Третья часть «Дзядов» как ответ на подавление ноябрьского восстания
Будто торопясь засвидетельствовать присутствие польского народа в культурной и духовной жизни Европы, на подавление восстания 1831 года польская романтическая поэзия ответила шедеврами. Первый из них — третью часть «Дзядов» — создает весной 1832 года в Дрездене, где ненадолго задержалась эмигрантская волна, Мицкевич. С этого же года поэт почти постоянно живет в Париже.
Основной пафос третьей части «Дзядов» без труда дойдет и до людей нашего века, чья история изобилует примерами неравной борьбы народов за свободу, мужественного сопротивления грубой силе. Для понимания реальной основы драмы достаточно знать, что процесс «филаретов» описан в ней с соблюдением правды характеров и верности многих деталей, что обращение автора к нему было не случайным: уже не открытый бой, а трудный и упорный поединок с торжествующим врагом стал в эти годы нормой и единственно возможным проявлением патриотизма. Не удивят читателя, знающего обличительную силу классической русской литературы, и портреты гонителей польского народа, циничных и аморальных царских сатрапов. Можно добавить, что появление среди виленских патриотов русского офицера, будущего декабриста, типично для отношения Мицкевича к России и вполне достоверно исторически (именно в 1823 году побывал в Вильне М.П. Бестужев-Рюмин).
Небесполезны будут и пояснения. Грандиозность замысла «Дзядов» (автор собирался развить его и далее), желание дать синтетическое решение комплекса философско-политических и моральных проблем продиктованы были стремлениями и обязанностями послеповстанческой литературы. Неудивительно, что на первый план выдвигается жанр свободно построенной романтической драмы, к которому вскоре обратились и другие романтики — Словацкий и Красинский. Отсюда и фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкции: непрерывная смена картин, до предела насыщенных эмоционально, без крепко сбитой композиционной основы, при связи, основанной лишь на единстве чувства и мысли. Отсюда и своеобразный жанровый сплав (историческая и философско-этическая драма, лирико-драматическая поэма) с привлечением средств разнообразных поэтик (оперы, мистерии, народного фарса и т. д.), элементов эпического повествования, лирического монолога и агитационной песни, при отмеченной самим автором «непрерывной смене тона и ритма». Отсюда и двуплановость: сосуществование реализма — в героико-патетической и обличительно-гротескной разновидностях — с самой крайней романтикой и фантастикой.
Не могут быть отсечены от драмы занимающие в ней существенное место и представленные в выразительно-наивной упрощенности элементы христианской мифологии, ее дьяволы и ангелы. Они понадобились поэту для предельно четкой обрисовки сил добра и зла, для такой оценки действующих лиц и исторических сил, которая исключала бы недомолвки и легко усваивалась тогдашним читателем. Не обошелся без них Мицкевич и при решении другой задачи: отстоять смысл исторического развития, для Польши обернувшегося в тот момент трагической до несправедливости стороной, убедить себя и читателя, что победа сил свободы и добра этим развитием (оно сливалось в понимании поэта с высшим предопределением) в конечном счете обусловлена, другими словами — устоять на почве оптимизма, без которого немыслимо было остаться поляком-революционером. И тут мировоззренческие искания Мицкевича пошли по своеобразно «еретическому» руслу. В «Дзядах» (а с еще большей обстоятельностью в другом сочинении, художественно-публицистическом, в стиле библейской прозы — «Книгах польского народа и польского пилигримства», 1832) он начинает развивать доктрину так называемого «польского мессианизма». Заразив в той или иной форме виднейших романтиков 30-х — 40-х годов, доктрина эта отводила Польше особую историческую роль: искупить своим страданием, подобно Христу, грехи народов и возвестить человечеству эру братских межнациональных отношений Она как бы отражала неестественность положения растерзанной и придавленной Польши в тогдашней Европе, но не была ни националистической, ни антиреволюционной, особенно в изложении Мицкевича, призывавшего собратьев сражаться на стороне народов, где бы ни вспыхнуло восстание против деспотизма.
Все это небезразлично и для сопоставления героев драмы. Конечно, нам всего ближе и понятнее самый яркий из них — поэт и богоборец Конрад, до известной степени двойник автора. Восставая против верховного авторитета, вооружась небывалою силою чувства, основанного на принадлежности к угнетенному народу («Я и отчизна едины»), он клеймит Бога, холодного и равнодушного, как виновника господствующего в мире страдания. (Здесь и полемика с философско-исторической концепцией деизма.) Но солидарность с этими обвинительными речами была для Мицкевича равнозначна духовной капитуляции. Он начинает спор с героем, с собственным прошлым, с вчерашним днем национального движения, противопоставляет друг другу два типа патриотизма и героизма. Один — индивидуалистического толка, мечущийся между гордостью и отчаянием, преувеличивающий возможности исключительной личности в национальном деле (требование Конрадом власти над душами). Суть другого — в непритязательном самопожертвовании, в бесхитростной и терпеливой вере в будущее. Образное их воплощение (Конрад — ксендз Петр), безусловно, неравноценно: в одном воплотилась реальная боль, пережитое и прочувствованное, другой был обозначением, нащупыванием идеала. Но даже в этом сложном переплетении верного и гадательного отразился переломный характер эпохи: польское освободительное движение пересматривало старый багаж, шло к новому идеалу патриота. Здесь могут служить проясняющей параллелью и призыв одного из патриотов в «Дзядах» сойти «в глубины» нации, и позже одна из линий «Пана Тадеуша» (превращение Яцека Соплицы в патриотического эмиссара Робака).
Эпическое приложение к третьей части «Дзядов» («Отрывок»), представляющее для нашего читателя особый интерес, в содержании своем полностью объясняется датой опубликования. Соединение жанров своеобразного путевого дневника и небывалого по резкости бичующего памфлета исключало, конечно, безупречную многосторонность изображения. Пушкин, одним из первых в России познакомившийся с «Отрывком», вступил в «Медном всаднике» в поэтическую полемику с Мицкевичем (апофеоз Петра I, картины Петербурга, оценка русской государственности). Но среди всего, что писалось тогда о России за рубежом, «Отрывок», бесспорно, выделяется как картина, увиденная глазами революционера, основанная на лично испытанном, созданная во многом «изнутри», свободная от высокомерной недоброжелательности. Надо заметить, что почти ко всему, сказанному польским поэтом о России, — вплоть до таких вещей, как оценка Петра и его реформ, горький упрек брату-славянину, пассивно терпящему неволю, — находятся параллели в истории русской публицистики и литературы XIX века. Многозначительно и то, что Мицкевич выступает не только обличителем, но и пророком, предвещающим свержение тирании, и то, что для него важно быть правильно понятым передовой Россией, провести грань между нею и царизмом («Памятник Петру Великому», «Русским друзьям»).
Второе из этих стихотворений — еще один пункт сближения Мицкевича с нашей литературой. В нелегальную русскую поэзию оно вошло несколькими переводами, появившимися на разных этапах освободительного движения (петрашевец Момбелли, Огарев, Добролюбов и др.). В 1906 году оно открыло вместе с пушкинским посланием в Сибирь «Собрание стихотворений декабристов».
Из предисловия к книге: Мицкевич Адам. Стихотворения. Поэмы / М.: Художественная литература, 1968.
