Sacrum (в) поэзии. Еще о поэзии и святости
На страницах «Тыгодника повшехного»
Нашей литературе сейчас все чаще приписывают особую религиозность, исключительную восприимчивость к христианским ценностям. Меня это, признаться, позабавило, поскольку в течение последних тридцати лет преобладала противоположная точка зрения, в том числе среди христиан. Считалось, что польской словесности чужда философская проблематика, она лишена метафизического нерва, не склонна к глубоким, укорененным в религиозном опыте размышлениям об истоках ценностей и тайнах бытия. А с другой стороны, трудно всерьез выслушивать рассуждения о том, что над Вислой средиземноморские традиции сохранились лучше, чем над Тибром или Рейном. Наибольшее, с чем, пожалуй, да и то отчасти, можно бы согласиться, — с тем, что сила и преемственность этой традиции у нас заметней, чем в других местах. Стоит также вспомнить, как крепко польские писатели были привязаны к дому и укладу, к своей «малой» «мужицкой» родине, как высоко ценили правду и свободу, насколько чужд им был фанатизм, а также, хотя вспоминать об этом менее приятно, умственная дисциплина. Однако все названное — не религиозные, а этические, гражданские достоинства... Ближе к истине тезис о том, что польская литература чрезмерно дидактична. Злопыхатели сказали бы, что она истекает провинциальной благостностью. Доброжелатели им бы ответили, что добродетель (или, что еще хуже, душеполезность) она ценит выше, чем красоту.
Вероятно, об этом вряд ли стали бы размышлять, если бы не всплеск религиозности, который случился в последние десятилетия. И все же мне трудно согласиться с бойким Дубчаком
Другое дело, что порой ее трудно расслышать, и это многих смущает. Милош когда-то сокрушался о том, как ошибочно его поколение воспринимает Лесьмяна. Сейчас в этом младопольском эстете видят едва ли не религиозного поэта... Ну и что с того, что Лесьмян синкретист (применительно к нему определения «атеист» или «агностик» бессмысленны). Метафизическое (и опосредованно религиозное) вдохновение, которое несет его поэзия, гораздо ценнее, в том числе для христиан, чем безупречные литании, поскольку оно ставит лицом к лицу перед ужасом существования, перед тайной бытия здесь и сейчас. Разумеется, это расслышит и почувствует не каждый. Но тот, кто почувствует, переживет «обращение» в широком смысле, если не к вере в Бога, то к возможности этой веры, ощутит присутствие sacrum.
Так, по крайней мере, я понимаю реплику Милоша. Было бы хорошо, если бы когда-нибудь он подробнее рассказал о том, как воспринимает Лесьмяна сейчас. Об этом поэте я вспомнил неслучайно. На мой взгляд, он — один из самых убедительных свидетелей того, что наша литература никогда не была ни провинциально-идиллической, ни бездумной, в чем любят обвинять ее интеллектуалы, ни гражданственной и социально-направленной, как пишут в учебниках. Если мы хотим проследить не только эволюцию sacrum (это было бы бессмысленно), но изменения в художественном восприятии сакрального, без Лесьмяна нам не обойтись. Он (вкупе с Виткацием) показал, как в Польше осмысливался вопрос, над которым десятилетиями билась изысканнейшая европейская словесность: способна ли литература занять место религии, а если способна, то каким образом. Безусловно, этот вопрос возник вследствие разрыва между культурной традицией (то есть внутренними потребностями читателей) и научным сознанием (то есть якобы «объективной» картиной мира). Время, когда в Польше этот разрыв проявился, хотя и довольно убого, — примерно в 1890 году, — стало началом новой эпохи. Однако писатели, которые постарались как можно глубже скрыть метафизические потребности, появились гораздо позже.
