Польская литература онлайн №11 / «Памяти Суламифи» Юзефа Лободовского, или бунт Орфея против ада века-волкодава

Трезвые прежде боги мертвецки пьяны,

скончался великий зодчий, горем разбитый,

больше никто не создаст таких изваяний;

в отраву превратился бодрящий напиток,

от ползущей заразы нигде не найти защиты,

В руинах и готика, и Ренессанс, и барокко;

отовсюду слышны лишь стенанья и грохот,

каждая нота кончается треском и хрипом…

Сорвало колокола с кампанилы высокой —

как теперь мне оплакать твою смерть, Суламита?

 

                                             Перевод Владимира Окуня

Хотя Лободовский сам признается, что называл Гинчанку Суламифью в ту пору, когда они любили друг друга, трудно не ассоциировать Суламифь с одним из важнейших стихотворений жестокого двадцатого века, «Фугой смерти» Пауля Целана, особенно если учесть эхом повторяющееся в «Памяти Суламифи» слово «пепел»О присутствии и значениях слова «пепел» в поэме Лободовского см.: M. Piętniewicz, „Miłosny krzyk popiołów”…[28], которое звучит и в упомянутой выше книге Фицовского, и, рефреном, у Целана: «пепельные твои [волосы] Суламифь»Стихотворение в каноническом переводе Станислава Ежи Леца можно найти в сборнике: P. Celan, Fuga śmierci, tłum. S.J. Lec // P. Celan, Psalm i inne wiersze, wyb., tłum. R. Krynicki, Kraków 2013, s. 37. Добавим также, что первая книжная публикация этого стихотворения относится к 1952 году, а следовательно весьма сомнительно, чтобы поэт настолько начитанный, как Лободовский, мог этого стихотворения не знать и сознательно к нему не отсылать.[29].  Отсылка к Целану тем более значима, что поэту, поставившему перед собой задачу деконструкции языка ради того, чтобы иметь возможность при помощи  языка нового — фрагментарного, сжатого и таинственного — выразить невыразимое,  Лободовский противопоставляет в своем цикле похвалу каноническому языку поэзии, который, несмотря на трагедию и смерть, в очередной раз утверждает жизнь и любовь, вступая диалог с бессмертной «Песнью песней». «„Песнь Песней" заклята в ритм Чернолесья» («Ритм Чернолесья», PS 27) — попытка восстановить утраченную гармонию посредством классической формы. Интересно, что Лободовский делает это не так, как ДавидОб оппозиции между Давидом и Орфеем пишет Мацей Яворский, ссылаясь на противопоставление этих двух певцов у Яна Кохановского Ежи Зёмеком; см.: M. Jaworski, Nowoczesny Orfeusz. Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX– XXI wieku, Warszawa 2017, s. 31. Заметим, что несмотря на то, что Кохановский перевел «Псалмы Давида», в своем самом знаменитом произведении он предпринял орфический труд музыкализации мира при помощи поэзии, даря бессмертие умершей Эвридике — Уршуле. [30] или Соломон, но как их греческий аналог Орфей.

Зузанна, поэтическая фигура, одна из «безрассудных Эвридик» (PS 35) (как говорит о ней поэт в стихотворении «Военная весна», непосредственно перекликающемся  со стихотворением поэтессы «Май 1939 года»), погубленных войной, которой невозможно было противопоставить «любовь и покой» (PS 35),  является также символом того мира, что канул в Лету и должен быть спасен.

