06.01.2022

Польская литература онлайн №1 / Тернии Грюневальда. Тадеуш Ружевич, «Роза»

Изенгеймский алтарь — одно из тех выдающихся произведений немецкого искусства, которые прочно укоренились в сознании европейцев и стали объектом поэтических экфрасисов целого ряда авторовСм.: Kranz G. Das Bildgedicht [Иллюстрированное стихотворение]. T. 1: Theorie-Lexikon [Энциклопедия теории]. Köln, 1981. S. 488. Среди авторов стихотворений, посвященных Изенгеймскому алтарю, Кранц, в частности, упоминает Пола Альвердеса, Джека Бевана, Иоганнеса Роберта Бехера, Стефана Георге, Курта Иленфельда, Иштвана Яноши, Теодора Кохса, Питера Уилла, Эву Целлер и Инге Майдингер-Гайзе.[1]. Для Ружевича, который представил свою интерпретацию в стихотворении «Роза», существенным представляется именно тот немецкий контекст, в каком произведение функционирует в общественном сознании и в какой вписывали иногда ретабло Грюневальда, усматривая в нем типичный образец немецкого искусства с его экспрессиейВ польской истории искусства такую трактовку Изенгеймского алтаря можно найти, к примеру, у Яна Бялостоцкого (см.: Białostocki J. Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery [Искусство дороже золота. Трактат о европейском искусстве нашей эры]. T. 1. Warszawa, 1991. S. 406). Почетное место Изенгеймского алтаря в ряду важнейших национальных произведений немецкой культуры связано отчасти с ярко выраженной идеологической тенденцией видеть национальный стиль именно в готике. В качестве доказательства особого места готики в немецком национальном сознании можно привести то обстоятельство, что в первой сцене «Фауста» главный герой находится в «тесной готической комнате со сводчатым потолком» (Гете И. В. Фауст. // И. В. Гете. Страдания юного Вертера. Фауст / пер. Б. Л. Пастернака, Р. С. Эйвадиса. М., 2018. С. 165). О важности готики в немецком сознании пишет, в частности, Генрих Гейне в работе «К истории религии и философии в Германии» (1834), подвергая это, как, впрочем, и другие национальные мифы немецкого романтизма, весьма критическому разбору, говоря об их деструктивной, пагубной для культуры силе. Действительно, культ готического искусства, особенно усиливающийся в периоды острой необходимости определения немецкой идентичности, имеет не только невинную сторону (романтизм), но и зловещую (межвоенное двадцатилетие). Как мне кажется, автор стихотворения «Роза» в полной мере осознает тот специфический контекст, в какой вплетено готическое искусство на почве немецкого самоопределения и самовосприятия.[2], коренным образом отличающегося от искусства французского или итальянского. Ибо стихотворение Ружевича может быть прочитано как одно из многочисленных высказываний поэта о немецкости в широком смысле этого слова, а также как продолжение его почти непрекращавшегося диалога с немецкой культуройСм. статьи в сборнике «„Nasz nauczyciel Tadeusz”. Tadeusz Różewicz i Niemcy» [«„Наш учитель Тадеуш”. Тадеуш Ружевич и Германия»] / red. Lawaty, M. Zybura, tłum. J. Dąbrowski. Kraków, 2003.[3]. В этой перспективе возникает предположение, что выбор произведения Грюневальда в качестве темы стихотворения был продиктован внехудожественными причинами. Однако, предваряя анализ, я бы хотела сразу подчеркнуть, что размышления на тему немецкого мотива не умаляют экзистенциального значения встречи с шедевром. Стихотворение представляет собой мастерское свидетельство постижения произведения искусства в поэтическом интерпретационном усилии, и это произведение, понимаемое, ощущаемое и описываемое прежде всего как визуальный феномен, наталкивает на размышления об исторических (в том числе военных и послевоенных) факторах процесса интерпретации, а не наоборот.

Это просто случайная

царапина

 

вероятно во сне

в пути

по неосторожности

 

это ничего

уже не болит

 

раскрывается

в середине

ночи

краснея мало-помалу

расцветает до живого

мяса слова

прожорливая черная

Isenheimer  Altar

взрыв бога

солнца

желтая Грюневальд

 

в жестком осязаемом

свете

дня

уплывает ночи черная льдина

и огненная колесница

в задымленном небе

 

пьяные проститутки

на вокзале

сюсюкая шепчут

мастермастер

 

the mistic Rose

die mistische Rose

мастер мастер мастер

пахнет мочой и пивом

но мне пораЦит. по: Różewicz T. Niepokój. Wybór wierszy [Беспокойство. Избранные стихотворения]. Warszawa, 2000. S. 485-486. В таком виде стихотворение было напечатано в первом издании (Poezje wybrane [Избранные стихотворения], 1971), однако в сборнике «Na powierzchni poematu i w środku» [«На поверхности поэмы и внутри»] (1983) из финальной строфы автор выбросил три последних строчки. Алоис Вольдан указывает на «типичность» такого сокращения в ружевической практике переиздания своих текстов (см.: Woldan A. O niemieckich intertekstach u Różewicza [О немецких интертекстах у Ружевича] // «Nasz nauczyciel Tadeusz». S. 215); схожим образом о собственной тенденции сокращать стихи высказался сам поэт (см.: Różewicz T. Posłowie [Послесловие] // Niepokój. Wybór wierszy. S. 669). В настоящей главе я анализирую первоначальную редакцию именно потому, что ввиду «типичности» сокращения объема стихотворений возврат в самом позднем издании к первоначальному варианту кажется мне неслучайным.[4]

