Стал ли диалог разговором? «Пролог» Збигнева Херберта

Четвертый сборник стихов Збигнева Херберта «Надпись», опубликованный в 1969 году, открывается текстом, который уже на первый взгляд выделяется на фоне других произведений поэта. Вместо типичного монологического высказывания лирического субъекта здесь перед нами четко разделенный на отдельные реплики диалог между героем, обозначаемым не именем, а местоимением третьего лица Он, и говорящим коллективом — Хором. Так выглядит текст произведения:

Он

Кому пою? Закрытым окнам

сверкающим дверным дощечкам

фаготам водосточных труб

крысам что пляшут на руинах

 

В день похорон на пустыре

как барабаны били бомбы

крест-накрест доски шлем дырявый

и в небе розой цвел пожар

 

Хор

На вертеле барашка вертят.

От печи пахнет теплым хлебом.

Пожары гаснут. Лишь домашний огонь вовеки пребывает.

 

Он

И на досках простая надпись

как залпы кратки имена

«Гриф» «Волк» «Стрелок» но кто их помнит

ржавую краску дождь смывает

 

Отстирывали мы годами

бинты. Никто не плачет нынче

медяшки пуговиц солдатских

бренчат в коробке из-под спичек

 

Хор

Выбрось реликвии. Забудь их и снова вступишь ты в поток.

Есть лишь земля. Она все та же меняется лишь время года.

Войны людей — войны букашек и смерть над чашечкой цветка.

Дубы цветут. Хлеба поспели. Реки текут впадают в море.

 

Он

Я должен плыть против теченья

они со мной глядят мне в очи

и шепчут мне слова все те же

и хлеб отчаянья нам горек

 

Я должен схоронить их честно

должен насыпать холм песка

пока осыплет их цветами

и зельем опоит весна

Город —

 

Хор

Его давно уж нету

он закатился

 

Он

Мне он светит

 

Хор

Как свет гнилушки

 

Он

Пустота

но воздух все еще колеблют

те голоса

 

*

Ров залитый водой зову я

Вислой. Стыдиться ль правды чистой:

такой любви нас обрекли

такой пронзили нас отчизнойПеревод Владимира Британишского. Херберт З. Стихи // Иностранная литература. 1973. № 2. С. 38-47.[1]

Уже само появление ролей, которым приписаны реплики (и способ оформления текста), заставляет предположить, что мы имеем дело с выбором формы, типичной для драматического произведения. То, что в качестве одного из собеседников выступает Хор, а также само название стихотворения служат дополнительным аргументом в пользу такого прочтения: текст — по крайней мере, на формальном уровне — представляет собой явную отсылку к греческой трагедии, а точнее, принимая во внимание название, к ее начальной части. В античной трагедии пролог (монологического или диалогического характера) был вступительной частью действия, предваряющей первое появление хораАристотель. Поэтика / Пер. с древнегреч. В.Г. Аппельрота. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. С. 76; Pavis P. Słownik terminów teatralnych [Словарь театральных терминов] / Tłum. i oprac. S. Świontek. Wrocław – Warszawa – Kraków, 1998. S. 384-386.[2]. Пролог имел целью очертить главную тему произведения и представить исходную ситуацию, на основе которой будут развиваться события. В случае стихотворения Херберта вряд ли можно утверждать, что пролог выполняет ту же функцию, что в античной трагедииСтихотворение Херберта отличается от греческой трагедии уже тем, что одним из участников описываемого диалога становится Хор, в то время как в античной трагедии хор появлялся на сцене уже после пролога.[3]. Хотя стихотворение размещено в начале поэтического сборника, у нас нет убедительных оснований считать, что оно непосредственно связано с остальными произведениями, опубликованными в «Надписи». Хотя позицию текста, учитывая его название, нельзя считать случайной, имеет смысл рассматривать его в первую очередь как самостоятельное, автономное поэтическое высказывание.