Виткация и Лесьмяна ничто не связывало, они не были знакомы и друг друга не ценили. Однако в их подходах прослеживается отчетливая аналогия. Оба отталкиваются от проблем поэтики (от собственного эстетического опыта) и придают им мировоззренческое значение. Для Лесьмяна такой отправной точкой становится ритм. «Ритм в поэзии, — писал он, — это первоэлемент <...> того веления, которому подчинены отдельные слова <...> они утрачивают свою очерченность, отвлеченную ограниченность своего содержания, неподвластные более <...> законам логики и грамматики, снова обретают первозданную свободу <...> творчески меняться и первозданную способность, постоянно сообразовываться <...> с непостижимой сущностью манящего к себе бытия»
Таким образом, ритм предстает силой, способной раздвигать смысловые границы слова, лишать его однозначности и вместе с тем отвлеченности. Это свойства творений, бытующих, говоря словами Лесьмяна, в области natura naturatae, то есть природы созданной, готовой, завершенной, а значит, мертвой. Ритм переносит слова в область naturae naturantis, позволяет им влиться в непрерывный поток творческого становления: «<...> если бы цветок мог <...> день за днем записывать свое ритмичное, постепенное развитие с того момента, когда он захотел быть цветком, до той минуты, когда он цветком стал, из его записей сложилось бы чудесное поэтическое произведение»
Такой подход освобождает поэта от необходимости следовать ненавистным принципам общественной пользы, статистически понятого правдоподобия, причинно-следственной обусловленности, в конце концов, и побуждает делать выбор в пользу деятельного, творчески неожиданного, предельно конкретного, пребывающего здесь и сейчас, отменяющего любую неизменность. Ритм, как дух, дышит, где хочет, и все освящает. В своем манифесте Лесьмян следовал за Бергсоном. В поэзии он слышал только себя. В его святых «бывальщинах» на равных рождаются, набираются сил и умирают люди и божества, в равной степени реальны явь и сон, здешнее и потустороннее, существование и ничто... Постоянная игра метафорами, словотворческие метаморфозы словно вытряхивают слова из расхожих, «обывательских» смыслов. Поэзия становится сакрализацией «жизненного порыва»
Чем для Лесьмяна был ритм, тем была для Виткевича форма, точнее, Чистая Форма — оба слова он всегда писал с большой буквы. Чистая Форма — это такое соотношение и сочетание элементов текста, которое и автору, и читателю позволяет ощутить единство многообразного. Во-первых, непреложную (хотя и не уловимую умом) связь между всеми составляющими произведения, во-вторых, единство личности, которая текст создает или читает... Первое, то есть композиционная цельность, — своего рода символ или «полюс» личностного единства, поскольку цель подлинного художественного творчества состоит в том, чтобы «избавиться от одиночества и метафизического ужаса посредством объективации оторванного от личности и не относящегося ни к какому утилитарному предмету единства многообразного»
Вместе с тем будущего для искусства он не видел. В наши дни, в отличие от предшествующих эпох, оно не способно осуществить метафизические притязания иначе, нежели ценой полного отказа от mimesis и последовательного разрушения устоявшихся конвенций. В двадцатые годы Виткевич был, вероятней всего, единственным из законодателей нового искусства, кто исповедовал исторический пессимизм. Ощущение всеобщего упадка неразрывно сплеталось у него с жаждой абсолютной новизны. Он признавал этическую правду в надвигающейся «механизации», верил, что обобществление осчастливит человечество — и одновременно сокрушался о том, что исчезает искусство: оно не способно существовать без метафизического основания. В этом противоречии — ключ ко всему многообразному творчеству Виткевича. На сцене его театра умирает не кто иной, как человек. Речь уже не о выборе между Христом и сциентистской истиной, о котором писал Достоевский, но о конфликте между искусством и будущим, культурой, понятой как личный метафизический опыт, и обществом, которое воспринимается как обступивший со всех сторон, нерассуждающий муравейник. Понадобилась четверть века, чтобы это пророчество, парадоксальным образом переплетенное с литературной открытостью, было осмыслено более глубоко и полно.