Отчетливое деление стихотворения на три части создается благодаря плотной центральной строфе, описывающей встречу лирического героя с Изенгеймским алтарем. Части стихотворения резко отличны друг от друга, и поначалу трудно сказать, что связывает их между собой. Чтобы понять отношение лирического героя к творению Грюневальда, необходимо эту связь отыскать. Подсказкой становится название стихотворения: оно спаивает части, несмотря на их неоднородность, в единое целое, заключая в себе множество ассоциаций, которые могут возникнуть при прочтении текста.

Первая его часть кажется особенно зыбкой, бесформенной, возможно, даже случайной, как будто стихотворение начинается спонтанно, с пустых фраз о «случайной» (именно «случайной»!) «царапине» — пустяковой («уже не болит») и, в сущности, не стоящей того, чтобы о ней говорить. Слово «царапина» находится в одном семантическом ряду с такими словами, как «порез», «рана», и заглавие вызывает у нас ассоциации с порезом, какой легко получить, если неловко ухватиться за колючий стебель розы. Такая рана редко бывает опасной, и можно было бы охотно поверить утешительному «это ничего», если бы не тот факт, что в следующей части стихотворения, отсылающей к Изенгеймскому алтарю, «рана», хоть и не называется прямо, имплицитно присутствует во фразе: «раскрывается <…> краснея <…> до живого мяса». Довериться успокаивающей фразе «это ничего» противоречило бы явному авторскому намерению, чтобы это «ничего» возникло в нашем воображении как пустота на месте чего-то, что некогда существовало или должно существовать, причем намерение это настолько явное, что позволяет в слове «ничего» увидеть логическое подлежащее разговорной фразы. Эта гипотеза найдет свое подтверждение при дальнейшем анализе.

Если мы захотим прочесть лаконичное, на первый взгляд, замечание как неприятную правду о том, что существует некое «ничего», которое хоть и должно, однако «уже не болит», то заглавие стихотворения вызовет у нас неизбежную ассоциацию с поэзией Пауля Целана — поэта, чьи труды, несмотря на небольшое число прямых отсылок, постоянно и отчетливо присутствуют в поэзии РужевичаСр.: Ubertowska A. Celan Różewicza [Целан Ружевича] // «Nasz nauczyciel Tadeusz». S. 291-304. По поводу интертекстуальных отсылок к поэзии Целана в произведениях Ружевича см. также: Ritz G. Różewicz po niemiecku. Początek dziejów recepcji [Ружевич по-немецки. Начало истории рецепции // «Nasz nauczyciel Tadeusz». S. 49; Schlott W. Bez poetyckich fajerwerków, przeciw kliszom myślowym: o kilku niemieckich motywach w liryce Tadeusza Różewicza [Без поэтических фейерверков, против мыслительных клише: о некоторых немецких мотивах в лирике Тадеуша Ружевича] // «Nasz nauczyciel Tadeusz». S. 199;. Woldan A. O niemieckich intertekstach u Różewicza. S. 218; Skrendo A. Poezja po «śmierci Boga» [Поэзия после «смерти Бога»] // «Nasz nauczyciel Tadeusz». S .255. Исследователи указывают на стихотворения «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland» («Płaskorzeźba») [«Рельеф»], а также стихотворение без названия ***(«mój krótki wiersz…» [мои короткие стихи]) из сборника «zawsze fragment. recykling» [«всегда фрагмент. recycling»].[5]. Стихотворение «Роза», особенно его первая часть (хотя, как мы увидим ниже, не только она), ненавязчиво, но отчетливо отсылает к целановской «Розе ничьей» («Die  Niemandsrose» — так назывался вышедший в 1963 году сборник стихов Целана) и к известным строчкам из стихотворения «Псалом», входящего в этот сборник:

Некому замесить нас опять из земли и глины,

некому заклясть наш прах.

Некому.

 

Слава Тебе, Никто.

Ради Тебя мы хотим

цвести.

Тебе

навстречу.

 

Ничем

были мы, останемся, будем

и впредь, расцветая:

Из Ничего —

Никому — розаПауль Целан. Псалом / пер. О. Седаковой // Ольга Седакова: Персональный сайт [Электронный ресурс] — URL: http://www.olgasedakova.com/125/619[6].

У Целана роза человеческих жизней, распускаясь, неизбежным образом оказывается перед лицом небытия. Оставаясь «розой Ничего», она вместе с тем является «розой Никому» — тому самому, чье исчезновение становится событием, с которым невозможно смириться, и к кому обращены слова молитвы: «из пурпурного слова, которое мы пропели / поверх, о, поверх / терний»Там же.[7].