«Пролог» представляет собой произведение со сложной структурой. Основная часть текста имеет форму сконструированного по драматическому образцу диалога двух разных «героев», а «классический» лирический герой, как и полагается в драматическом произведении, скрыт за представленной диалогической ситуацией и выполняет исключительно текстопорождающую функцию. Пожалуй, единственным непосредственным высказыванием от его лица можно считать последнее четверостишиеТаким образом последние строки произведения интерпретирует, например, Ян Витан (Witan J. Poezji wiedza kojąca [Поэтическое знание, которое лечит]. „Poezja”. 1970. № 4. S. 83-85).[4], отделенное от основной части звездочкой. «Персонажи», наделенные голосом, — это говорящий от первого лица обособленный герой (Он) и коллективный субъект (Хор), в чьих репликах доминируют формы второго лица единственного числа (при обращении к Нему) и третьего лица — в повествовательном режиме. Уже сам факт обращения к герою под именем Он свидетельствует, что именно он — главный персонаж стихотворения. Этот вывод до известной степени подтверждается простым «количественным» анализом высказываний обеих сторон: реплики Хора занимают 10 строк разной длины, в то время как реплики героя — 29 строк (плюс последнее четверостишие, формально принадлежащее внешней повествовательной «инстанции» более высокого уровня, некоему коллективному «мы»; однако, если учесть ритмическую структуру (такое же количество слогов в строке) и общую тематику, эти строки также можно считать репликой индивидуального героя).

Представленный в произведении диалогВ рамках анализа необходимо разграничить используемые номинации: понятие «диалог» здесь будет связано исключительно с формальными характеристиками произведения, отраженными в графическом оформлении (и не будет касаться системы взаимоотношений между сменяющими друг друга репликами); понятие «разговор», в свою очередь, будет относиться только к такой ситуации, в которой существует связь между высказываниями Хора и героя. Таким образом, если принять во внимание способ оформления текста, произведение Херберта представляет собой диалог.[5] между героем и Хором можно вкратце описать как попытку убедить первого в истинности взглядов, исповедуемых и пропагандируемых последним: все реплики Хора преследуют цель склонить героя, который помнит прошлое и верен прежним идеалам, к переходу на другую сторону — к тому, чтобы забыть минувшее и начать «новую жизнь». Финал стихотворения позволяет сделать вывод, что эти попытки не увенчались успехом — несмотря на гибель города, Он продолжает слышать (или, скорее, помнить) отзвуки прошлого:

Пустота

но воздух все еще колеблют

те голоса

По прочтении такого конспективного изложения может показаться, что текст представляет собой нечто вроде письменной фиксации «нормального» разговора, в котором обе стороны высказываются в одном стиле и на одну тему, а различия связаны исключительно с отношением к обсуждаемой теме. Если, однако, вглядеться в реплики «собеседников» чуть более пристально, можно заметить, что они отличаются друг от друга по многим параметрам — начиная с графического оформления текста и заканчивая более высокими и сложными уровнями его организации. При этом произведение в целом также трудно назвать монолитным «продуктом»: с первого взгляда в глаза бросается особый статус последних четырех стихов — можно предположить, что они играют роль своеобразного эпилога. Такой вывод можно сделать, в частности, из того, что главный, надтекстовый субъект поэтического высказывания не приписывает эти слова ни одному из участников беседы, а потому их можно считать принадлежащими ему самому, не представленному в тексте явно. В то же время содержание четверостишия позволяет предположить, что эту реплику произносит Он. Наиболее разумным решением представляется следующее: можно утверждать, что внешний по отношению к представленной ситуации лирический субъект выступает на стороне героя-одиночки и/или до известной степени отождествляет себя с последним.

Текст стихотворения далек от монолитности с точки зрения ритма, графического оформления, стиля, грамматики и содержания. В целом очевидно, что основная часть произведения (без учета последнего четверостишия) распадается на два фрагмента. Первый из них включает реплики героя и Хора вплоть до слов «Город —». Второй начинается с этой строки и заканчивается последней фразой героя, состоящей из трех строк. Попробуем для начала сравнить высказывания обоих участников диалога, учитывая при этом формальные изменения, начинающиеся там, где один фрагмент сменяется другим.

