Описания (5): Бэкон — Ружевич
Тадеуш Ружевич
«Фрэнсис Бэкон или Диего Веласкес в кресле дантиста»
<…>
в 1994 году
14 февраля
в Валентинов день
на стеклянном экране
он явился мне Фрэнсис Бэкон
круглая голова овальное лицо
помятый костюм
слушаю Бэкона
гляжу на портрет
на красное лицо папы Иннокентия VI
на милое личико инфанты
я намеревался изобразить
пейзаж полости рта
не получилось
говорил Бэкон
в полости рта я нахожу
все неповторимые краски
Диего Веласкеса
стекло заглушает крик
подумал я
Бэкон проводил свои операции
без обезболивания
так работали
дантисты XVIII века
Zahnextraktion
еще вскрывали нарывы чирьи карбункулы
это не больно говорил он инфанте
откройте пожалуйста ротик
я увы без наркоза
так что придется потерпеть
инфанта в гинекологическом кресле
папа Иннокентий VI на электрическом стуле
папа Пий XII в приемной
Диего Веласкес,
в кресле дантиста
друг “George Dyer
before a Mirror — 1968”
или на стульчаке…
я писал открытый рот
крик Пуссена в Шантильи
вопль Эйзенштейна на лестнице
я писал по газетной канве
по репродукции с репродукции
в углу мастерской
скопилась кипа газет фотографий
в молодые годы
купил в Париже
книгу о болезнях ротовой полости
Бэкон беседовал с Давидом Сильвестром
и не обращал на меня внимания
чтобы его раззадорить
я спросил слышал ли он
о гниющем рте Зигмунда Фрейда
под конец даже верный
пес убегал от хозяина
не умея вынести смрада
почему Вы не написали
нёба пожираемого
роскошным раком
Бэкон делал вид что не слышитЗдесь и далее фрагменты поэмы «Фрэнсис Бэкон…») в переводе А. Эппеля. [1]
(Из сборника «Всегда фрагмент» [Zawsze fragment], 1996)
Известно ли, почему польский поэт Тадеуш Ружевич был так сильно увлечен уроженцем Ирландии, художником Фрэнсисом Бэконом? Известно. Их многое объединяло. Столь многое, что Бэкон, герой поэмы «Фрэнсис Бэкон или Диего Веласкес в кресле дантиста», мог считаться alter ego поэта; он также мог быть его тенью либо, как хочется некоторым интерпретаторам, — двойником. Однако были и различия, причем настолько существенные, что правильно было бы говорить о двойнике à rebours
Сначала скажем о том, что у Бэкона с Ружевичем было общего. Прежде всего, это недоверие к традиционной христианской антропологии с ее антропоцентрическим характером. Мир без Бога или мир, в котором существование Бога подвергается сомнению, становится источником страданий в различных измерениях: метафизическо-онтологическом, психологическом, духовном, морально-этическом… В эстетическом измерении это приводит к «открытию» антикрасоты, турпизма. Творение (творчество) заменяется изобретательностью (производством), а та кажется неисчерпаемой. Человек, которого убивают, унижают, лишают достоинства, профанируют посредством различных исторических видов угнетения, существует, прежде всего, как тело, подвергающееся не столько художественным, сколько технологическим процессам. Тело, перестающее быть обиталищем Святого Духа
Диего Веласкес, Портрет папы Иннокентия Х, 1650. Масло на холсте. Рим, галерея Дориа-Памфили (фрагмент).
Триптих «Три этюда фигур у подножия Распятия» Бэкон выставил в 1945 году в лондонской галерее Тейт. «При их виде рассудок с грохотом захлопывался», — писал современный ему критик Джон Рассел. Художник объяснял «пресуществление» личности в мясо: «Меня всегда очень волновали картины, изображающие бойни и мясо. По-моему, они связаны с темой Распятия. Существуют великолепные фотографии животных перед самым забоем, в них чувствуется запах смерти». Он утверждал, что стремился «показать животную сторону в человеке», а значит, по-видимому, и «человеческое» в животном. «Запах смерти» был достаточно человеческим?