Неоднократно сталкивающиеся друг с другом в стихотворениях Целана феномены пустоты (ничего) метафизического характера и человеческой материальности и телесности находят свое продолжение в стихотворении Ружевича, являя собой пример одного из многочисленных «общих мест» творчества обоих поэтовСм.: Ubertowska A. Celan Różewicza [Целан Ружевича]. S. 292-294.[8]. Упоминаемое в первой части «ничего», которое не болит, всё же существует, и хотя ничто (на месте «чего-то») уже не беспокоит, но все-таки помнится его странная онтология. Разговорный смысл фразы «это ничего / уже не болит» противопоставляется ее целановскому значению, свидетельствующему об исчезновении религиозной составляющей из человеческой жизни после военной гекатомбы. Таким образом, «случайная царапина» напоминает обо всех весьма многочисленных религиозных, христианских смыслах символики розы (в частности — вечности, смерти и воскресения, непорочности, всепрощения, Божьей милости, любви, добродетели, победы)См.: Kopaliński W. Słownik symboli [Словарь символов]. Warszawa, 2012. S. 362-365.[9], а также об исчезновении этого ассоциативного ряда в XX  веке.

Значение «царапины» в первых строках стихотворения Ружевича умаляется, при соприкосновении же с творением Грюневальда царапина превращается в рану, и пренебрегать ее серьезностью становится уже невозможно. Истинная драматургия первого фрагмента открывается именно в соотношении с той частью стихотворения, которая посвящена Изенгеймскому алтарю, и выражаемой им мыслью о Воплощении Христа, его смерти на кресте и Воскресении. Динамичный темп центральной строфы, необычайная синтаксическая и семантическая густота, передающая интенсивность визуального впечатления, заставляют нас окончательно усомниться в истинности утверждения «не болит»: напротив, «ничего», оживающее перед Изенгеймским алтарем и напоминаемое этим произведением немецкого искусства, живет в памяти, стоит перед глазами, болит и тревожит.

Встреча с ретабло происходит «в середине ночи», и эту фразу можно понимать в нескольких смыслах. Первой, самой очевидной, могла быть мысль о темноте пространства, в котором находится алтарь, и наше воображение легко рисует картину темного помещения храма. Алтарь, однако, уже давно покинул пределы сакрального пространства: в 1852 году он был перенесен из госпитальной часовни монастыря антонитов в Сент-Антуан-эн-Вануаз в монастырь доминиканцев Унтерлинден, который тремя годами ранее (1849) был превращен в музей. Трудно предположить, чтобы музейная обстановка не обеспечила соответствующих условий для детального рассмотрения произведенияВ настоящее время алтарь демонстрируется таким образом, что невозможно увидеть движения створок. Можно лишь предполагать, имел ли Ружевич возможность действительно видеть движение створок или только представил себе это. В этом случае необходимо установить, когда именно поэт посещал Кольмар. Однако, на мой взгляд, для интерпретации стихотворения это обстоятельство не имеет существенного значения.[10], а это значит, что понимание «ночи» как метафоры сумрака и темноты приходится отбросить. Следует полагать, что раскрытие «в середине ночи» означает скорее переход от закрытого состояния алтаря (с изображением на нем знаменитого «Распятия») ко второй развертке ретабло (взгляду зрителя открываются тогда «Благовещение», «Воплощение Христа»По отношению к средней части второй развертки алтаря используются в равной мере три обозначения: «Воплощение», «Рождество» и «Ангельский концерт». Для ружевичевской интерпретации алтаря наиболее подходящим мне кажется первое, и именно его я использую в своем тексте. Ср.: Mellinkoff R. The devil at Isenheim [Дьявол в Изенгейме]. Berkeley-Los Angeles-London, 1988. S. 2.[11] и «Воскресение»), вспыхивающей красным и желтым из-под открывающихся мрачных, черных створок с изображением Иисуса на кресте. Фразы, достаточно точно передающие визуальное впечатление от появляющихся в темноте ярких красок, должны, вероятно, относиться именно к этому «разламыванию» черного фона картины, изображенной на закрытых створках алтаря, и появлению за ней сцен, выполненных в гораздо более живой цветовой гамме.

Вместе с тем представляется, что фразу «раскрывается в середине ночи» следовало бы интерпретировать и по-другому, менее буквально. Не отходя от творения Грюневальда, можно рискнуть предположить, что речь может идти еще и о «ночи духовной». Ведь изображенная на закрытых створках алтаря смерть Христа — это момент сомнения для многих его приверженцев. Оставаясь в рамках ружевичевского понимания отношения религии и современности, можно вспомнить также и метафору «темной ночи души» святого Иоанна Креста, которая остается по-прежнему актуальной и отражает важные элементы современного религиозного опытаСм.: Czaja D. Noc ciemna. Nihilologia i wiara [Нигилология и вера] // Nihilizm i nowoczesność [Нигилизм и современность] // red. E. Partyga, M, Januszkiewicz. Warszawa, 2012. S. 115.[12]. Не теряющая религиозных смыслов мистической ночи метафора святого Иоанна позволяет подумать об арелигиозной ситуации современного человека. Двойственность эта становится для стихотворения ключевой.

