Польская литература онлайн №1 / Тернии Грюневальда. Тадеуш Ружевич, «Роза»
Изенгеймский алтарь — одно из тех выдающихся произведений немецкого искусства, которые прочно укоренились в сознании европейцев и стали объектом поэтических экфрасисов целого ряда авторов
Это просто случайная
царапина
вероятно во сне
в пути
по неосторожности
это ничего
уже не болит
раскрывается
в середине
ночи
краснея мало-помалу
расцветает до живого
мяса слова
прожорливая черная
Isenheimer Altar
взрыв бога
солнца
желтая Грюневальд
в жестком осязаемом
свете
дня
уплывает ночи черная льдина
и огненная колесница
в задымленном небе
пьяные проститутки
на вокзале
сюсюкая шепчут
мастермастер
the mistic Rose
die mistische Rose
мастер мастер мастер
пахнет мочой и пивом
но мне пора
Цит. по: Różewicz T. Niepokój. Wybór wierszy [Беспокойство. Избранные стихотворения]. Warszawa, 2000. S. 485-486. В таком виде стихотворение было напечатано в первом издании (Poezje wybrane [Избранные стихотворения], 1971), однако в сборнике «Na powierzchni poematu i w środku» [«На поверхности поэмы и внутри»] (1983) из финальной строфы автор выбросил три последних строчки. Алоис Вольдан указывает на «типичность» такого сокращения в ружевической практике переиздания своих текстов (см.: Woldan A. O niemieckich intertekstach u Różewicza [О немецких интертекстах у Ружевича] // «Nasz nauczyciel Tadeusz». S. 215); схожим образом о собственной тенденции сокращать стихи высказался сам поэт (см.: Różewicz T. Posłowie [Послесловие] // Niepokój. Wybór wierszy. S. 669). В настоящей главе я анализирую первоначальную редакцию именно потому, что ввиду «типичности» сокращения объема стихотворений возврат в самом позднем издании к первоначальному варианту кажется мне неслучайным. [4]
Отчетливое деление стихотворения на три части создается благодаря плотной центральной строфе, описывающей встречу лирического героя с Изенгеймским алтарем. Части стихотворения резко отличны друг от друга, и поначалу трудно сказать, что связывает их между собой. Чтобы понять отношение лирического героя к творению Грюневальда, необходимо эту связь отыскать. Подсказкой становится название стихотворения: оно спаивает части, несмотря на их неоднородность, в единое целое, заключая в себе множество ассоциаций, которые могут возникнуть при прочтении текста.
Первая его часть кажется особенно зыбкой, бесформенной, возможно, даже случайной, как будто стихотворение начинается спонтанно, с пустых фраз о «случайной» (именно «случайной»!) «царапине» — пустяковой («уже не болит») и, в сущности, не стоящей того, чтобы о ней говорить. Слово «царапина» находится в одном семантическом ряду с такими словами, как «порез», «рана», и заглавие вызывает у нас ассоциации с порезом, какой легко получить, если неловко ухватиться за колючий стебель розы. Такая рана редко бывает опасной, и можно было бы охотно поверить утешительному «это ничего», если бы не тот факт, что в следующей части стихотворения, отсылающей к Изенгеймскому алтарю, «рана», хоть и не называется прямо, имплицитно присутствует во фразе: «раскрывается <…> краснея <…> до живого мяса». Довериться успокаивающей фразе «это ничего» противоречило бы явному авторскому намерению, чтобы это «ничего» возникло в нашем воображении как пустота на месте чего-то, что некогда существовало или должно существовать, причем намерение это настолько явное, что позволяет в слове «ничего» увидеть логическое подлежащее разговорной фразы. Эта гипотеза найдет свое подтверждение при дальнейшем анализе.
Если мы захотим прочесть лаконичное, на первый взгляд, замечание как неприятную правду о том, что существует некое «ничего», которое хоть и должно, однако «уже не болит», то заглавие стихотворения вызовет у нас неизбежную ассоциацию с поэзией Пауля Целана — поэта, чьи труды, несмотря на небольшое число прямых отсылок, постоянно и отчетливо присутствуют в поэзии Ружевича
Некому замесить нас опять из земли и глины,
некому заклясть наш прах.
Некому.
Слава Тебе, Никто.
Ради Тебя мы хотим
цвести.
Тебе
навстречу.