И неужели именно поэтому он деформировал, расчленял, видоизменял свои объекты, неужели поэтому рисовал «объеденные головы»? Неужели животная сторона должна была скрываться в деформированном? «Дышащее мясо сочащееся кровью»
То, что отличало Фрэнсиса Бэкона от Тадеуша Ружевича, лучше всего передается словами «экстраверт» и «интроверт». Бэкон был экстравертом, типом эмоциональным, болтливым, открытым, жадным до жизни и того, что она несет с собой. В искусстве он ценил опосредованность, перформативность, экспрессивность, динамизм, риск.
В свою очередь, Ружевич — типичный интроверт с философской натурой: малоразговорчивый, замкнутый, осторожный в человеческих контактах. В поэзии стремившийся к непосредственному созданию образа, говоривший сквозь «сжатые губы», редуцировавший слова, сгущавший смыслы, ценивший молчание.
Alter ego, это второе я, часто воплощает подавленные склонности писателя, в том числе те, что социально противоречивы, морально неоднозначны, интериоризированы, загнаны в подсознание. Поэтому желание познать Бэкона было желанием познать самого себя, а также другого себя, глубоко скрытого, однако время от времени высказывающего претензии на существование. Так что это было бы стремлением к познанию собственных потенциальных возможностей. Увлекательно? Во всяком случае, достаточно, чтобы в течение тридцати лет выслеживать Бэкона в галереях и альбомах, в книгах и журналах («тридцать лет назад / я пустился по следу Бэкона»). Эту страсть можно сравнить с упорным трудом орнитолога, который хочет поймать и описать экземпляр редкой птицы, но не может до конца описать ее, пока не умертвит.
На моральную дилемму, связанную с этой ситуацией, указывал Чеслав Милош в комментарии к стихотворению Дэвида Вагонера «Автор „Американской орнитологииˮ рисует птицу вымершего вида (Александр Уилсон, Уилмингтон, 1809)». Исследователь-рисовальщик из упомянутого стихотворения поймал редкий экземпляр дятла, посадил в клетку, «рисовал и исследовал несколько дней», пока птица не сдохла. Он мог бы объяснять свое неоднозначное поведение тем, рассуждает Милош, что «<…> чему суждено жить в искусстве, должно сначала умереть в реальности». Возможно, это хороший аргумент для людей науки, а также для ремесленников, что препарируют птиц и изготавливают из них чучела, но для птиц он, определенно, неприемлем. Поэтому крылатые братья делают все, чтобы облетать птицелова как можно дальше, чтобы не встретиться с ним на своем пути.
Бэкон многие годы уходил от преследования поэта: «вот он — решил я — попался / но это оказался не он». Он всегда оказывался где-то в другом месте, а еще он всегда оказывался кем-то другим. Человеком со множеством ипостасей, имевшим «привычку <…> / удирать исчезать». Наконец, свершилось:
после смерти
после кончины Бэкона
я поместил его под колпак
собираясь разобраться
основательно и досконально
<…>
я вынужден был
беглеца обездвижить
Почему Ружевичу хотелось рассмотреть Бэкона со всех сторон? Зачем он исследовал его с почти хирургической точностью? Чтобы найти в нем то, что он сам искал в жизни, и что — как ему казалось — он мог бы найти именно в своем alter ego. Речь идет об ответе на основополагающие философские вопросы, вновь и вновь поднимаемые Ружевичем: есть ли Бог, или Его, скорее, нет? А если есть, то почему человека, сотворенного по Его образу и подобию, «убивают так же как скот»
И еще один вопрос, не менее актуальный и беспокоящий, чем предыдущий: каково положение современного человека, а здесь, в этой конкретной поэме — современного художника, который — в отличие от своих великих предшественников Рембрандта или Веласкеса — не верит в воскресение тела и не молится, прежде чем взяться за кисть. «нынешнее искусство сплошь игра / со времени Пикассо играют все — / лучше хуже». Поэтому поэма «Фрэнсис Бэкон или Диего Веласкес в кресле дантиста» — это трактат на триста с лишним строк (не считая заголовка и интервалов между строфоидами) о поиске души в современном, а может быть, и постсовременном человеке. Кроме того, это диагноз современного искусства. Диагноз, похоже, критический. Художественная практика Фрэнсиса Бэкона, героя поэмы, самоучки, сформированного модернистской культурой, заведомо постсовременна. Художник не столько конструирует, сколько доконструирует, навязчиво возвращаясь к поднятым однажды темам, как авторы популярной музыки возвращаются к каверам для того, чтобы сделать новые аранжировки, чтобы сыграть их еще раз или хотя бы использовать отдельные фразы, сделать из них сэмплы, закольцевать и смикшировать их. В свою очередь, в литературе этим операциям в каком-то смысле соответствует, в частности, интертекстуальность, фрагментарность и вариативность, изменение контекста высказывания и способа его фиксации. Этот вид поэтической практики, или, может быть, скорее, поэтической игры, заметен и в поэме «Фрэнсис Бэкон или Диего Веласкес в кресле дантиста». Ну что же, «играют все / лучше хуже».