Как лепестки розы наслаиваются друг на друга, так и синтаксис строфы, описывающей алтарь, состоит из тесно связанных, накладывающихся друг на друга фраз, которые трудно разделить, не разрушив их филигранной многозначной структуры. Центральная часть стихотворения, посвященная Изенгеймскому алтарю, строится на сравнении открывающегося ретабло с распускающимся цветком. Появляющиеся в тексте красный и желтый цвета, инкрустирующие тьму «середины ночи», а также компенсирующий их черный цвет — это, вне всякого сомнения, цвета шедевра Грюневальда, позволяющие одновременно подумать о настоящих и символических розах (черная роза, не существующая в природе, считается — что особенно важно — символом чего-то недосягаемого). Ружевича, бесспорно, интересует сложная структура алтаря, а не только самое, пожалуй, известное изображение распятия, представленное на его закрытых створках. Появляющиеся в центральной строфе стихотворения фразы «живое мясо», «прожорливая» заставляют подумать прежде всего о необычайно экспрессивной и ужасающей картине истерзанного, распятого тела, которое, кажется, господствует во всеобщем представлении не только об Изенгеймском алтаре, но и о творчестве Грюневальда в целом, а кроме того, хорошо рифмуется с активным (хотя и более поздним) увлечением Ружевича искусством Фрэнсиса БэконаВ контексте поэмы «Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym» [«Фрэнсис Бэкон, или Диего Веласкес в стоматологическом кресле»] интерпретирует «Розу» Роберт Цесьляк (см.: Cieślak R. Oko poety. Różewicz wobec sztuk wizualnych [Взгляд поэта. Ружевич и изобразительное искусство]. Gdańsk, 1997. S. 199-200). В этой интересной и скрупулезной работе «Роза» фигурирует лишь в качестве вспомогательного текста при разборе другого стихотворения, что приводит к неизбежной редукции представленных в анализе мотивов. По этой причине я во многом отхожу от утверждений автора монографии, относящихся именно к этому стихотворению, и предлагаю собственную интерпретацию.[13] в контексте вышесказанного можно вспомнить также целановские образы расчлененных телВ стихотворениях Целана части человеческого тела зачастую появляются не на правах метонимии или символа, а используются пугающе дословно, намекая на фрагментаризацию и расчленение тела, например: глаза, лица («Les globes»), кровоточащая стопа («Окно хижины»), веки («Сибирское»), беспалая культя («Прижавшись щекой ни к кому»), глаза («Кристалл»), глаза («Двенадцать лет»).[14]. Мысль эта, однако, преждевременна, поскольку интерпретация данного фрагмента должна учитывать четко обозначенный момент раскрытия («расцветания») ретабло. Флористическое сравнение заставляет обратить внимание на темпоральный аспект восприятия алтаря. Впечатление движения створок и значение евангельских сцен, изображенных на картинах центральной части шедевра, существенным образом дополняет конструкция, разбивающая устойчивые фразеологические сочетания: «краснея мало-помалу / расцветает до живого / мяса слова».

Выражение «до живого» отсылает к фразеологизму «задеть за живое» (фраза эта, впрочем, усиливает физические и телесные ассоциации, сопутствующие тексту с самого начала), конструкция же «расцветает до живого», на мой взгляд, точно описывает ситуацию, когда тем, к чему прикасаются, оказывается красота произведения искусства, сопоставимая с красотой распускающегося бутона, но одновременно тяжелая, болезненная и волнующая. Раскрытие алтаря, как и распускание цветка, есть акт демонстрации самого сокровенного, это акт интимный, исключительный, обнажающий то, что легко ранить, что особенно важно и ценно.

Определение «до живого» относится здесь, вопреки грамматике первоначальной синтаксической конструкции, не только к «задетому» или пораженному зрителю, но и к представленным в произведении и открывающимся взору после его «расцветания» евангельским сценам. Тем, что предстает перед зрителями после раскрытия алтаря, оказывается «живое / мясо слово»: не истерзанное, умирающее в муках тело, а Слово, которое «стало плотию» (Ин 1, 14) и о воплощении которого рассказывают сцены, изображенные на центральных картинах алтаря. В интерпретации Ружевича «экспрессионистическая» готика, как иногда внеисторически определяется «Распятие» Грюневальда, отступает перед готикой, ищущей способы выражения богословской правды, которая составляет величайшую тайну христианстваСогласно истории искусства, Грюневальд отошел от господствовавшего в то время способа сочетания алтарных картин, состоящего в хронологически упорядоченном представлении на каждой следующей развертке и на каждой следующей картине событий из жизни Христа и святых. Изенгеймский алтарь был сконструирован таким образом, чтобы рассказать историю воплощения и спасения, и хронологическая последовательность повествования отходит здесь на второй план. См.: Mellinkoff R. The devil at Isenheim . S. 2.[15]. Когда алтарь открывается, изображение ран и «мяса» сменяется изображением «Благовещения», «Воплощения Христа» и «Воскресения». В этом смысле роза оказывается «прожорливой»: она заслоняет, рассеивает образ физического страдания мистической тайной всего того, что в судьбе Христа противоречило известному всем физическому бытию (непорочное зачатие и рождение от Девы Марии, воскресение тела). Несмотря на это, память о жестокости и страдании, которые вписаны в человеческую судьбу, сохраняется и намеренно поддерживается характеризующими алтарь определениями, назойливо вертящимися вокруг органических явлений («живое мясо», «прожорливая»), низводящими тело — храм бессмертной души, согласно христианской трактовке, — до мяса.