Лесьмян тоже не стяжал прижизненной славы. Такое запаздывание побуждает задуматься. В обоих случаях именно метафизическое измерение обоих пророчеств с трудом «прочитывалось» современниками. Эстетическая метафизика (как европейская, так и польская) чаще всего воспринималась как свидетельство обмирщения. Вполне справедливо, если смотреть только на букву. Но действительно ли такие произведения вели только в одну сторону? Действительно ли в них всего лишь использовалось (эстетизировалось) религиозное наследство, которому они, пусть даже отчасти, обязаны своим появлением? Не уверен. Стремясь предстать перед читателем во всей полноте, они, разумеется, должны были обращаться к своим религиозным истокам, более того, опосредованно сохранять эти истоки живыми, даже рискуя оказаться неуместными или непонятыми. Споры с христианством или иудаизмом утоляли метафизические потребности, в которых виделось основание искусства... да что там, любой достойной человеческой деятельности. Ни Виткевич, ни Лесьмян не могли помыслить человека вне культуры, устои которой они сокрушали. Именно поэтому их так легко и так часто охватывал апокалиптический пессимизм. Сами они не понимали, откуда берется такое мироощущение; это во многом объясняет оборонительную позицию, которая отталкивала читателей и не единожды соблазняла видеть в наиболее оригинальных писателях и поэтах — в Лесьмяне, Виткации, Шульце — не более чем эпигонов.
Тем временем словесность искала иные пути; пример тому — самые яркие литературные манифесты двадцатых годов. Их авторы пережили бури разнообразных «-измов», а сами искания надолго определили судьбы польской лирики. Мышление «Звротницы»
Разумеется, подобный диктат искусства порождал оптимистические воззрения на историю. Труд поэта — создание «языка в языке» (авангард воспринял поэтику символизма и полностью отбросил ее мировоззренческую основу) — должен был сопровождать бодрое шествие человечества к полной победе над природой... а также к окончательному превращению человека в сознательного и неутомимого труженика. Отныне поэт был не жрецом, не мистагогом, а непревзойденным творцом, точнее, изготовителем. Такое понимание искусства распространилось далеко за пределы промышленной эстетики. Были и те, кто в поисках иных, немарксистских, обоснований творчества обращался к средневековой эстетике, к св. Фоме. После 1980 года в поколении молодых уже преобладали противники конструктивистского авангарда. Исторического оптимизма тоже поубавилось. Вместе с тем мало кто хотел отказываться от «творческой поэтики <...> — важнейшего жеста европейского искусства XX века», говоря словами наиболее авторитетного для молодой критики Людвика Фриде
Это означает, что метафизическую проблематику должен обнаружить или вычитать адресат произведения. Поэты начала XX века напрямую беседовали с Абсолютом; читателю в лучшем случае позволялось робко подглядывать через плечо духовидца. Современные литераторы озабочены главным образом тем, как другие воспримут их произведение и как их произведение воздействует на других. Иначе говоря, восприятие искусства явно приобретает социальное измерение. Произведение создает не только автор, но и читатель, литературные конвенции, эпоха... На смену приключениям отдельных личностей с обостренным читательским слухом приходят драматические коллизии понимания или непонимания. Они завязываются, громоздятся одна на другую, рассыпаются, если их на это обрекают умонастроения общества (или обществ). Поэтому литературные часы по-разному бьют на западе и на востоке Европы. Сейчас Ижиковский
Во-первых, оба — «метафизики», не желающие отождествлять и даже соотносить себя с «эстетическим». Для Гомбровича художник — вовсе не тот, кто увеличивает удельный вес прекрасного в мире, но личность, самим своим бытием побуждающая к неустанному творчеству — или к плодотворным переменам. Поэту, каким его мыслит Милош, мало «одной лишь красоты», легковесной «приятности», которая рождается из игры словами, красками, звуками. Чего он ищет? Красоты, которая была бы отсветом, отблеском, отраженным светом? Атрибутом бытия? Чем насыщенней стихотворение бытием — собранным, сгущенным, исцеленным, — тем оно совершенней.