Исходя из ситуации, изображенной в стихотворении, реплики, произносимые обеими сторонами, заметно отличаются друг от друга. Сразу же бросается в глаза, что высказывания героя характеризуются удивительной регулярностью: почти на всем протяжении текста они представлены в форме четверостиший, в которых каждая строка содержит восемь или девять слоговВ польском оригинале степень регулярности еще более высока: каждый стих до переломного момента содержит девять слогов. — Примеч. пер.[6]. Нарушение этой регулярности происходит в финале первого фрагмента — начиная со слов «Город —» стихи включают от двух до девяти слогов. До этого момента каждая реплика состоит из двух четверостиший — после него перестает действовать и эта закономерность. Кроме того, в оригинальном тексте четные стихи, принадлежащие герою, рифмуются, пусть даже рифма не слишком точна. Только изредка эта поэтическая (в традиционном смысле слова) стройность, регулярная организация Его реплик несколько расшатывается за счет явлений интонационного характера (анжамбеманов). Еще один явный признак — графическое оформление высказываний героя: они практически не содержат знаков препинания (при том, что довольно отчетливо делятся на синтаксические структуры, а каждая строфа начинается с прописной буквы, что довольно типично для поэтических текстов). В речи героя преобладает грамматическая форма прошедшего времени, которая в последних репликах сменяется настоящим временем. Для полноты описания следует добавить, что принадлежащие Ему части текста характеризуются высокой степенью метафоризации.

В отличие от реплик героя, фразы Хора нисколько не противоречат закономерностям польского синтаксиса и пунктуации: Хор использует короткие простые предложения в изъявительном и — иногда — повелительном наклонении, обращенные к собеседнику. Принадлежащие Хору реплики оформлены в соответствии с пунктуационными правилами: в их графическом представлении практически без исключений присутствуют необходимые знаки. Единственное нарушение этой тенденции мы видим в словах Хора после фразы героя «Город —». Здесь пунктуация исчезает, а длина стихов сокращается с 17-18 слогов до 5-7Формально два первых стиха первой реплики Хора содержат по 9 слогов (и только с третьего стиха начинаются те, что включают по 17-18), но с точки зрения ритма следующие стихи представляют собой результат простого удвоения метрической структуры первых. В то же время реплики Хора представляют собой ритмический отзвук (или даже повторение) реплик героя: важно отметить, что длинные стихи в строфах, принадлежащих Хору, включают в два раза больше ударных слогов, чем стихи, приписываемые Ему.[7]. При этом в репликах Хора конец стиха всегда совпадает с финалом предложения.

Таким образом, на многих уровнях основной текст стихотворения (диалог между героем и Хором) не является однородной структурой, но распадается на две части. Граница при этом каждый раз расположена в одном и том же месте — на словах героя «Город —». Следовательно, это ключевой пункт произведения, и одна из целей дальнейшей интерпретации состоит в том, чтобы выяснить, какова его функция в тексте в целом. Для достижения названной цели необходимо обратиться к последовательности реплик обеих сторон диалога на протяжении всего текста и особенно пристально взглянуть на ту роль, которую этот фрагмент играет в структуре обмена сообщениями.

Первая реплика героя открывается риторическим вопросом: «Кому пою?» — исодержит вопросительный знак — как уже отмечалось, пунктуационные знаки редко встречаются в строфах, принадлежащих герою. Это свойство начального стиха заставляет обратить особое внимание на исходный вопрос и предположить, что тот, кто произносит процитированные слова, наделен чертами поэта-сказителя, поэта-барда (современного Гомера?), а значит, его речь представляет собой нечто вроде современного эпоса. Впрочем, следующие реплики заставляют пока что отказаться от этого предположения: современность вряд ли достойна быть темой эпопеи… Глагол «пою» выполняет здесь и другие функции. Он относит высказывание к некоторому моменту в настоящем, а кроме того, сообщает ему статус «песни», наделяет поэтичностью. Наша вторая гипотеза подтверждается строфической организацией, наличием рифмовки и почти полным отсутствием знаков препинания в дальнейшей части текста — всё это характерные для поэзии черты. При этом, принимая во внимание целостную структуру произведения, из риторичности вопроса может следовать, что, несмотря на форму диалога, высказывание героя не обращено к Хору: последний связан с современностью, а Его слова отсылают к прошломуСобственно, уже то, что речь героя носит характер «песни», эпической поэмы, исключает возможность настоящего разговора с Хором.[8].