Тем самым обнаруживается значение «раны», которая пусть и не называется прямо, но угадывается во фразе «раскрывается <…> краснея <…> до живого». Рана эта выросла из «царапины» и продолжает болеть, а о ее существовании напоминает рассказанная Грюневальдом история. Боль, которую причиняет верующим культ истерзанного тела Христа, в настоящее время (особенно с учетом военного опыта) превратилась в страдание человека, не сумевшего увидеть в Божьем страдании высшего порядка, или, скорее, была этим сомнением существенно дополнена.

Последние строки центральной строфы стихотворения («взрыв бога / солнца / желтая Грюневальд») подтверждают верность Ружевича визуальному впечатлению от восприятия произведения и относятся к картине на правой створке раскрытого алтаря (вторая развертка), изображающей «Воскресение». Преобладающая роль отведена на ней большому желтому шару, сияющему за фигурой Христа. Этот яркий шар может ассоциироваться как с огромным ореолом, так и с солнцем, каким-то фантастическим образом горящим в темном ночном небе. Слова «взрыв бога / солнца» точно передают впечатление внезапной вспышки, озаряющей сцену мракаО роли света и шире — о значении света и тьмы в структуре Изенгеймского алтаря, а также смыслов, выражаемых ею, пишет, в частности, Джон Берджер (см.: Берджер Дж. Искусство видеть / Пер. Е. Шрага. М., 2012).[16]. Вместе с тем эта фраза ассоциируется и с нигилистической идеей «смерти Бога»На тему ницшеанских мотивов в поэзии Ружевича см.: Skrendo A. Poezja po «śmierci Boga» [Поэзия после «смерти Бога»]. S. 247—264.[17], отсылая к переменам в нынешнем религиозном сознании, тем самым трансформируя первоначальное евангельское понимание оппозиции света и тьмы, обозначенное в уже упоминавшемся выше прологе евангелия от Иоанна (ср.: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» [Ин 1, 5]). «Взрыв бога солнца» придает событию характер космической катастрофы, конца света, вызванного поглощающим земную жизнь взрывом ближайшей к Земле звезды. Эсхатологическая направленность данного фрагмента заставляет задуматься об астрономических и физических гипотезах, связанных с апокалипсисом, но вместе с тем, однако, не позволяет забыть и о перспективе, близкой Грюневальду, а также о современном ему понимании конца света как момента всеобщего восстания из мертвых, предвестием которого было воскресение Христа. Согласно богословским концепциям христианства, конец света — это конец времени, начало безвременной вечности, и к этому предвестию отсылает картина с алтаря, венчающая рассказываемую Грюневальдом историю спасения человечества, поражающая теплым, радостным светом и противопоставленная темному изображению распятия. С богословским пониманием времени в некоторой степени коррелируют концепции тех физиков, которые отождествляют начало мира (Большой взрыв) с началом времени, утверждая одновременность конца того и другогоСм. разговор с профессором Гжегожем Врохной «Najtrudniej jest postawić pytanie» [«Труднее всего поставить вопрос»]: Różek T. Nauka po prostu [Наука просто]. Warszawa, 2012. S. 44.[18]. Такому прочтению стихотворения препятствует, однако, уже упоминавшаяся ницшеанская трактовка «взрыва бога», которая, разумеется, отсутствует в произведении Грюневальда, но о которой не может не знать современный зритель. «Взрыв» (слово, выбранное неслучайно и нагруженное к тому же военными ассоциациями) означает прежде всего гибель, которую вера в воскресение не в состоянии ни предотвратить, ни упразднить.

В центральной строфе стихотворения скрыт еще один достойный упоминания мотив метахудожественной рефлексии, характерный для экфрасисов РужевичаСм.: Cieślak R.. Oko poety. S. 136: «Любое из стихотворений Ружевича, в котором мы можем проверить указатели атрибуции, является интертекстуально маркированной полемикой не с отдельным произведением искусства, а с произведением как частью определенного культурного плана существования человека».[19], важный еще и потому, что он возникнет в последней части стихотворения. Определение «прожорливая» может относиться (если таким образом интерпретировать сложный синтаксис стихотворения) к «черной розе», которая в этом случае будет символизировать питаемое «мясом словом» гениальное произведение религиозного содержания, рассказывающее и преображающее евангельскую историю. В символистской традиции черная роза — вещь несуществующая и недосягаемая. Однако Ружевич нашел «черную розу» — произведение, мастерски представляющее истины христианской веры. Не случайно, наверное, венцом интенсивного крещендо стремительных строчек становится упоминание художника. Имя Грюневальда завершает целый фрагмент и — что символично — называется уже после описания космического взрыва, словно художник пережил все возможные катастрофы, существуя в человеческой памяти благодаря созданному им произведению.