Показательно и другое, довольно редкое свойство, объединяющее Милоша и Гомбровича: у обоих произведение рождается в диалоге с «другим» или, по крайней мере, в его присутствии. Для Гомбровича писать — значит запечатлевать собственный образ в сознании читателей, которые, в свою очередь, тоже влияют на форму и бытование текста. Лирику Милоша пишет тысяча невидимых рук. Каждое высказывание таит в себе все богатство культурной традиции. Голоса прошлого проступают в аллюзиях, в отсылках к цитатам, в парафразах и полифонии стилей, при этом поэт одновременно исследует сложную музыкальную форму и дирижирует ею. Антиэстетизм и диалогичность неизбежно... не хочу говорить «оборачивались нравоучительностью», скажу осторожней: вели к осознанию учительной и пророческой обязанности или как минимум возможности, данной художнику. Гомбрович не скрывает, что хотел бы научить людей жить иначе. Милош оправдывает творчество способностью спасать: вещи от исчезновения, человечество от беспамятства, культуру от варварства.
В сравнении с модернистами у Милоша и Гомбровича понимание задач литературы слишком «очеловечено». Для Лесьмяна метафизика — «страна, в которой легче жить и проще умирать» («Метафизика»). Виткаций писал о «мягком, неиссякающем, струящемся из Бесконечности свете вечной Тайны Бытия»
Опыт Гомбровича можно бы назвать опытом бездны. В «Порнографии» он вместе со своим alter ego Фридериком отправляется на воскресную мессу в деревенском храме и там, наблюдая за учтивым, категоричным и непоколебимым безверием своего спутника, думает о том, что
Храм перестал быть храмом. Ворвалось пространство, но пространство космическое, черное, и происходило все это уже не на земле, точнее, земля превратилась в планету, подвешенную во Вселенной, и ощущался космос, и происходило это в некой точке космоса. Настолько далекой, что свет свечей и даже свет дня, проникающий сквозь витражи, стал черным как ночь. И мы были уже не в храме, не в этой деревне, не на земле, а где-то в космосе — да, такова реальность, такова правда: где-то в космосе, — подвешенные с нашими свечами, нашим великолепием, и там, где-то в бесконечности, мы выделывали эти странные штуки с самими собой и друг с другом, похожие на обезьяну, кривляющуюся в пустоте. Это было какое-то особое возбуждение, где-то там, в галактике, провокация человека в потемках, странные телодвижения в бездне, кривлянье в астрономической беспредельности. И это погружение в пространство сопровождалось страшным сгущением конкретности, мы были в космосе, но были там как нечто ужасающе данное, отчетливое до мельчайших деталей (пер. С. Макарцева).
Словно лишенный установленной Богом оси, космос распадается на тьму, утекающую в пустоту, — даже «свет дня» стал «черным как ночь» — и «странные штуки», которые люди выделывают с собой и между собой. Иначе говоря, мир более не дан человеку, он утратил «уютность», которая позволяла расположиться в бытии. Бог, вверяя человеку сотворенный мир, одарил его ощущением безопасности, ибо то, что исходит от Бога, дурным или невразумительным быть не может. Так, по крайней мере, учит традиция... Однако сейчас очевидно, что космос не дан, а задан. Человеку предстоит не только вывести его из тьмы, обуздать, а проще говоря, упорядочить хаос, но правила, каким подчиняется порядок, отныне диктует человеческий разум. На смену паскалевскому ужасу — разве опыт Гомбровича не напоминает потрясения «бесконечной необъятностью пространства»? — приходят поступки в кантовском смысле. Все, чем мы, люди, располагаем, — данные собственного ума, облеченные в формы и категории нашего сознания. Однако эти формы и категории то и дело норовят нас запутать и сбить с толку, стремятся усмирить и поработить себе все молодое, многообещающее, все буйство непредсказуемых порывов и устремлений. Поэтому человеку ничего не остается, как жить в мире, образ которого он создает, «продираясь» к реальности ценой непрерывной критики схем, понятий, моделей, которыми эту реальность, за неимением лучшего, пытается описать.