Та часть первой реплики героя, которая следует за вопросом, может быть интерпретирована двояко: с одной стороны, как продолжение исходного вопроса, а с другой — как ответ на него. Обе возможности прочтения закономерны и находят подтверждение в тексте: если слушатели мертвы (см. следующую строфу), Его «песнь» может быть обращена только к тому, что осталось. В свою очередь, то, что осталось, — это мир нейтральных, на первый взгляд, предметов (окон, дощечек, труб), которые лишаются нейтральности в результате наделения их субъективными свойствами — засчет использования эпитетов и метафор (закрытые окна, сверкающие дощечки, фаготы трубНеслучайно водосточная труба отождествляется с фаготом — инструментом, который издает низкие звуки.[9]) — и событийного контекста, описанного во второй строфе. Она, будучи с точки зрения стихотворения в целом началом своеобразного возвращения героя к прошломуЗдесь стоит обратить внимание на грамматическое время использованных глаголов.[10], содержит информацию, что тех, для кого герой мог бы петь, нет в живых. Описание похорон позволяет установить, о ком идет речь, — это участники Варшавского восстанияПервые два стиха второй строфы не только описывают типичные условия погребения участников восстания (вместо традиционной барабанной дроби оно сопровождалось звуками бомбардировок), но и имитируют — на фонетическом уровне — звучание барабана (за счет скопления смычных согласных б, п, д, т, н).[11]. Пустой, лишенный людей мирИсходный вопрос героя может быть интерпретирован как выражение убежденности, что в современном мире Он-поэт не в состоянии найти никого, кто мог бы его понять. Отсюда следует, что Хор не воспринимается героем в качестве возможного адресата.[12] заполнен только перечисленными в первой строфе предметами: окнами, дощечками и водосточными трубами. Первая реплика героя завершается поэтическим образом горящего города, отождествляемого с розой, — одновременно ужасающим и прекрасным.

Этот образ появляется и в первом высказывании Хора, но здесь огонь не воспринимается как разрушительная стихия — напротив, он ассоциируется с теплом и приятными для человека вещами. Это, вероятно, связано с тем фактом, что, в отличие от героя, который говорит о прошлом, Хор имеет в виду огонь из современности, укрощенный, послушный человеку; единственное напоминание о прошлом — это утверждение «пожары гаснут».

Вторая реплика героя начинается с отсылки к его первому высказыванию, а точнее, к описанию похорон участников восстания. Это свидетельствует о том, что Он не обращает никакого внимания на ответ Хора, а значит, у нас нет ни малейших оснований считать диалог между героем и Хором настоящим разговоромВ качестве теоретического обоснования наших рассуждений можно, к примеру, рассмотреть понятие связности, используемое в рамках теории текста. Если согласиться с Иреной Беллерт, что «наиболее очевидными средствами связности, или "скрепами", являются индексальные языковые знаки» (среди прочего местоимения; Bellert I. O pewnym warunku spójności tekstu [О некотором условии связности текста] // O spójności tekstu [О связности текста] / Red. M.R. Mayenowa. Wrocław, 1971. S. 58), то в нашем случае связность присуща исключительно репликам героя («доски» из второй реплики представляют собой лексический повтор единицы, появляющейся в первом высказывании), который игнорирует сообщения Хора. Разумеется, представленная точка зрения связана в первую очередь с уровнем связности, который в некоторых теориях интерпретируется как «поверхностный» и проявляется в присутствии грамматических и лексических средств, отвечающих за отсылку к высказываниям, предшествующим данному. Теория текста часто критикует такое понимание связности как недостаточно широкое и прибегает к дополнительному критерию тематического соответствия / тематической связи между данным высказыванием и теми, которые ему предшествуют. Впрочем, даже если иметь в виду это более широкое понимание связности, реплики героя в «Прологе» отсылают только к другим его репликам. О связности текста см. также Dobrzyńska T. Tekst. Próba syntezy [Текст. Попытка синтеза]. Warszawa, 1993. S. 23-30.[13]. Хотя в словах Хора можно увидеть интерес к содержанию реплик героя, последний не отвечает Хору взаимностью и продолжает свой замкнутый на самом себе монолог (обращенный к окнам, дощечкам и водосточным трубам?). Отсюда еще один вывод: для героя важно только то, что совершилось в прошлом, — современность его не интересует. Он все глубже погружается в минувшее, вспоминает подробности, псевдонимы погибших. Эта задача тем более важна, что в современном мире о них не помнит никто (об этом свидетельствует появление после списка псевдонимов еще одного риторического вопроса — «но кто их помнит»), и даже надписи на могильных крестах размыты дождем («ржавую краску дождь смывает»Эта строка, впрочем, не поддается однозначной интерпретации: с одной стороны, «ржавая краска» может пониматься как надпись на могильном кресте, а с другой — как пятна крови (если иметь в виду «отстирываемые бинты» из следующей строфы).[14]). Другими словами, события прошлого не просто перестают существовать в человеческой памяти — одновременно исчезают любые следы этих событий и упоминания о них в материальном мире.