Подводя итог основным линиям анализа центральной части стихотворения, следует отметить, что описание алтаря осуществляется в двух направлениях: оно представляет собой герменевтическую интерпретацию произведения сквозь призму личной реакции, выросшей, в свою очередь, как из индивидуального, так и из исторического опыта, который формирует созерцающую личность. Ружевич вполне сознательно реализует эту двунаправленность. С одной стороны, мы получаем мастерское описание творения Грюневальда, показывающего правду о воплощении Сына Божия, а также парадокс физического существования бесконечного Бога и истории спасения человечества, полной боли и вместе с тем триумфальной. В то же время лексика, которую употребляет Ружевич для создания своей интерпретации, переносит рассказываемую Грюневальдом историю в мир воображения XX века, символом которого становится не названная, но пульсирующая во всем тексте рана. Воспринимаемая сквозь призму «мяса» история с алтаря становится рассказом о «взрыве бога», поскольку к такому мышлению склоняется современное сознание, подпитываемое, с одной стороны, кошмарными изображениями тел, которые суть не более чем мясо, с другой же — научными идеями, подрывающими метафизические концепции. Следует, однако, заметить, что центральная строфа стихотворения, рассказывающая о встрече с Изенгеймским алтарем, ни на мгновение не опровергает правильности ви́дения Грюневальда. Опыт общения с шедевром сопоставляется с опытом современности, и возникшее на основе этого столкновения описание подтверждает возможность совмещения двух этих перспектив. Современный человек, утверждает Ружевич, признает Грюневальда «своим» художником и может рассказывать о его произведении собственным языком, а значит, субъектизировать его. Вместе с тем Ружевич показывает, почему в тексте невозможна сугубо отсылочная трактовка произведения-первоисточника, о котором необходимо говорить теперь современным языком, несущим в себе багаж веков, отделяющих нас от художника XVI века, в особенности же последнего, наиболее драматичного столетия.

Дистанция, отделяющая современного человека от алтарной картины, максимально сокращенная в центральной строфе, со всей полнотой проявляется в следующей части стихотворения. Созвучное выходу из пространства экспозиции впечатление, что шедевр и выражаемые им истины остаются вне тебя, символически определяется как победа дня над ночью («жесткий осязаемый свет дня» отдаляет от человека «черную льдину ночи»), и метафорика эта прочно ассоциируется с просветительским дискурсом, тем более что вместе с отступающей ночью исчезает также и «огненная колесница» (религиозный символ конца света), теряющаяся в «задымленном небе», которое ассоциируется скорее с современным городским пейзажем, чем с картиной, созданной вдохновением художника. Однако авторская ирония обращена не только на религиозную картину, в равной мере она направлена также и на рассеивающий тьму свет, претендующий на роль хранителя просветительского порядка и не имеющий ничего общего с тем истинным светом, который воспринимал адресат готического шедевра. Свет, озаряющий ретабло, не мог бы быть охарактеризован как «жесткий осязаемый» — в этом и заключалась его истинная ценность, диаметрально противоположная реальности XX века.

Финальные строфы стихотворения еще раз напоминают о средневековом, религиозном мировоззрении. Появляющаяся в них мистическая роза («the  mystic  Rose / die  mystische  Rose»), символ непорочности и добродетели, а также атрибут Девы Марии, который можно видеть на картине «Воплощение Христа» (изображенной в центре второй развертки алтаря)Роберт Цесьляк утверждает, что упоминание мистической розы имеет связь с находящейся в церкви св. Мартина в Кольмаре картиной М. Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз», которую Ружевич мог видеть во время пребывания в городе, в котором находится сейчас Изенгеймский алтарь: «События этой части стихотворения ограничены с одной стороны описанием переживаний, которые испытал поэт, осматривая другие произведения искусства в Кольмаре, с другой же стороны — контрастной картиной, показывающей мрачную и обыденную сцену, окончательно заключающую мир, представленный в стихотворении, «Роза» в гротескно-трагические рамки» (Cieślak R. Oko poety. S. 200). Примечание к этому фрагменту звучит так: «Во французском городе Кольмар (там, где Ружевич мог видеть Изенгеймский алтарь), в церкви Cвятого Мартина (XII — XIV вв.) находится также картина М. Шонгауэра „Мадонна в беседке из роз”» (Ibid. S. 272). Мне кажется, что текст Ружевича не позволяет судить о том, что именно картина Шонгауэра в действительности стала для поэта источником вдохновения, а поскольку розовый куст мы видим также и на картине Грюневальда, то нет необходимости при интерпретации чересчур далеко отходить от последнего. Кроме того, гипотеза об отсылке к Шонгауэру никак не помогает пониманию смысла конечных строф, поэтому я не использую ее в данной статье, предлагая взамен другой интерпретационный ключ. О присутствующей у Грюневальда марианской символике сада, закрытых ворот и розового куста пишет Рут Меллинкофф (Mellinkoff R. The devil at Isenheim. S. 98; см.: Scheja G. The Isenheim Altarpiece [Изенгеймский алтарь] New York, 1969. S. 51.[20] помещается в контекст «пьяных проституток», контраст этот представляется скорее трагическим, чем ироническим. В качестве спорадической иронии можно воспринимать тот факт, что вокзальные проститутки произносят возвышенные слова «мастер мастер», однако сцена эта, как мне представляется, отсылает к евангельскому сюжету о раскаявшейся грешнице (к воскресшему Христу Мария Магдалина обращается со словами «Раввуни», то есть «Учитель» [Ин 20, 16]) и тем самым снова напоминает об описываемой в начале стихотворения характерной для современности утрате метафизического горизонта, обещающего всем людям спасение. К такой интерпретации фрагмента подталкивает описанная ранее встреча с алтарем Грюневальда, благодаря которой «ничто» стало причиной беспокойства и боли.