С помощью самоироничного окончания произведения («и напрасно наверно к названию / я приписал / эту нескончаемую поэму») и дважды повторенного в последнем строфоиде слова «болтливый» Ружевич, кажется, намекает на то, что обилие поэтического красноречия скрывает больше, чем выявляет. Автор «Падения» ставит, скорее, на емкую метафору, нежели на поэтическую болтливость. Поэтому давайте сосредоточимся на метафоре, то есть на названии поэмы.
Почему Бэкон или Веласкес? И почему в названии поэмы в кресло дантиста угодил Веласкес, а не написанный им Папа Иннокентий Х? Ведь именно папское кресло ассоциировал поэт с креслом дантиста. Естественно, этой стоматологической ассоциации не возникло бы, не будь рот папы широко открыт, как будто для операции по удалению зуба без анестезии. Рот папе раскрыл Бэкон.
Как Ружевич при-своил себе Бэкона, дословно: пере-варил «его жуткий кусок мяса», что со свойственным ему юмором висельника назвал диалогом, так Бэкон пытался при-своить себе портрет папы Иннокентия Х авторства Веласкеса. Говорят, что в середине шестидесятых он выполнил около сорока этюдов этого портрета. Сохранилось двадцать четыре варианта. Позже цикл был назван «кричащие папы».
Бэкон шел по следу Веласкеса, завладевая фигурой с его портрета. Чтобы узнать/взять в плен выдающегося портретиста XVII века, придворного художника испанского короля Филиппа IV, ему нужно было в какой-то мере стать им. У него был для этого прием. Он проникал внутрь его искусства через рты портретированных персонажей:
Бэкон запер в клетке
папу Иннокентия VI
потом Иннокентия X
Пия XII
инфанту Маргариту в голубом
еще какого-то судью прокурора
все вышепоименованные стали вопить
Бэкон совершал насилие, утверждая, что им руководит страсть колориста:
я намеревался изобразить
пейзаж полости рта
не получилось
<…>
в полости рта я нахожу
все неповторимые краски
Диего Веласкеса
Неповторимые краски во ртах, раскрытых для ужасного беззвучного крика? Ружевич подвергает сомнению художническо-эстетическую аргументацию. Она кажется ему слишком экзальтированной, чрезмерно эстетизированной, а значит неискренней. Он провоцирует художника:
почему Вы не написали
нёба пожираемого
роскошным раком
Бэкон делал вид что не слышит
Трудно не поддаться впечатлению, что в Бэконе Ружевич нашел для себя достойного оппонента. Правда, художник делал вид, что не слышит колкостей Маленького Большого Мастера из Вроцлава, но ему, по правде говоря, вовсе не нужно было притворяться — он наверняка и понятия не имел о существовании польского поэта, положившего на него глаз. Однако, когда «диалог» приобрел форму литературного произведения, он стал фактом.
Овладел ли Бэкон Веласкесом — прежде всего, в символическом плане, но, в некотором смысле, и в магическом, и даже, поскольку был открытым гомосексуалистом, в чувственном? И да, и нет. Да, потому что написал картины, вдохновленные искусством барочного художника, которые принесли ему славу и состояние. Нет, поскольку, как он признал в беседе с Давидом Сильвестером: «<…> я очень неудачно пытался его интерпретировать, выполнил несколько деформированных вариантов. Я жалею об этом, потому что считаю, что это были очень глупые попытки. <…> Думаю, что это абсолютное творение, и с ним больше невозможно ничего сделать».
А Ружевич? Нашел ли он то, что искал в живописи Бэкона? Нет, потому что не мог найти. «Мясо на крюке» может быть вопросом, ответом оно быть не может.
прощай Фрэнсис Бэкон
я сочинил о тебе поэму
больше не стану тебя искать
довольно конец
Это дело он завершил по-мужски.