Ничем
были мы, останемся, будем
и впредь, расцветая:
Из Ничего —
Никому — роза
Пауль Целан. Псалом / пер. О. Седаковой // Ольга Седакова: Персональный сайт [Электронный ресурс] — URL: http://www.olgasedakova.com/125/619 [6].
У Целана роза человеческих жизней, распускаясь, неизбежным образом оказывается перед лицом небытия. Оставаясь «розой Ничего», она вместе с тем является «розой Никому» — тому самому, чье исчезновение становится событием, с которым невозможно смириться, и к кому обращены слова молитвы: «из пурпурного слова, которое мы пропели / поверх, о, поверх / терний»
Неоднократно сталкивающиеся друг с другом в стихотворениях Целана феномены пустоты (ничего) метафизического характера и человеческой материальности и телесности находят свое продолжение в стихотворении Ружевича, являя собой пример одного из многочисленных «общих мест» творчества обоих поэтов
Значение «царапины» в первых строках стихотворения Ружевича умаляется, при соприкосновении же с творением Грюневальда царапина превращается в рану, и пренебрегать ее серьезностью становится уже невозможно. Истинная драматургия первого фрагмента открывается именно в соотношении с той частью стихотворения, которая посвящена Изенгеймскому алтарю, и выражаемой им мыслью о Воплощении Христа, его смерти на кресте и Воскресении. Динамичный темп центральной строфы, необычайная синтаксическая и семантическая густота, передающая интенсивность визуального впечатления, заставляют нас окончательно усомниться в истинности утверждения «не болит»: напротив, «ничего», оживающее перед Изенгеймским алтарем и напоминаемое этим произведением немецкого искусства, живет в памяти, стоит перед глазами, болит и тревожит.
Встреча с ретабло происходит «в середине ночи», и эту фразу можно понимать в нескольких смыслах. Первой, самой очевидной, могла быть мысль о темноте пространства, в котором находится алтарь, и наше воображение легко рисует картину темного помещения храма. Алтарь, однако, уже давно покинул пределы сакрального пространства: в 1852 году он был перенесен из госпитальной часовни монастыря антонитов в Сент-Антуан-эн-Вануаз в монастырь доминиканцев Унтерлинден, который тремя годами ранее (1849) был превращен в музей. Трудно предположить, чтобы музейная обстановка не обеспечила соответствующих условий для детального рассмотрения произведения
Вместе с тем представляется, что фразу «раскрывается в середине ночи» следовало бы интерпретировать и по-другому, менее буквально. Не отходя от творения Грюневальда, можно рискнуть предположить, что речь может идти еще и о «ночи духовной». Ведь изображенная на закрытых створках алтаря смерть Христа — это момент сомнения для многих его приверженцев. Оставаясь в рамках ружевичевского понимания отношения религии и современности, можно вспомнить также и метафору «темной ночи души» святого Иоанна Креста, которая остается по-прежнему актуальной и отражает важные элементы современного религиозного опыта
Как лепестки розы наслаиваются друг на друга, так и синтаксис строфы, описывающей алтарь, состоит из тесно связанных, накладывающихся друг на друга фраз, которые трудно разделить, не разрушив их филигранной многозначной структуры. Центральная часть стихотворения, посвященная Изенгеймскому алтарю, строится на сравнении открывающегося ретабло с распускающимся цветком. Появляющиеся в тексте красный и желтый цвета, инкрустирующие тьму «середины ночи», а также компенсирующий их черный цвет — это, вне всякого сомнения, цвета шедевра Грюневальда, позволяющие одновременно подумать о настоящих и символических розах (черная роза, не существующая в природе, считается — что особенно важно — символом чего-то недосягаемого). Ружевича, бесспорно, интересует сложная структура алтаря, а не только самое, пожалуй, известное изображение распятия, представленное на его закрытых створках. Появляющиеся в центральной строфе стихотворения фразы «живое мясо», «прожорливая» заставляют подумать прежде всего о необычайно экспрессивной и ужасающей картине истерзанного, распятого тела, которое, кажется, господствует во всеобщем представлении не только об Изенгеймском алтаре, но и о творчестве Грюневальда в целом, а кроме того, хорошо рифмуется с активным (хотя и более поздним) увлечением Ружевича искусством Фрэнсиса Бэкона
Выражение «до живого» отсылает к фразеологизму «задеть за живое» (фраза эта, впрочем, усиливает физические и телесные ассоциации, сопутствующие тексту с самого начала), конструкция же «расцветает до живого», на мой взгляд, точно описывает ситуацию, когда тем, к чему прикасаются, оказывается красота произведения искусства, сопоставимая с красотой распускающегося бутона, но одновременно тяжелая, болезненная и волнующая. Раскрытие алтаря, как и распускание цветка, есть акт демонстрации самого сокровенного, это акт интимный, исключительный, обнажающий то, что легко ранить, что особенно важно и ценно.