Гротескно-трагическуюТак определяет данный фрагмент Р. Цесьляк, см.: Cieślak R. Oko poety. S. 200.[21] встречу с вокзальными проститутками, описанную в, можно также прочитывать в непосредственной связи с творением Грюневальда, если сопоставить ее с сюжетом искушения святого Антония (изображенным на правой створке первой развертки алтаря). Лирический герой стихотворения искушается нашептыванием проституток, что сближает его ситуацию с опытом святого отшельника, борющегося с искушением. Это сопоставление позволяет еще убедительнее подчеркнуть всю иронию, с какой Ружевич говорит о современной духовности, показывая трагичность последней: вместо воплощенных дьявольских сил в роли искусителя выступают теперь пьяные вокзальные проститутки, а сверхъестественные видения, позволяющие святому познать сущность зла, вытесняются картиной нравственного падения, которое никого уже не удивляет и не смущает. В пейзаже «осязаемого света дня» зло разделило судьбу духовных ценностей, мельчая и становясь недостойным внимания. Даже соблазн поверить в собственное величие, какое может ощущать человек, которого называют «мастером», трактуется иронически, поскольку похвала эта вкладывается в уста людей, забывших о собственной человечности, а значит, и не может восприниматься всерьез.

Заключительный фрагмент хорошо передает хаос мыслей, в которых недавнее воспоминание о готическом шедевре смешивается с грязью вокзала, назойливыми пьяными приставаниями, а последние слова «но мне пора» можно интерпретировать просто как желание вырваться из этого утомительного состояния, уйти и покинуть город, посещение которого подходит к концу. Троекратное обращение «мастер мастер мастер», не произносимое на сей раз вслух, а лишь звучащее эхом в сознании героя, оказывается неожиданно созвучно в польском языке немецкому слову «mystische» («мистический»)Ср. звучание польского слова «mistrz» («мистш») и немецкого «mystische» («мистише»).[22]; таким образом, актуализируется двойной смысл слова «мастер» — как духовного наставника и художника. Обращение остается без ответа. Творение гениального художника Средневековья, алтарь пробудил в лирическом герое тоску по ценностям, которые ныне искать напрасно, и строчка «но мне пора» может говорить об усталости от времени, в какое ему довелось жить, а также о неисполнимом желании вырваться из впутанной в современный контекст ситуации. В риторическом восклицании «мастер» слышится употреблявшееся в прежние времена обращение к художнику, напоминающее о сущности художественного творчества «древних мастеров», способного обращать человека к религиозной вере. О возможностях, какими в этом отношении обладает современное искусство, Ружевич в данном стихотворении не высказывается (хотя следует помнить его мнение на этот счет, о чем уже не раз писали). Однако если рассматривать данное произведение в контексте других ружевичевских «стихов о розе»О ружевичевских стихотворениях «о розе» Анджей Невядомский писал: «Роза сопутствует процессу, который можно было бы назвать инфляцией поэтического слова, растворением поэзии в море банальности и „ста поэтических школ”. […] Роза появляется в этих произведениях еще и как постоянный спутник поэтического творчества, а иногда жизнь стихотворения зависит от «поведения» розы, «состояние» розы коррелирует с характером произведения. […] Другой вариант присутствия розы — ее появление как приметы особенно важных ценностей, контрастирующих с реальностью травмы и с опытом поражения. Роза здесь всегда связана с желанием вербализовать сущностное содержание, она становится признаком рефлексии, раздумий над неуловимым порядком, своеобразным residuum, потому что тот «мир» не поддается определению. Наконец, можно говорить о розе как о примете присутствия в рефлексии над поэзией также других следов — литературной традиции; роза функционирует как атрибут, приписываемый поэтам прошлого, она выступает свидетельством союза литературного прошлого и настоящего, содержит в себе и элемент сохранения традиции, и элемент ее изменения. […] Роза не может быть символом, фигурой или метафорой. Роза — это определенная мыслительная конструкция, заключающая в себе теорию «теории» или необходимость поиска такой теории, которая — как Поэзия, возвышающаяся над „поэзией” — превосходит „теорию”; это конструкция, которая состоит в отказе от любых попыток современного теоретизирования на тему творчества и в предположении, что сущностью мышления о поэзии (не сущностью поэзии) является возможность высказывания ее как чистого противоречия» (Niewiadomski A. Milczenie, «poezja» i róża. O granicach dyskursu metapoetyckiego Tadeusza Różewicza [Молчание, «поэзия» и роза. О границах метапоэтического дискурса Тадеуша Ружевича] // Przekraczanie granic. O twórczości Tadeusza Różewicza [Нарушение границ. О творчестве Тадеуша Ружевича] / red. W. Browarny, J. Orska, A. Poprawa, Kraków, 2007. S. 88, 97-98, podkr. Niewiadomskiego).[23], разрабатывающих металитературную тематику, а слова лирического героя считать голосом самого поэта (пусть прямых намеков на это стихотворение и не содержит), то завершающий образ уходящего художника оказывается печальным signum temporis, свидетельствующим о том, что современное искусство, в отличие от шедевра Грюневальда, не может быть спасительным. Для метахудожественных смыслов «Розы» характерно то, что определение «мастер» (в значении «человек, достигший совершенства в своем деле») благодаря использованному ранее целановскому тропу обретает весьма современное, трагическое значение: в «Фуге смерти» (к ней Ружевич напрямую обращается в стихотворении «Der  Tod  ist  ein  Meister  aus  Deutschland», о котором писалось неоднократно) мы находим: «смерть это немецкий учитель»Целан П. Мак и память / пер. с немецкого А. Прокопьева. М.: libra, 2017. C. 36.[24]. Грюневальд как «немецкий учитель», поистине мастерски показывающий образ истерзанного тела, анахронически, но неизбежно должен восприниматься как представитель культуры, которая много столетий спустя, продолжая испытывать почтение к готическому искусству, стала для миллионов людей синонимом культуры, несущей смерть. Отмеченный сознанием современного опыта взгляд зрителя еще раз подвергнется деформации, прежде чем остановится на произведении.

