают скорее к Мицкевичу, чем к Словацкому — первый воспринимается ими как более «живой», «достоверный» (Б. МайзельMachej Z. Op. cit. № 11. [8]) в силу большей обнаженности мысли, большей открытости образов, не «задрапированных» в аллегории.

Подобный мотив, хотя и окрашенный иронией, можно найти и в стихотворении Милоша Беджицкого (сб. «Звездочка», 1993): живой, не отмершей частью наследия классика оказывается опять-таки то, что Беджицкий иронически обозначает как «о’харизм».

Добрый вечер, моя фамилия Мицкевич, я

белорус, первым в Польше стал писать, как О’Хара,

потом все перепуталось […]

Мицкевич-поэт (в отличие от Мицкевича-идеолога) здесь принимается и вписывается в современность, в декорации конца ХХ в., происходит своего рода взаимное перевоплощение классика и поэта рубежа ХХ–XXI вв.:

ночью будит меня грохот барабанов и визг турецких дудок,

в тишине всматриваюсь в потолок,

словно мне предстоит куда-то ехать, словно

предстоит подцепить СПИД и умереть.

Одновременно в тексте Беджицкого можно увидеть реакцию на мертвый, но все еще навязываемый стереотип — подобный, впрочем, любому другому стереотипу (как, например, о’харизм, под который подверстывали и которым ограничивали поэзию самого Беджицкого).

Порой аллюзии к классикам представляют собой скорее «инкрустирование» собственной позиции, своего рода «эрудиционный орнамент»Teksty drugie. 1998. №5. [9] (неслучайно в критике можно встретить немало подобных определений именно применительно к классикам — например, «стилистическая примочка»Czapliński P. Mickiewicz, albo proza najnowsza wobec tradycji. S. 471. [10]).

Используя своего рода «аксиомы» Мицкевича и Словацкого, молодые авторы словно бы утверждают: то, о чем идет речь, слишком эфемерно, с трудом поддается формулировке, но может быть выражено точными словами классика. Так, «Король-Дух» Словацкого в одноименном стихотворении Павла Хюлле придает высший смысл идее человеческого страдания, упорядочивает историю.

В одном из стихотворений Келер говорит о «долге» перед Мицкевичем, вплетая одновременно в свой текст строку из «Пана Тадеуша» (сб. «Партизан правды», 1996). Славомир Ружиц в стихотворении «Голуби» (сб. «Гойя и прочие железки», 1993) парафразирует другую, едва ли не самую известную строку из «Пана Тадеуша» — «Отчизна милая, Литва! Ты как здоровье <…>»:

Отчизна милая, Литва… как твое здоровье <…>

Отчизна милая, Литва… береги свое здоровье.

Однако выражает он историческую ностальгию не по Мицкевичу как таковому, а по созданному его языком романтическому образу, а еще более — по открытому и наполненному смыслом и жизнью чувству.

Можно также найти переклички с Мицкевичем в стихах Дариуша Суски, Мажанны Богумилы Келяр, Ярослава Залесинского — прежде всего, мотивы «водного простора широкого», противопоставление воды и облаков и пр., смазанной границы между жизнью и смертью, временем и вечностью.

Стихотворение, открывающее сборник Кароля Малишевского «Нарушение табу» — «Пасха» — имеет эпиграф из «Ангелли» Словацкого:

Не найти ни одной галки в воздухе,

Которая бы не провела ночь в спокойном гнезде,

Но обо мне Господь забыл.

Однако смешение языка Словацкого с характерной для Малишевского рваной, ассоциативной речью, обрывочным сканированием окружающей действительности, использованием вульгаризмов как демонстрацией бессилия слова по отношению к миру дает, возможно, незапланированный эффект: воспринимается скорее этот контраст, чем собственно текст молодого автора.