Опыт бездны неотделим от встречи с тайной, с неопределимым sacrum. Он страшит и одновременно завораживает, требует не только воспроизведения, но благоговения перед ним, заставляет неотступно о нем думать, направляет духовные усилия Гомбровича. Что такое «Свадьба», «Порнография», «Космос», как не рассказ о создании реальности, намеренно лишенной каких бы то ни было трансцендентных гарантий и опирающейся только на себя? В традиции опыт бездны нередко предшествует Божественному откровению. Творец (или Искупитель) приходит в устрашающем сиянии космической пустоты. У Гомбровича все наоборот: по его убеждению, традиционная религиозность (Церковь) скорее скрывает и присваивает, а не проявляет метафизическую тайну. Месса не спасает, напротив, таит в себе угрозу существованию. Следовательно, путь к непостижимому ведет через преисподнюю (как еще описать такой опыт?); ад открывает метафизическое измерение бытия... Не раз доводится слышать, будто радикальный атеизм способен очистить или обогатить духовно. Подозреваю, что во многих случаях явно преувеличивается как причинно-следственная закономерность, так и серьезность этого явления... Однако применительно к Гомбровичу такая связь прослеживается со всей очевидностью. Можно с уверенностью утверждать, что его писательский путь начинается с опыта бездны. Отсюда весьма своеобразное отношение к христианству и тем более к Церкви: иногда высокомерно-панибратское, в других ситуациях — недоуменное с примесью неприязни и даже враждебности. Но как бы там ни было, метафизические переживания у Гомбровича вызывает не присутствие, а отсутствие Бога, каким Его видит сложившаяся общепринятая религиозность.
Однако человек не может принадлежать только самому себе. Космос врывается в деревенскую церквушку в тот момент, когда Фридерик освобождает ее от Бога, и напротив, самая сокровенная, дерзкая фантазия обретает силу, когда ее разделит другой человек. Иными словами, личность способна осмыслить (упорядочить) мир, только если рядом находится другая такая же личность, а затем и сообщество. Но как же хрупка, как ненадежна эта опора! К другому ведет только вожделение: вне тела встретить его невозможно. Поэтому в храме, который покинул Бог, взгляд повествователя останавливается на Кароле: «И лучился он божественным светом, обратившись в нечто волшебно-прекрасное и манящее в безграничной пустоте этого мрака, в источник света и живительного тепла» («Порнография», пер. С. Макарцева). Однако эта встреча нужна не за тем, чтобы обрести покой. У нее другая цель — помочь повествователю собрать воедино сначала себя, а потом и свой образ мира, ибо одиночка, как ни старайся, не способен ни выстроить себя, ни упорядочить мироздание... Все, что ему остается, — метаться между соблазном злодейства и скептическим отказом от него.
Но что становится злодейством? Осуществившаяся кошмарная фантазия — насилие над сознанием другого. Неслучайно Генриха, главного героя «Свадьбы», Гомбрович сравнивает с Гитлером... Это насилие предстает необходимостью: человеку, лишенному Бога, требуется эхо, отражение, другой человек, но вместе с тем оно для Гомбровича недопустимо: «Не делайте из меня дешевого демона. Я буду на стороне человеческого порядка (и даже на стороне Бога, хоть я и неверующий) до конца моих дней, даже на смертном одре»
Гомбрович не раз признавался, что ему не хватает любви к людям и предметам. Милош, наоборот, почти экстатически восхищен творением. Ближе к концу жизни он писал: «Возможно, меня спасет только удивление». У Милоша вспышки изумления — это всегда моменты настолько напряженного чувственного опыта, что кажется, будто субъект растворяется в объекте. Субъектом в данном случае выступает все, доступное чувствам: поэзия может быть тайной, но она никогда не говорит о том, что сокрыто для ума и сердца. Внимание приковано к деталям: «...недостижимое совершенство зовет, искушает, ибо оно — сохранившаяся в памяти деталь: гладкое дерево перил, башни, которые видны сквозь просвет в зелени» («Земля Ульро», с. 46). Поэт ждет откровения только от обособленных, предельно конкретных переживаний. Перефразируя известную формулу
Мне хотелось описать эту, не другую, овощную корзинку с брошенной поперек
рыжеволосой куклой порея
И чулок на поручне стула,
платье, смятое так, а не по-другому.