Подводя итог этим замечаниям, остановимся на парадоксе (или, скорее, мнимом парадоксе), который возникает за счет сосуществования в стихотворении двух трактовок взаимоотношения зрителя с произведением искусства: первая из них признает в качестве ключевой для интерпретации значимость зрительского опыта, вторая же провозглашает вневременность и первичность эстетического восприятия, выступающего основой этой интерпретации.

На преимущество первой трактовки может указывать тот факт, что вокруг описываемого и интерпретируемого в стихотворении произведения искусства в тексте достаточно плотный контекст — невизуальный и достаточно сильно исторически маркированный. Сознание послевоенного зрителя, представителем которого последовательно выступает лирический герой Ружевича, накладывает на немецкое искусство фильтр современного восприятия всего, что относится к немецкой культуре. Это приводит к тому, что вопросы религиозной веры оказываются в стихотворении несвободными от военных переживаний XX века, которые повлекли за собой во многих случаях (что мы находим и в поэзии П. Целана, в частности, в стихотворении «Цюрих, „У Аиста”») утрату веры.

Одновременно — и здесь появляется вторая из намеченных перспектив — лирический герой Ружевича осознает опыт, который без преувеличения можно определить близостью произведения искусства. Во фрагменте, описывающем встречу с ретабло, привлекает и поражает именно непосредственность восприятия, сила визуального переживания, не заглушаемого ни багажом знаний из области истории искусства, ни военным контекстом, с чем у представителей поколения Ружевича ассоциируются любые произведения немецкой культуры. Больше всего у Ружевича привлекает именно лишенное иллюзии аисторичности, а потому постоянное пребывание вблизи произведения: центральная строфа рассказывает о нем предельно близким к оригиналу образом, при этом мастерски создавая дистанцию за счет стилистики. «Роза» — это стихотворение, наглядно показывающее попытку перевода картины и выраженного в ней мировоззрения на язык современности, что подтверждает тезис Ганса Георга Гадамера о возможности «сплавления горизонтов» интерпретатора и интерпретируемого произведения, в данном случае поверх границ религиозного и арелигиозного мировоззрения, исторического опыта, наконец — национальной принадлежности. Произведение Грюневальда по-прежнему тревожит, шипы по-прежнему ранятУпоминаемый ранее Джон Берджер в эссе, посвященном Изенгеймскому алтарю, подробно комментирует укоренение всякой интерпретации в свойственном ей историческом времени. Будучи защитником внимательного рассмотрения картин, он вместе с тем признает, что его интерпретации произведения Грюневальда были во многом обусловлены тем историческим моментом, в который они возникали. Думаю, что эссе Берджера во многих пунктах бросает интересный свет на попытки Ружевича постичь кольмарский шедевр (см.: Берджер Дж. Искусство видеть / Пер. Е. Шрага. М., 2012). [25]. «Роза», подобно другим ружевичевским «стихотворениям о розе», заключает в себе как свидетельство культурных изменений, так и свидетельство сохранения и продолжения наследия — здесь, однако, убежденность в неполноценности современного поэтического слова утверждается не за счет рефлексии над литературной традицией, а благодаря сознанию существования в искусстве незыблемых, болезненных и бесценных звеньев.

 

Из книги Катажины Шевчик-Хааке «Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только», СПб, Издательство Ивана Лимбаха. 21 января книга вышла из печати!

Скачать книгу в оригинале: Kolce Grünewalda. Nie tylko o ekfrazach - Katarzyna Szewczyk-Haake | Nowy Napis

Маттиас Грюневальд

  Маттиас Грюневальд

Маттиас Грюневальд

При копировании материалов необходимо указать следующее:
Источник: Шевчик-Хааке К. Тернии Грюневальда. Тадеуш Ружевич, «Роза» // Польская литература онлайн. 2022. № 1

Примечания

    Смотри также:

    Loading...