Зузанна обожествляется, мифологизируется Лободовским, который, словно бы «Вместо молитвы» (в стихотворении, непосредственно отсылающем к известному стихотворению Гинчанки «Non omnis moriar»Кроме использованной Гинчанкой цитаты из Словацкого («Мое завещание») Лободовский отсылает здесь также к содержанию текста, говорящего о тех (и обращенного к тем), кто предал поэтессу: «Рады вновь донести на тебя буднично подлые люди, / этих обычных смертных в Ангелов не превратить. / Как же права ты была в строчках своих предсмертных, / не дошедших до тех, к кому были обращены…» ( PS 39).[31])  «к мученице, побитой камнями» (PS 40) пишет в ее честь плач и гимнЕсли взглянуть на другие поминальные стихи Лободовского, можно заметить, что для поэта характерен процесс сакрализации героев эпитафий.[32]. Говоря о плачах и о двух польских поэтах, невозможно не упомянуть отца польского поэтического языка. С одной стороны, прямая отсылка к нему содержится в стихотворении «Ритм Чернолесья» (PS 27), объединяющем поэтов в их воспоминании о встрече на Волыни, в согласном восхищении мастерством Кохановского и «Песни песней», с другой — сама структура текста Лободовского отсылает к циклу  самых знаменитых в польской литературе плачей. Ибо как  не вспомнить причитания Яна из Чернолесья, когда  в тексте Лободовского появляется жалоба Богу (в стихотворении «O киевлянке»: «За еврейство свое умерщвленной кроваво, / несравненной, прекрасной деве, / эти стихи, этот плач перед Господом Правым, / возгласившим, что нет ни эллина, ни иудея»Использование именно этой цитаты из Послания к галатам в переводе Якуба Вуека — пример многоступенчатых отсылок, столь частотных у Лободовского. Кроме аллюзии на слова св. Павла и евангельскую традицию, поэт отсылает также к «Молитве» другого польско-еврейского поэта, своего друга и литературного покровителя Гинчанки, Юлиана Тувима, а также к творчеству польско-еврейской поэтессы, которая, как и Гинчанка, стала жертвой Холокоста, Франциски Арнштейн. Именно эти слова своей старшей приятельницы, которую он в 1937 году в газете «Вядомости литерацке» („Wiadomości Literackiе”, 1937, nr 32) защищал от антисемитских нападок «По просту», цитировал Лободовский в 1975 году в статье памяти Арнштейн и Гинчанки в лондонском эмигрантском еженедельнике «Вядомости» (J. Łobodowski, Myśli niepopularne, „Wiadomości” (Londyn) 1975, nr 36.).[33], PS 49),  столь похожая на  сомнения и жалобы, которыми особенно насыщен «Трен Х»? Как не вспомнить «Трен XIX или сон», читая: «О Зузанна, о Суламифь наших дней, / столько лет мы встречаемся только во сне» («Кротко и нежно, как только умею», PS 45)? Впрочем, этому плачу, который в цикле Кохановского знаменует окончательное примирение с утратой и приятие своей человеческой доли, у Лободовского, вечного бунтаря, соответствует  завершающая цикл «Песнь песней» (PS 52), выражающая несогласие с бренностью жизни и утверждение бесконечного существования поэзии и любви, показывающая фаустовскую вечность прекрасного мгновения, противопоставленного примирению с тленностью бытия.

Зузанна — это также представительница древнего, поликультурного и богатого мира, наполненного мифами. Она — это она, но  в  то  же время и Волынь, ее лицо «срастается с волынским пейзажем»W. Ligęza, Buntownik…, s. 34.[34], она, подобно Эвридике, —  представительница мира природыВергилий пишет о ней как о дриаде, в других источниках она именуется нимфой (Cecil Maurice Bowra, „The Classical Quarterly” 1952, Vol. 2, No. 3 – 4, s. 122).[35]. Это волшебный мир, где по-прежнему обитают боги. Над колыбелью поэтессы  появляются феи («O киевлянке», PS 47), здесь бродят мудрые волки, царевич и жар-птицы. Это мир, существовавший еще до смерти или ухода Бога — об этом событии поэт говорит в предваряющем историю киевлянки стихотворении «Как умел нежно и ласково» («Без  опеки оставлены мы Творцом всемогущим, / тщетно тянуться к свету в тюремной могиле», PS 46), мир, в котором эклектично сочетаются элементы бесчисленных традиций.  Здесь и Лилит, и Ева, и Вавилон, и гора Моав из древнееврейской традиции, и элементы традиции средиземноморской (Понт и средиземноморский воздух), и мифический Киев, колыбель православия и славянства, наряду с упомянутыми выше элементами славянских мифов. Арка Траяна соединяется в этом стихотворении с воротами Киева, при ударе о которые образовалась щербина на мече Болеслава Храброго, и у которых тот миловался с Ярославной, по степи мчатся казацкие сотни и греческие кентавры, которые в то же время превращаются в кентавров из стихов Гинчанки.

Этот мир родом из сказок и воспоминаний не только оплакивается, как того требует жанр.  Он также воссоздается, т.е. творится заново силой поэтического слова. Даже если Орфей‑Лободовский осознает объективную бесполезность того, что он делает, то все же предпринимает необходимый поэтический труд, труд творения, выраженный в строках  Мицкевича: «И я рисую ныне / Всю красоту твою, тоскуя на чужбине»A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Wrocław 2015, s. 4. Перевод С. Мар.[36]. Однако вместо того, чтобы позволить душе «перелететь отсюда»Tamże, s.4.[37],  сознательно берет на себя ответственность творца: «Что тебе до того, ведь в прах ты давно обратилась? / Но коль из небытия вызвать тебя я в силах, / расцвети же еще раз моею молитвой». («Кротко и нежно, как только умею», PS 46). Поэт Лободовский — это Орфей, обладающий магической силой, воскреситель миров, вызывающий призраков и возвращающий бытие прошлому.  Его плач по Суламифи, плач по ушедшему, мифическому и несуществующему миру, воскрешает и доказывает, что память, поэзия и любовь побеждают смерть, забвение и бренность жизни. Воскресают и остаются навсегда в его стихотворении убитая Зузанна и ее бабушка, жертва волынского погрома, и сама Волынь, какой уже никогда больше не будет, а может, и не было никогда — за пределами поэтического воображения. 