Аллюзии кМицкевичу и Словацкому играют важную роль в воплощении «патовой экзистенциальной ситуации язык contra жизнь»Ibid. S. 475. [11]. Подобно герою «Дзядов», лирический герой стихотворения Дарека Фокса «Переводя „Пана Тадеуша“ на болгарский» (сб. «Стихи о парикмахерах», 1994) рождается дважды, однако решительно отвергает романтический миф несвободы, показывая отмирание устаревших языковых кодов. Речь идет, разумеется, не о том, как переводить «Пана Тадеуша» на болгарский (более того, произведение Мицкевича в тексте стихотворения не упоминается вовсе), а о том, какой современный язык в принципе способен выразить судьбу культурной парадигмы, отжившей, но еще отчасти внятной. Ироническое название текста удваивает «чуждость» и непереводимость романтического дискурса. Герой романа Ежи Пильха «Заговор блудниц» (1993), ловелас, который носит «говорящее» имя Густав, безуспешно пытается быть одновременно и Конрадом (в этом смысле роман включает элементы парафраза «Дзядов»). По меткому определению П. Чаплинского, эта книга — «о курьезности ловушки, в которой оказались [поляки], избрав в качестве основного дискурса язык жертв истории и насилия»Czaplinski. P. Ślady przełomu. O prozie polskiej. 197–1996. Kraków, 1997. S. 229. [12], о последствиях традиции ставить героизм выше повседневности и неспособности адекватно существовать в условиях обыденной жизни.

Реальность сегодняшнего дня накладывается на слово романтиков, которое присутствует в ней, но остается в стороне от собственных актуальных, живых переживаний. Если оно и подключается к современному чувствованию, то скорее в форме скептического самоанализа, — но и подспудной тоски по отвергнутому историей пафосу и скрытому за ним чувству.

2. Вторая форма отношений с классикой, условно обозначенная нами как «Ты», носит уже откровенно игровой, сниженный характер. Это своего рода приятельский, местами даже амикошонский, если не хулиганский диалог. Здесь отсутствует какая бы то ни было дистанция — историческая ли, нравственная, эстетическая. Иронически снижает романтический языковой жест Дарек Фокс в стихотворении «Конрад Валленрод» (сб. «Сонет пути», 2000). Герой Мицкевича стоит в одном ряду с персонажами Брюса Уиллиса или Шварценеггера:

Ты должен

быть несгибаем, как я. Тогда никто тебя

                                                                              не станет доставать <…>

Никто не достает настоящих мужиков

Образ поэта-пророка низводится до уровня всеядной массовой культуры, в своей эстетической, языковой, психологической эклектике отражающей современную реальность, снимающей с любого явления музейный пиетет и глянец. «Настоящий мужик» Валленрод, перенесенный в 1990-е годы, смешон — но смешон так, как может быть смешной пародия на Шварценеггера и ему подобных. Финал не двусмыслен — Валленрод «ржавеет окончательно и бесповоротно».

Подобно Фоксу, Мануэла Гретковская в «Учебнике по людям» ставит в один ряд сюжеты из Мэри Шелли и драмы Словацкого, сталкивая Франкенштейна и Кордиана.

В стихотворении «Мицкевич докучает Словацкому» (сб. «Kamaraden», 1994) Кшиштоф Яворский иронически изображает «антагонизм поэтов-пророков»:

От одного остался лишь воротничок, второй

гнался за дешевой популярностью, увенчав свой

путь фиаско в Константинополе, в тот год, когда мир

произвел на свет Ивана Мичурина, призванного

                                                          совершенствовать, когда вырастет,

методы селекции. О контактах Мицкевича с Россией

известно всем. Что же касается Словацкого,

тот сурово порицал предателей народа.

Известны также их словесные дуэли, ибо будучи мистиками,

они не имели возможности врезать друг другу прилюдно.