Определение «до живого» относится здесь, вопреки грамматике первоначальной синтаксической конструкции, не только к «задетому» или пораженному зрителю, но и к представленным в произведении и открывающимся взору после его «расцветания» евангельским сценам. Тем, что предстает перед зрителями после раскрытия алтаря, оказывается «живое / мясо слово»: не истерзанное, умирающее в муках тело, а Слово, которое «стало плотию» (Ин 1, 14) и о воплощении которого рассказывают сцены, изображенные на центральных картинах алтаря. В интерпретации Ружевича «экспрессионистическая» готика, как иногда внеисторически определяется «Распятие» Грюневальда, отступает перед готикой, ищущей способы выражения богословской правды, которая составляет величайшую тайну христианства
Тем самым обнаруживается значение «раны», которая пусть и не называется прямо, но угадывается во фразе «раскрывается <…> краснея <…> до живого». Рана эта выросла из «царапины» и продолжает болеть, а о ее существовании напоминает рассказанная Грюневальдом история. Боль, которую причиняет верующим культ истерзанного тела Христа, в настоящее время (особенно с учетом военного опыта) превратилась в страдание человека, не сумевшего увидеть в Божьем страдании высшего порядка, или, скорее, была этим сомнением существенно дополнена.
Последние строки центральной строфы стихотворения («взрыв бога / солнца / желтая Грюневальд») подтверждают верность Ружевича визуальному впечатлению от восприятия произведения и относятся к картине на правой створке раскрытого алтаря (вторая развертка), изображающей «Воскресение». Преобладающая роль отведена на ней большому желтому шару, сияющему за фигурой Христа. Этот яркий шар может ассоциироваться как с огромным ореолом, так и с солнцем, каким-то фантастическим образом горящим в темном ночном небе. Слова «взрыв бога / солнца» точно передают впечатление внезапной вспышки, озаряющей сцену мрака
В центральной строфе стихотворения скрыт еще один достойный упоминания мотив метахудожественной рефлексии, характерный для экфрасисов Ружевича
Подводя итог основным линиям анализа центральной части стихотворения, следует отметить, что описание алтаря осуществляется в двух направлениях: оно представляет собой герменевтическую интерпретацию произведения сквозь призму личной реакции, выросшей, в свою очередь, как из индивидуального, так и из исторического опыта, который формирует созерцающую личность. Ружевич вполне сознательно реализует эту двунаправленность. С одной стороны, мы получаем мастерское описание творения Грюневальда, показывающего правду о воплощении Сына Божия, а также парадокс физического существования бесконечного Бога и истории спасения человечества, полной боли и вместе с тем триумфальной. В то же время лексика, которую употребляет Ружевич для создания своей интерпретации, переносит рассказываемую Грюневальдом историю в мир воображения XX века, символом которого становится не названная, но пульсирующая во всем тексте рана. Воспринимаемая сквозь призму «мяса» история с алтаря становится рассказом о «взрыве бога», поскольку к такому мышлению склоняется современное сознание, подпитываемое, с одной стороны, кошмарными изображениями тел, которые суть не более чем мясо, с другой же — научными идеями, подрывающими метафизические концепции. Следует, однако, заметить, что центральная строфа стихотворения, рассказывающая о встрече с Изенгеймским алтарем, ни на мгновение не опровергает правильности ви́дения Грюневальда. Опыт общения с шедевром сопоставляется с опытом современности, и возникшее на основе этого столкновения описание подтверждает возможность совмещения двух этих перспектив. Современный человек, утверждает Ружевич, признает Грюневальда «своим» художником и может рассказывать о его произведении собственным языком, а значит, субъектизировать его. Вместе с тем Ружевич показывает, почему в тексте невозможна сугубо отсылочная трактовка произведения-первоисточника, о котором необходимо говорить теперь современным языком, несущим в себе багаж веков, отделяющих нас от художника XVI века, в особенности же последнего, наиболее драматичного столетия.