Художник осознает реальность, он знает, что скоро его тень сольется с тенью Зузанны — «Сорок лет спустя» («Ты уже тень, и я скоро буду тенью, / тогда мы и встретимся снова», PS 44). Несмотря на это, а может быть, именно поэтому он решается на «лебединую песнь». Воскрешает и создает мир, в котором Зузанна, будучи уроженкой Киева, предстает ведьмой. Лободовский пишет об этом («оттого в ведовстве я ее заподозрил, / что была из Киева родом», PS 50) в стихотворении «Сказка о Жар-птице», где Зузанна —  одновременно и Елена Прекрасная, и необъезженный скакун, и мифическая  Жар-птица, которую она воспевала в своих стихах, начиная стихотворение тревожно и пророчески: «Не знаю своего предназначенья, как не знаю я смерти своей»Z. Ginczanka, Udźwignąć własne szczęście…, s. 142.[38].

Подобным образом предощущает грядущую беду в заключительной «Песни песней» Жених, поэт же знает, что это беда, которая уже произошла. Однако он понимает, что описанный момент встречи Суламифи и Жениха — это прекрасное мгновение, и оно должно длиться вечно. Поэтому вместо эпитафии-жалобы он пишет эпитафию-вечность. Последний из плачей «Памяти Суламифи», сон о встрече Суламифи и Жениха, в отличие от последнего трена Кохановского, вместо того, чтобы примирить с реальностью и бренностью жизни,бросает им вызов. Вместо сетований Лободовский создает экстатическую песнь, «Песнь песней». В завершающем сборник стихотворении божественная любовь Невесты и Жениха, воспетая поэтом, побеждает время и смерть. В этом последнем ответе на последнее стихотворение Суламифи Лободовский говорит ей в духе Горация: non omnis moriar. И это попытка спасти Эвридику, возвращенную из Аида забвения  от второй смерти, смерти памяти и имени.

Перед нами жест поэтический, орфический. Жест бунта против реальности и быстротечности, против ада «века-волкодава»J. Łobodowski, Dwie książki…, s. 18.[39], который убивает своих жертв и заглушает голоса выживших, против  той поэзии, которая «слишком легко поверила, что красота не спасает»Z. Herbert, Do Ryszarda Krynickiego – list // Z. Herbert, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008, s. 464.[40] [Пер. В Британишского]. Вместо поэзии сухой, объективной, лишенной орнаментальности и поэтичности, поэзии голоса, сдавленного ужасом и травмой, Лободовский возвращается к ее заре. Он переживает искушение разбить свою лиру («и хочу, как тот сказочный песнопевец, / о дорожные камни или деревья / навсегда разбить бесполезную лютню», PS 28), но все же понимает, подобно Рышарду Пшибыльскому, что «современный поэт, утративший веру в гармонию вселенной, в определенном смысле становится Орфеем без лиры»R. Przybylski, To jest klasycyzm…, s. 14.[41]. Исходя из того, что «классицизм — это поиск утраченной Орфеевой лиры»Tamże.[42], вместо задушенного шепота, который хочет высказать пустоту тишины, болезненного воя Марса или прозаической речи,  лишенной музыкальности, поэт выбирает традиционную поэтику: он поет. Чтобы передать свою правду, использует инструмент, о котором Юзеф Виттлин писал так:

Уже давно и навеки умолкли форминги, цитры, баритоны, лютни и гусли.  Грамофонные записи не сохранили для нас их звучание, потому что пластинок тогда еще не было. Позже люди изобрели новые, более сложные и более красноречивые инструменты — и от тех древнейших времен в мире остался лишь один инструмент; тот самый, при помощи которого еще Орфей заклинал божества смерти вернуть ему жену. Это человеческий голос, vox humanaJ. Wittlin, Orfeusz w piekle XX wieku, posł. J. Zieliński, Kraków 2000, s. 426.[43].

И вот, используя древнейший из человеческих музыкальных инструментов, причем используя его мелодически, Лободовский извлекает из себя песнь Орфея, поэзию, которая стремится  принять вызов «состязания с небытием»Как пишет Михал Павел Марковский о другом орфическом стихотворении, «Пан Сверкальский» Болеслава Лесьмяна: «Поэзия, балансирующая на границе бытия и небытия, таким образом, используется для состязания с небытием, и потому поэт подобен Орфею, который спускается за Эвридикой (подлинной реальностью) в Ад (небытие), чтобы вывести ее на дневной свет» ( M. P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 90).[44] и воссоздания утраченной гармонии сфер, harmoniae mundi. Подобно Орфею, встает лицом к лицу с раздирающими его менадами горя, памяти, ужаса и старости, и предпринимает бесконечный орфический труд музыкализации мира. Подобно Орфею перед богами загробного мира певуче высказывает то «что жаждет сказать человек»J. Wittlin, Orfeusz…, s. 426.[45]. «Памяти Суламифи», той, которую, оглядываясь на длинную жизнь, прожитую в аду ХХ века, Лободовский ассоциирует с гармонией красоты и любви, он поет очередную версию «Песни песней».