Однако речь идет не о борьбе поэтик и художественных мировоззрений, притяжении и отталкивании фигур, создании определенной парадигмы в текстовом пространстве польской литературы. Яворский резко выступает против литературы как своего рода надстройки над идеологией, а Мицкевич и Словацкий в его тексте оказываются не более чем этикеткой польского романтизма. Яворский осуждает этический подход к литературе, а не самого Мицкевича и Словацкого. В восприятии молодых писателей роль поэтов-романтиков оказывается важнее поэзии как таковой. Не остается ни текстов, ни драматизма — «только воротничок».

— Всю жизнь отдам служению Делу, —

сказал Мичурин.

Он не верил в духов и прочую дребедень,

зато верил в несъедобные овощи.

Можно отдать жизнь служению идее.

В стихотворении «Возвращение на лоно отчизны Юлиуша Словацкого» К. Яворский последовательно описывает эксгумацию на Монмартре «14 июня в 8 утра, в чудесный солнечный день». Стилизуя стихотворение под заметку в эмигрантской газете «Поляк во Франции» (вплоть до указания номера и страницы), с ее характерной риторикой, он дистанцируется от романтического и псевдоромантического дискурса.

В «Монологе из норы» (1996) Е. Пильх использует парафраз строки из «Пана Тадеуша» для иронического обыгрывания национальных стереотипов (например: «Бесхитростный, в общем-то, способ разжигания архетипических вожделений моего народа. Известно, что вековая мечта поляка — увидеть литовку в таком наряде, в каком с мужчиной повстречаться неприлично» — ср.: «Едва прикрыта грудь холстинковым нарядом, но плечи юные открыты были взглядам. Литвинка поутру так рядится обычно, но повстречаться так с мужчиной неприлично»Пер. С. Мар. [13]).

Эпиграфом к мини-рассказу Наташи Герке «Посещение» (сб. «Фракталы», 1994) о воображаемом визите мужчины, переодетого женщиной, к гинекологу оказываются опять-таки строки из «Пана Тадеуша»: «Неузнаваема была она для взгляда, Все было ей к лицу: и простота наряда <…>»Пер. С. Мар. [14]. Несмотря на ряд возможных интерпретацийСм., например: Czapliński P. Mickiewicz, albo proza najnowsza wobec tradycji. S. 476–478. [15], прием, как представляется, в первую очередь подчеркивает неиерархичность современного эстетического сознания, возможность любых, самых случайных, аллюзий и контекстов, всегда дающих какой-то смысл, который, однако, никогда не является ни окончательным, ни обязательным, ни сколько-нибудь достоверным.

В рассказе «Кошмарная строфа» («Фракталы»), который представляет собой диалог поэта Адама и олицетворяющей «потомков» подруги-советчицы Марыльки, Н. Герке использует одновременно пародию на творческий акт романтического поэта вообще и пастиш конкретного текста — «Разговора» Мицкевича. Начиная текст с первого — «откровенного», изобилующего вульгаризмами варианта «создаваемой» Адамом строфы, и завершая вариантом «окончательным» — искусной мистификацией, коллажем, своего рода подделкой под стихотворение Мицкевича, — автор иронически обыгрывает проблему опосредованности чувства в поэтическом языке и условность любой интерпретации.

Пастиш Словацкого — наряду с пастишем Кохановского и др. — использует И. Филипяк в романе «Абсолютная амнезия». Фигура Мицкевича иронически выводится в рассказе Кшиштофа Яворского «Исповедь польского парикмахера», в его повести «Против течения» (когда в театре, на спектакле «Пан Тадеуш» пациенты психбольницы обстреливают из рогаток героев Мицкевича; в психбольнице же ставят «Винни-Пуха», однако Иа-Иа и Пятачок то и дело сбиваются и вместо текста Милна декламируют «Свитезянку»).