Во второй строфе второй реплики героя происходит сбой, до известной степени нарушающий однородную структуру его речи. Появляется точка — единственная точка во фразах, которые произносит Он. На первый взгляд, это единственный пунктуационный знак в тексте, который выполняет исключительно синтаксическую функцию, то есть обозначает конец предложения. В высказываниях героя в целом используется минимальное число знаков препинания: помимо обсуждаемой здесь точки, это вопросительный знак после открывающего первую реплику риторического вопроса и тире в финале третьей реплики (после слова «Город —»). Последние, кроме синтаксической нагрузки, несомненно выполняют и другие функции — «стихопорождающие», риторические. Знак вопроса не только служит графическим показателем вопросительности, но и выступает как сигнал паузы, подчеркивающей значимость задаваемого вопроса. Тире также обслуживает интонацию и паузацию, а кроме того, обогащает образность стихотворения.

В сопоставлении с этими семиотически нагруженными пунктуационными знаками точка во второй строфе второй реплики героя кажется на первый взгляд обычной ошибкой автора или, что несколько хуже, редактора. С другой стороны, именно многофункциональность других знаков в высказываниях героя заставляет искать аналогичные дополнительные смыслы и в данном случае. Учитывая это, следует обратить внимание на позицию, занимаемую точкой в тексте, — она расположена после слов «Отстирывали мы годами / бинты» и предшествует фразе «Никто не плачет нынче». Ее стандартная задача — обозначение конца предложения. Из этой функции вытекает и еще одна: точка определяет место цезуры в данном стихе, которая, таким образом, здесь смещена ближе к началу стиха (на два или три слога — в большинстве стихов, принадлежащих герою, цезура расположена после четвертого или пятого слога), что могло бы свидетельствовать об особенной значимости этого места в структуре произведения. Кроме того (и, может быть, это самое важное), точка отделяет друг от друга предложения в прошедшем и настоящем времени. Следовательно, и здесь мы имеем дело с дополнительной семиотизацией пунктуационного знака: обычная функция точки (обозначение границы предложения) обогащается дополнительными смыслами, связанными с разделением двух разных временных планов. Такая трактовка позволяет интерпретировать вторую строфу второй реплики как описание постепенного забвения трагедии (в эту логику укладывается и «стирка бинтов», имеющая целью смыть следы крови), которое достигает своего предела в современности, где все, что случилось, уже практически полностью забыто, далеко и чуждо, не вызывает эмоций («Никто не плачет нынче»). О трагических событиях напоминают только мелочи — «медяшки пуговиц солдатских»В поэтическом мире Херберта пуговицы обычно связаны с отсылкой к прошлому. «Мемориальная» функция солдатских пуговиц (связанная прежде всего с выполнением долга) выразительнее всего воплощается в стихотворении «Пуговицы» (см. Польские поэты XX века. Антология. В 2 т. Т. 2 / Пер., составл., предисл.: Астафьева Н., Британишский В. СПб.: Алетейя, 2000. С. 155), где они становятся единственным, что осталось от жертв Катыни, единственными «свидетелями преступленья».[15], которые хранятся в спичечной коробке. «Коробка из-под спичек» вместо шкатулки для хранения памятных вещей может быть дополнительным подтверждением, что эти символы прошлого не слишком ценятся в современном мире. С другой стороны, пуговицы все же не окончательно обречены — кто-то собрал их в коробку, чтобы не потерять (и, возможно, собирается использовать их сноваЯн Витан пишет об этом фрагменте текста следующее: «Герой стихотворения хочет остаться верным самому себе и погибшим, имена которых… расплываются на могильных досках и в человеческой памяти. Таким образом, «Он» обвиняет живых в предательстве мертвых» (Witan J. Poezji wiedza kojąca… S. 84).[16].

Впрочем, даже такое отстранение от прошлого далеко от требований, предъявляемых коллективом — Хором, который настаивает (используя формулировки, напоминающие тоталитарную риторику: первый стих ответной реплики включает простые структуры с глаголами в форме повелительного наклонения) на полном прекращении любых связей с минувшим и на том, чтобы жить настоящим в мире, где все обстоит так, как положено («Дубы цветут. Хлеба поспели. Реки текут впадают в море»). При этом слова Хора непосредственно отсылают к предыдущей реплике героя, а значит, коллектив следит за ходом его мысли и продолжает попытки вступить с ним в «беседу». Впрочем, если иметь в виду, что и Хор, и герой неизменно убеждены в собственной правоте, здесь можно говорить о двух монологах; следует, однако, оговориться, что Хор больше склонен к «разговору».