Мне хотелось описать ее, не другую, она спит на животе, успокоенная теплом его ноги.
<...>
Тщетны были попытки, всегда выходит усредненная овощная корзинка.
И не она, чью именно кожу я, возможно, любил, а личное местоимение.
(«На трубах и на цитре», из сборника «Город без имени», пер. В. Окуня)
Свойственная языку (в том числе поэтическому) способность к обобщению, в конечном счете привносит в область искусства интеллектуальные ценности. У Милоша несколько иначе: все, что составляет своеобразие его лирики, что оправдывает поэзию и дарует редкие моменты эпифании, непостижимого откровения... связано со способностью (пусть даже несовершенной) поэзии спасать изумлением себя и других. Спасать восторгом перед единичным, непритворным, открытым всем пяти чувствам.
Можно сказать, что в поэзии Милоша первично восхищение. Для него это не что иное, как «да», сказанное бытию, согласие детское, доверчивое и вместе с тем подсказанное мудростью и рассудительностью. Бытие «хорошо весьма», оно само по себе благо. Так учит традиция, прежде всего схоластическая, терпеливым, хоть и молчаливым то ли читателем, то ли последователем которой всегда оставался Милош. Его метафизическое «да» — это обручение поэзии и бытия. Ens et pulchrum conventuntur
Сверканье солнца на листьях, шмелей гуденье густое
Издалека, из-за речки чуть сонный гомон
И неспешный стук молотка не меня одного услаждали.
Прежде, чем были открыты пять чувств и прежде начала ждали
Ждали, готовые, всех, кто потом назовут себя: смертные,
Чтобы, как я, восславляли жизнь, то есть счастье.
(«Час», из сборника «Где солнце восходит и куда садится», пер. В. Британишского)
Однако чаще всего метафизическое «да» — чаяние, а не состояние, желаемое, а не действительное. Как данность оно появляется разве что в кавычках, там, где поэт вспоминает «Аркадию детства» («Свеча», сборник «Спасение») или в поздних эпиграмматических размышлениях. Мудрость в них окрашена не столько смирением, сколько осознанием человеческой ограниченности. Согласие на бытие, способность уютно обустроиться в нем — это милость, которая дается детям и мудрецам. А поэтам? Возможно, тоже дается, если они достигли святости подобно Франциску. Однако Чеслав Милош совсем не похож на трубадура из Ассизи. Творчество Милоша становится понятней, если воспринимать его как нескончаемую внутреннюю полемику, более того, перепалку, распрю вокруг возможности и обоснованности такого согласия. В этом споре есть свои постоянные оппозиции, он не хаотичен: его ход формирует (и даже конституирует) произведение.