Примеры еще более сниженных аллюзий: скрытая цитата из «Дзядов» в романе Михала Витковского о гомосексуалистах «Любиево» (2005); почти хулиганская мистификация в рассказе Цезария Михальского «Ядра темноты» (1995); отсылка к «Пану Тадеушу» в «Новейшем карманном польском соннике» Мартина Барана и Доброслава Родзевича (1998) (не будем забывать, что «Дзяды» и «Пан Тадеуш» — книги из школьной программы, обязательные для каждого школьника, которыми не так давно были авторы: в уже упоминавшейся анкете Зб. Махея «Мицкевич, Словацкий и мы» многие молодые поэты вспоминали — отвечая на вопрос о самом сильном переживании, связанном с именами Мицкевича и Словацкого — о школьных контрольных, сочинениях, зубрежке стихов наизусть и даже надоевших портретах на стене класса). В стихотворении Д. Фокса и М. Беджицкого «Джаз воскресения» (1991) иронически упоминается портрет Мицкевича на банкноте, т.е. здесь предметом рефлексии оказывается «семиосфера классика»Balcerzan E. Adam Mickiewicz — poeta XX wieku // Ksiega Mickiewiczowska. S. 374. [16] (Э. Бальцежан).

Самоощущение молодых писателей можно выразить словами Бродского: «говорите, что хотите, со стихотворением ничего не случится»Бродский И. Труды и дни. М., 1998. С. 57. [17]. Или строкой из стихотворения Мартина Светлицкого «Не Яну Польковскому» (сб. «Холодные страны-2», 1992): «История литературы впитает все». В таком заземленном, почти прагматически бытовом отношении никто, в сущности, ничего не продолжает, хотя бы и творчески, никакому прошлому, если оно не несет актуальных для настоящего смыслов, не остается верен. Мицкевич и Словацкий, хотя и выступают здесь порой даже в качестве персонажей, присутствуют не как реальные фигуры, а как знак отмершей, не поддающейся реанимации и плохо сообразующейся с переживаемым настоящим действительности.

3. Наконец, третья форма — «Он» — элемент нейтрального интертекста (прежде всего это касается прозы).

Аллюзии к Мицкевичу и Словацкому использует в своих романах «Терминал» (1994) и «Творки» (1999) Марек Бенчик: это крылатые слова, вошедшие в повседневную речь («Боялась ли она уйти за водный простор широкий»Bieńczyk M. Terminal. W., 1994. S. 165. [18]; «над водным простором широким <…>»Bieńczyk M. Tworki. W., 1999. S. 23. [19] — ср. «Над водным простором широким / Построились скалы рядами <…>»Пер. В. Короленко. [20]; «бухгалтерию знаю, цифры волшебным образом умножаю и знаю, где цветет лимон»Bieńczyk M. Tworki. S. 10. [21] — ср. «Знаешь ли землю, где цветет лимон» Мицкевича, парафраз «Миньоны» Гете; и пр.). В состоянии шока героиня «Творок» вплетает в текст молитвы «Отче наш» начало «Пана Тадеуша» — пример того, что, отрываясь от контекста, остается в культурной памяти от цельного образа творчества: «Да пребудет царствие твое, — Янка говорила все быстрее и громче, — Богородица девица, Боженька, над острой Брамою ты льешь сиянье нам, Кирие элейсон, Агнец Божий ты Новогрудок мой спасаешь, отпусти нам грехи наши, как искупаешь грехи мира, и рвется грудь от боли»Ibid. S.164. [22].

Обыгрывание этих строк происходит безотносительно к Мицкевичу и Словацкому и их роли. Цитаты из Мицкевича в «Творках» и «Терминале» М. Бенчика — одни из многих. По своей функции они ничем не отличаются от вплетенных в текст пословиц, метаязыковых комментариев, пародий, аллюзий, кажущаяся избыточность и даже искусственность которых обнажает художественную условность языка, в своем «обычном» облике, по ощущению повествователя, бессильного передать чрезмерность эмоций и трагизм переживаемого.