В третьей реплике героя, в отличие от двух предыдущих, можно усмотреть некоторую тематическую связь с последним предложением, произнесенным Хором, хотя весьма формальную и проявляющуюся скорее в противопоставлении. Хор говорит о естественном ходе вещей («Реки текут впадают в море»), имея в виду, что герой должен ему подчиниться, — последний, однако, сопротивляется этому требованию. При этом, если Хор, демонстрируя нормальность современности, использует буквальные описания самых естественных природных явлений, то герой обращается к метафорическому языку (в его реплике можно увидеть отсылку к метафоре жизни-реки)Мотив движения против течения появляется и в интервью — в том числе в его заголовке — Херберта Адаму Михнику, записанном в сентябре 1980 года (см. Płynie się zawsze do źródeł pod prąd, z prądem płyną śmiecie. (Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem) [Плыть всегда нужно к истоку против течения — по течению плывет мусор. (Беседа со Збигневом Хербертом)] // „Krytyka”. 1981. № 8).[17]. Таким образом, здесь перед нами развитие уже замеченной тенденции: речи героя свойственна поэтичность, Хор предпочитает обыденные формулировки. Другими словами, Он и Хор продолжают говорить на совершенно разных языках, что, несмотря на формальную диалогичность текста, исключает любую возможность взаимопонимания, настоящего разговора. Герой же теперь не просто вспоминает события прошлого и погибших, но и демонстрирует свое с ними единство («и хлеб отчаянья нам горек»), то есть решительным образом выбирает сторону мертвых и памяти о них. Этот выбор связан с внутренней потребностью или, скорее, необходимостью успеть увековечить память о минувшем («Я должен схоронить их честно / должен насыпать холм песка»Ср. фрагмент стихотворения «Варшавское кладбище»: «на углу аллеи живых / и улицы новый свет / под надменно стучащими каблуками / взбухает как кротовина / кладбище тех которые просят / холмика мягкой земли / хоть какого-то знака снаружи» (Херберт З. Господин Когито и другие / Пер. В. Британишского. СПб.: Алетейя, 2004. С. ХХ).[18]), пока оно окончательно не растворилось в забвении.

Третья реплика героя завершается предложением, обрывающимся после первого слова: «Город —». Тире свидетельствует о том, что герой прекращает говорить, его голос прерывается, когда в памяти возникает образ города (Варшавы?). Этой паузой Хор пользуется, чтобы вставить лаконичное замечание о судьбе только что упомянутого города. Эта короткая констатация — в контексте предыдущих реплик Хора, — вероятно, имеет целью окончательно убедить героя в том, что бессмысленно хранить в памяти события прошлого и что следует окончательно выбрать настоящее, современность, «новую жизнь». Главным доводом в пользу такого выбора представляется факт полного разрушения города, символизирующий смерть старого мира: какой смысл думать о том, что не существует, что умерло, что излучает только слабый и обманчивый свет, напоминающий свечение «гнилушки».

Начиная с этого момента реплики и Хора, и героя строятся из коротких стихов. Вначале кажется, что ритмическая структура стихотворения нарушена, но это впечатление верно только отчасти: изменения касаются только ритма отдельных высказываний участников диалога — при этом ритмическое устройство второй части в целом практически идентично первой части, несмотря на то, что формально стихи наполовину короче. Начиная с фрагмента «Город —» сумма слогов в стихах, находящихся в непосредственном соседстве, равна восьми или девяти, то есть число слогов, характерное для реплик героя, сохраняется. Следует при этом подчеркнуть, что в парах суммируемых стихов один из них всегда принадлежит герою, а другой — Хору, а значит, перед нами своеобразное «воссоединение» обеих сторон: их реплики взаимно дополняют друг друга с ритмической точки зрения. Важно, что с этого момента Хор также начинает пользоваться метафорическим языком, типичным для поэтического высказывания; смена стилистики проявляется, в частности, в том, что в стихах, принадлежащих Хору, отсутствуют знаки препинания (а ведь прежде именно они явно отличали речь Хора от речи героя). Следовательно, несмотря на противоположность целей обеих сторон, язык Хора начинает уподобляться языку героя, и значит, только здесь наконец становится возможным нечто вроде «разговора». Единственной причиной такого положения вещей можно признать появление новой микротемы: до этого момента Хор говорил о настоящем, о необходимости и естественности жизни в современном мире — теперь, не меняя своих взглядов (ничто не указывает на возможность такой перемены), он обращается к проблеме смерти города и прошлого в целом.