Дистанция, отделяющая современного человека от алтарной картины, максимально сокращенная в центральной строфе, со всей полнотой проявляется в следующей части стихотворения. Созвучное выходу из пространства экспозиции впечатление, что шедевр и выражаемые им истины остаются вне тебя, символически определяется как победа дня над ночью («жесткий осязаемый свет дня» отдаляет от человека «черную льдину ночи»), и метафорика эта прочно ассоциируется с просветительским дискурсом, тем более что вместе с отступающей ночью исчезает также и «огненная колесница» (религиозный символ конца света), теряющаяся в «задымленном небе», которое ассоциируется скорее с современным городским пейзажем, чем с картиной, созданной вдохновением художника. Однако авторская ирония обращена не только на религиозную картину, в равной мере она направлена также и на рассеивающий тьму свет, претендующий на роль хранителя просветительского порядка и не имеющий ничего общего с тем истинным светом, который воспринимал адресат готического шедевра. Свет, озаряющий ретабло, не мог бы быть охарактеризован как «жесткий осязаемый» — в этом и заключалась его истинная ценность, диаметрально противоположная реальности XX века.
Финальные строфы стихотворения еще раз напоминают о средневековом, религиозном мировоззрении. Появляющаяся в них мистическая роза («the mystic Rose / die mystische Rose»), символ непорочности и добродетели, а также атрибут Девы Марии, который можно видеть на картине «Воплощение Христа» (изображенной в центре второй развертки алтаря)
Гротескно-трагическую
Заключительный фрагмент хорошо передает хаос мыслей, в которых недавнее воспоминание о готическом шедевре смешивается с грязью вокзала, назойливыми пьяными приставаниями, а последние слова «но мне пора» можно интерпретировать просто как желание вырваться из этого утомительного состояния, уйти и покинуть город, посещение которого подходит к концу. Троекратное обращение «мастер мастер мастер», не произносимое на сей раз вслух, а лишь звучащее эхом в сознании героя, оказывается неожиданно созвучно в польском языке немецкому слову «mystische» («мистический»)
Подводя итог этим замечаниям, остановимся на парадоксе (или, скорее, мнимом парадоксе), который возникает за счет сосуществования в стихотворении двух трактовок взаимоотношения зрителя с произведением искусства: первая из них признает в качестве ключевой для интерпретации значимость зрительского опыта, вторая же провозглашает вневременность и первичность эстетического восприятия, выступающего основой этой интерпретации.
На преимущество первой трактовки может указывать тот факт, что вокруг описываемого и интерпретируемого в стихотворении произведения искусства в тексте достаточно плотный контекст — невизуальный и достаточно сильно исторически маркированный. Сознание послевоенного зрителя, представителем которого последовательно выступает лирический герой Ружевича, накладывает на немецкое искусство фильтр современного восприятия всего, что относится к немецкой культуре. Это приводит к тому, что вопросы религиозной веры оказываются в стихотворении несвободными от военных переживаний XX века, которые повлекли за собой во многих случаях (что мы находим и в поэзии П. Целана, в частности, в стихотворении «Цюрих, „У Аиста”») утрату веры.
Одновременно — и здесь появляется вторая из намеченных перспектив — лирический герой Ружевича осознает опыт, который без преувеличения можно определить близостью произведения искусства. Во фрагменте, описывающем встречу с ретабло, привлекает и поражает именно непосредственность восприятия, сила визуального переживания, не заглушаемого ни багажом знаний из области истории искусства, ни военным контекстом, с чем у представителей поколения Ружевича ассоциируются любые произведения немецкой культуры. Больше всего у Ружевича привлекает именно лишенное иллюзии аисторичности, а потому постоянное пребывание вблизи произведения: центральная строфа рассказывает о нем предельно близким к оригиналу образом, при этом мастерски создавая дистанцию за счет стилистики. «Роза» — это стихотворение, наглядно показывающее попытку перевода картины и выраженного в ней мировоззрения на язык современности, что подтверждает тезис Ганса Георга Гадамера о возможности «сплавления горизонтов» интерпретатора и интерпретируемого произведения, в данном случае поверх границ религиозного и арелигиозного мировоззрения, исторического опыта, наконец — национальной принадлежности. Произведение Грюневальда по-прежнему тревожит, шипы по-прежнему ранят
Из книги Катажины Шевчик-Хааке «Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только», СПб, Издательство Ивана Лимбаха. 21 января книга вышла из печати!
Скачать книгу в оригинале: Kolce Grünewalda. Nie tylko o ekfrazach - Katarzyna Szewczyk-Haake | Nowy Napis