Речь здесь идет не столько о диалоге, дополнении семантического потенциала текста, реинтерпретации, полемике, сколько о достаточно поверхностном цитировании тех фрагментов классиков, которые со временем «przysłowieją»Przyboś J. Linia i gwar.T. 2. Kraków, 1959. S. 44. [23] (от «przysłowie» — пословица, т.е. «становятся пословицами», Пшибось), начиная функционировать на правах крылатых слов. Используя этот интертекстуальный прием, заключающийся в цитировании фрагмента текста, своего рода «молекулы оригинала» (П. Чаплинский), минимальной приметы автора — без контекста и без реальных смыслообразующих функций, молодые авторы обращаются чаще к Мицкевичу, а из его творчества — к «Пану Тадеушу».

Подобным образом функционируют цитаты из Мицкевича в рассказе Вальдемара Баволека (сб. «Delectatio  morosa», 1996) — среди целого каскада цитат из Тувима, Гомбровича, Мысливского, Новака и др., в романе Майи Юрковской «Собор», в «Заговоре блудниц» Пильха («Наконец <…> я обнял ее за талию <…> и тогда — случись и чудом унеси к родимой стороне на плоскую крышу экспериментальной лаборатории»Pilch J. Spis cudzołożnic. Gdańsk, 1996. S. 125. [24] — ср. в «Пане Тадеуше»: «Верни ж нам Родину, как жизнь вернула мне, И чудом унеси к родимой стороне!»Пер. С. Свяцкого. [25]; «Мы в Швейцарии, согласно древнему обычаю, как окажемся над водным простором широким, молодежи выдаем пару грошей»Pilch J. Op. cit. S. 83. [26] и пр.) — среди отсылок к Херберту, Маю, Милошу, Ерофееву, Гомбровичу. В «Учебнике по людям» Гретковской — цитаты из Словацкого стоят рядом с цитатами из Плотина, Юлии Кристевой, Хаксли, Декарта, Библии, Абулафи, аллюзиями с таро, рекламой и пр.

Таким образом, здесь присутствие классиков — не более чем инструментальное использование частички прошлого. Характерно, что те же фрагменты и приемы используются и в рекламе (например, дешевых билетов в Каунас: «Отчизна милая, Литва! — Каунас от 19 злотых!»). «Мицкевич для всего сгодится. Для любой области и темы: радио, любовь, колбасные изделия»Balcerzan E. Adam Mickiewicz — poeta XX wieku. S. 376. [27] — иронически замечает Э. Бальцежан. Главная цель этого цитирования — демонстрация вторичности, «сфабрикованности» любого текста, «лоскутности» современного мышления и языка в целом.

Этот прием в очередной раз свидетельствует об эволюции понятия традиции. Она превращается в набор клише, фраз, крылатых слов, которые могут сколько угодно интерпретироваться и тасоваться, поскольку отдельные элементы не вступают в смысловые отношения, не дополняют друг друга по принципу исключительности или необходимости, обеспечивают коллажеподобный характер текста и воплощают идею неиерархичности современного художественного сознания. Это не семантическая игра с источниками, поскольку отсутствует отсылка к первичному контексту, а пастиш пастиша ради: для которого необязательно знание оригинала, как для коллекционирования марок необязательно знание географии. Традиция здесь трактуется как супермаркет, с полок которого можно взять все, что хочется — порой соблазнившись просто упаковкой.

Характер присутствия Мицкевича и Словацкого в молодой литературе современной Польши отражает таким образом основные черты литературной ситуации после 1989 г. — изменение места литературы в обществе, отказ молодого поколения от «романтической парадигмы», игровой характер, интертекстуальность, неиерархичность и пр.

Что касается собственно поэтического опыта Мицкевича и Словацкого, попытки реинтерпретации или стилизации романтиков как таковых в молодой литературе практически не встречаются. Если ими и восхищаются, то не подражают (по выражению одного из исследователей, классика «слишком грандиозна»Śliwiński P. Op. cit. S. 225. [28]). Можно говорить скорее об эхе Мицкевича и Словацкого, чем о серьезном переживании их художественного опыта, о цитате и аллюзии, чем диалоге.