Инстинктивное «да» бытию может быть только минутным, частичным. «И увидел Бог, что это хорошо». Но человек не хочет, да и не умеет всем своим естеством (чувствами, мыслью, ощущениями) сказать «да» всему сотворенному миру. Может быть, давным-давно, в традиционных обществах, это давалось легче потому, что люди были ближе к природе? Птицей, цветком, ягненком, тигром невозможно не восхититься. Поэтический восторг рождается из зачарованности землей и ее первыми обитателями. Но с другой стороны, все они — служители дикой плоти, природа жестока. О том, как в ней, посредством нее открывается зло, Милош размышляет в «Долине Иссы». В программном «Поэтическом трактате» первым появляется Дух Земли, он приносит жало, коготь и рог, потом — Дух Истории, который освящает право сильного исторической необходимостью. «Губитель, ты и он — одно и то же ль?» («Поэтический трактат», III, пер. Н. Горбаневской) — вопрошает поэт. Лесное зло ничем не отличается от городского. Оно предстает одной и той же могущественной, вездесущей силой... Но может быть, история для человека безопасней? В памяти о прошлом откладывается неповторимо-человеческое, то, что возникло как жест благой воли, выросло из уважения к себе и ближним, создано старательной рукой и внимательным взглядом... Да, это правда, но история тоже причиняет немало страданий. В наш век теоретизирующий разум строит человеку дом из уравнений, растворяет бытие в умозрительных спекуляциях... Он более не господин, а слуга, к тому же опутанный фантасмагориями... «Что скажем о земной цивилизации?» («Весть», из сборника «Где солнце восходит и куда садится»). Возможно, ничего не скажем, ибо «никто на самом деле не знает, что это было» (там же).
История и природа не могут служить залогом «да», без которого для Милоша невозможна поэзия. Человек чужд миру, никакая исторически сложившаяся система не дает оснований ручаться, что мы не вернемся — не возвращаемся! — в пещеру варварства. Более того, порочен и сам поэт. Разве не ищет он более всего славы, не стремится возвыситься, превознестись над другими? Разве не пытается заграбастать все живущее на земле, завладеть им? Похоть очей и гордыня неустанно бдят над колыбелькой поэзии. Не будет ли в суд и во осуждение художнику искусство, которое рождается из греха, из самолюбования, из потакания ненасытному Эросу? Над этими вопросами бьется поэзия Милоша. Ответа на них нет, ибо любовь к жизни тесно сплелась с ненавистью к ней, однако терзающее переживание зла не означает, что поэт хочет «показать себя сторонником манихейства в его формах, знакомых нам из истории» («Земля Ульро», с. 422). Он лишь думает, что определенная манихейская составляющая нужна нам, да и избежать ее трудно» (там же). Мотив зла неизбывно присутствует в размышлениях о судьбе, в поэтической комбинаторике Милоша. Думаю, в XVIII веке это воспринималось бы гораздо глубже и спокойней, чем сейчас.
Поэзия, убежден Милош, должна спасать. Но что спасет поэзию? Что очистит, освятит ее, сделает так, чтобы она говорила «да» творению, не забавлялась сарказмом и деконструкцией, порочными утехами «обездоленных» обитателей земли Ульро? «Экстаз в стихотворении, в картине — из чего он рождается, если не из сохранившейся в памяти детали? И если дистанция — суть красоты, ибо благодаря дистанции действительность очищается (от воли к жизни, от всей нашей хищной жажды обладания и владения...), то достичь ее можно тогда, когда мир является нам в воспоминании» («Земля Ульро», с. 46). Однако это воспоминание должно срастись с воображением, которое вырывает из прошлого, «если можно так выразиться, из горла движения» (там же), на миг вспыхнувшую ярким светом деталь. В тот момент, когда создается произведение, память задает дистанцию, очищает, тогда как воображение позволяет пережить подлинное (продолжительное, метафизически несомненное) присутствие.
Звучит как парадокс, не правда ли? Милош ссылается на Шопенгауэра, но при этом отвергает суть его эстетики. Шопенгауэр хотел сорвать покрывало майи, расплавить мнимую реальность в горниле искусства, в музыке, которая древней и правдивей, чем мир... У Милоша, напротив, воображение, очищенное воспоминанием (дистанцией), возвращает предметам стойкое, полное жизни, независимое от человека присутствие в реальности. Ибо кому принадлежали вещи в земле Ульро? Они были порождением и собственностью человеческих вожделений, поэтому их не удавалось по-настоящему увидеть, они не могли доставить чистую эстетическую радость, но были обречены корежиться и гримасничать в ритме прихотей и надрыва:
Дорогам на бетонных столбах, городам из чугуна и стекла,
Аэропортам, что пошире племенных государств,
Вдруг не хватило основ, и они распались.