Если вспомнить точку, разграничивающую два временных плана в речи героя, и тот факт, что она предшествует упоминанию настоящего, то вывод кажется очевидным: именно тема диктует, какой язык будет использован для ее обсуждения, — можно увидеть в этом возвращение к классическому риторическому принципу декорум (принципу уместности). Если обратить внимание на традиционную, закрепленную в культуре ненейтральность отношения к разным типам художественного высказывания, принятую иерархию литературных жанров (и соответствующую последней иерархию типов высказывания), то можно заключить, что стилистические отличия реплик разных персонажей в стихотворении Херберта носят аксиологический характер. Традиционно поэтический язык наделяется более высоким статусом, чем обыденная речь; раз поэтичность свойственна именно репликам героя, это может свидетельствовать о том, что именно его словам внешний лирический субъект приписывает бóльшую значимость и даже что он выбирает сторону героя в споре. Такое отношение к речи героя до известной степени подтверждается и тем фактом, что именно за ним остается последнее слово. В финальном фрагменте Он еще раз подтверждает свою приверженность памяти и прежним идеалам; его позиция не меняется даже несмотря на то, что люди и мир, верность которым он хранит, уже не существуют, — Он продолжает ощущать их присутствие («Пустота / но воздух все еще колеблют / те голоса»).

Последнее четверостишие в структуре всего текста имеет особый статус. Во многих отношениях оно похоже на реплики героя, и есть основания считать этот фрагмент принадлежащим именно ему (четверостишие размещено непосредственно после высказывания героя и не содержит явного упоминания об авторе). С другой стороны, предшествующая финальному фрагменту звездочка может быть свидетельством его особой роли, указывать на то, что он произносится какой-то другой, внешней коммуникативной инстанцией (лирическим субъектом целого стихотворения). Первое предложение (с анжамбеманом, похожим на тот, который присутствует в первом предложении второй строфы второй реплики героя) относится к настоящему, причем современность воспринимается скорее негативно: образ окружающей действительности расходится с ожиданиями или с тем положением вещей, которое живо в памяти говорящего. Продолжение четверостишия также кажется связанным с настоящим — и даже до известной степени стремится в будущее. Два последних стиха свидетельствуют о примирении с судьбой, которая выпала и самому говорящему, и коллективу (народу?), от имени которого он говорит, о безысходности и вынужденном принятии мира таким, каков он есть, — мира, принадлежащего Хору. Обреченность на «такую любовь» (по отношению к отчизне), с одной стороны, демонстрирует, что это трудное, невыносимое чувство, а с другой — что оно не имеет альтернативы. Сама родина обрекает на смерть и страдания. При этом явная отсылка к библейскому «воззрят на Того, Которого пронзили»Ин 19, 37.[19] сближает эти страдания со страстями Христа, которые в богословии описываются как мучения, принятые во имя любви. Таким образом, перед нами не столько пытка, сколько сознательно принесенная в жертву жизнь — правда, объект любви здесь другой. В этом контексте название стихотворения становится более понятным: произведение представляет собой пролог трагедии, которая будет разыграна в будущем, пролог к жизни в мире после войны.

«Пролог» — характерный для поэзии Херберта текст, особенно если иметь в виду присутствующие в нем темы верности идеалам и связи с прошлым. В стихотворении отчетливо выражено отношение к этим вопросам: не углубляясь в подробности, можно сказать, что для поэта невозможны компромиссы, отстранение от собственного прошлого, отказ от корней. Отсюда только один шаг до императива, явно сформулированного в последнем предложении следующего поэтического сборника Херберта («Господин Когито», 1974), — «Будь верен. Иди», до принципа верности любой ценой, даже ценой жизни.

Оригинал статьи опубликован в сборнике: Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy [Культура, создаваемая в диалоге цивилизаций Европы] / Red. L. Rożek i S. Jabłoński OSPPE. T. III. Częstochowa, 2003. S. 39-49.