Отрицаются при этом не столько сами Мицкевич или Словацкий, которые просто выпали из круга активного чтения и переживания, сколько все еще подспудно навязываемый образец не работающих сегодня клише. Вспомним, что своего рода манифестом антиромантического бунта (не слишком, впрочем, бурного) молодых поэтов рубежа 1980–90-х годов стало стихотворение М. Светлицкого «Яну Польковскому» (1988):

Вместо того, чтобы сказать: у меня болит зуб,

я голоден, одинок, мы с тобой, нас четверо,

наша улица — они шепчут: Ванда

Василевская, Циприан Камиль Норвид,

Юзеф Пилсудский, Украина, Литва

Памятник при этом не столько ниспровергается (один молодой поэт признался, что даже готов поставить Словацкому вполне материальный «памятник на собственном садовом участке, но почему надо обязательно объявлять его пророком?»Machej Z. Op. cit. [29]), сколько просто используется в своих целях и по своему разумению.

Можно увидеть в этом и реакцию на «искаженную постромантическую речь», которая, по словам М. Янион, «потопом заливает Польшу» — «карикатуры мессианизма, окостеневшие модели поляка-католика, гротескные ритуалы исторической памяти, садомазохистские формулы польскости, в которых вместо «Бог-Честь-Отчизна» звучит «Травма-Истерия-Сентиментальность»Janion M. Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury. Kraków, 2006. S. 309. [30].

Другими словами, речь идет о формах и продолжительности активного, реального присутствия той или иной художественно-психологической системы прошлого в активном словаре языка современности. Этот вопрос касается не одного Мицкевича или Словацкого, таков, очевидно, удел всех классиков. Индивидуальна лишь продолжительность сохранения инерции.

Нельзя забывать о том, что оба поэта оказываются жертвами образования — Мартин Хамкало называет «образовательный контекст» их бытования в ментальности среднестатистического поляка «величайшим несчастьем, которое стало уделом этих поэтов»Machej Z. Op. cit. [31], а Ю. Корнхаузер утверждает, что школа успешно инфантилизирует творчество поэтовMickiewicz i ja — pisarze o Mickiewiczu. J. Kornhauzer // Teksty Drugie. 1998. № 5. S. 172. [32]. Действительно, «что сравнится со школой, когда речь идет о внедрении поклонения великим гениям!»Гомбрович В. Фердидурка. С. 73.[33]. Неслучайно в рамках года Словацкого даже был объявлен конкурс на урок, посвященный поэту. Учительница лицея в Плоцке предложила школьникам дополнить список причин, «по которым мы любим Словацкого», начав его следующими вариантами: Словацкий «умел дольше всех танцевать вальс», «восхищался костелами», «любил поп-культуру — народные забавы, фейерверки», «посещал парижский анатомический театр», «успешно играл на бирже», «восхищался фонтанами Версаля и подсчитывал расходы на них». И наконец — «потому что, как сказал Юзеф Пилсудский, он был равен королям».

В той же речи 28 июня 1927 года — при захоронении останков Юлиуша Словацкого на Вавеле — Пилсудский утверждал, что «Словацкий жив, ибо умереть не может». Восемьдесят лет спустя поэт и критик К. Малишевский отмечает, что на вопрос, «жив» сегодня Словацкий или «мертв», ответить сложно. Безусловно живы его мифы — патриотический и трагически-неврастеническийMaliszewski K. Słowacki kaskaderem współczesności // Wiadomości. Jelenia Góra. 23 kwietnia 2009.[34], среднестатистическому же читателю достаточно формулы Гомбровича «Словацкий — был великим поэтом». Он цитирует «Гимн» и время от времени вспоминает, что Словацкий предсказал миру Папу римского славянского происхождения.