Не во сне, но наяву, ведь, отнятые у самих себя,
Они оставались, как остается лишь то, чему оставаться не до́ лжно.
Из деревьев, полевых камней, даже лимонов на блюде
Испарилась материальность, видимость их
Оборачивалась пустотой, дымом на пленке.
Обделенное предметами, копошилось пространство.
Всюду было нигде, а нигде — повсюду.
<...>
Недостаточно обоснованны
оказались работа и отдых,
И лицо, и бедра, и волосы,
И всяческое бытие.
(«Oeconimia divinа», из сборника «Где солнце восходит и куда садится», пер. В. Окуня)
Поэтический акт, работа воображения возвращает вещи их законному владельцу — Богу. Если они существуют для Бога, если Он их упорядочивает, определяет их предназначение, значит, они действительно есть, их можно «вырвать из горла движения». Освобожденные поэзией, они могут восхищать, приводить в экстаз, и в этом чистом экстазе будет звучать «да» бытию, а не голоса хищных призраков. Нетрудно заметить, что усилие поэтического воображения для Милоша сродни усилию веры. Только Бог наделяет вещи подлинным бытием. Увидеть и выразить «свойство, именуемое пребыванием», способно также искусство, но только если оно пройдет через очищающий опыт:
Не скрою, что все цветы на свете
Мне хотелось бы съесть и съесть все на свете цвета.
<...>
Да, хотелось бы мне быть поэтом пяти чувств,
Поэтому и запрещаю себе стать им.
(«В Милане», из сборника «Король Попель и другие стихи», пер. В. Окуня)
Наиболее чувственное в творчестве предельно сублимируется. Однако при крещении обязательно должен присутствовать дьявол, иначе Церковь не требовала бы от него отрекаться. Первородный грех, утверждает Милош, состоял в том, что индивидуальное эго однажды присвоило себе наивысшую власть. Его диктатура лишает нас «истинно пребывающих» вещей и сбрасывает на землю Ульро, откуда поэзия пытается человека вывести, то есть спасти.
Таким образом, создается впечатление, будто есть две поэзии, точнее, в акте поэтического творчества сосуществуют recto и verso — уничтожение и спасение. Искусство рождается из чувственного экстаза; его требует вожделеющее «эго». Тем самым в творческом порыве художник теряет мир, к которому устремлен этот порыв. Чтобы вернуть утраченное, искусство должно очиститься, дистанцироваться ценой отказа от эгоистических притязаний. Можно сказать, что это поэтика implicite, но действительно ли implicite? На самом деле она, едва прикрытая лавровым листком, у Милоша нередко интерпретируется богословски, тогда как размышление о Боге, человеке и надежде на спасение органично обретает литературную форму. Стихотворство предстает поиском, открытием, описанием места, которое Бог предназначил человеку. Но места где — в природе? В истории? в отдельной судьбе? В пространстве цивилизации? Вопросы множатся, накладываются один на другой, проследить возможно только направление поиска. Путь, по которому идет Милош, разрешает, да что там, предполагает возможность «отступить», поскольку искусство должно вместить все — и опыт падений, и спасение. Оно призвано говорить правду об аде, который носит в себе каждый человек, и о духовном очищении, о земле Ульро и выходе из дома рабства. Императивом правдивого слова объясняется поэтическая полифония — в каждом стихотворении перекликается множество голосов, принадлежащих сиюминутным соавторам поэта.
Нередко это услышанные в разных обстоятельствах голоса людей; которых поэт стремится уберечь, защитить, спасти. Вершиной его поэтического богословия становится мысль об апокатастасисе, о том, что все творение будет восставлено в полноте славы.
Учение об апокатастасисе развивал, ссылаясь на Деяния апостолов, св. Григорий
1982
Из книги: Блонский Ян. Поэзия как спасение. Очерки о польской поэзии второй половины ХХ века / Пер. с польского В. Окуня, С. Панич и В. Штокмана. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.
Книга вышла из печати!
