Польская литература онлайн №13 / Ирония как имплицитная форма авторской модальности в новелле «Ad leones!» Циприана Камиля Норвида

Художественный текст — сложно организованная система эксплицитных и имплицитных форм выражения авторской позиции, причем преобладание одной из этих двух форм определяет типологическое своеобразие творчества писателя. В исследованиях С.С. Ваулиной и Е.В. Булатой ирония рассматривается как «концептуальная категория художественного текста»Ваулина С.С., Булатая Е.В. Ирония как средство характеристики персонажей в произведениях Н.В. Гоголя // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2. Языкознание. 2019. Т. 18. № 4. С. 201[1], «имплицитная форма выражения авторской модальности»Ваулина С.С., Булатая Е.В. Средства выражения иронии в немецкоязычных переводах гоголевских текстах // Научный диалог. 2019. № 3. С. 9.[2]. Именно в этом исследовательском ракурсе продуктивно исследование творчества Циприана Камиля Норвида (1821—1888), «ровесника Бодлера и Достоевского»Базилевский А.Б. Quidam Норвид – «ненужный музыкант» // Норвид Ц.К. Пилигрим, или Последняя сказка: Стихотворения, поэмы, проза. М.: Вахазар; Пипол Классик; Пултуск: Высшая гуманитарная школа, 2002. С. 9.[3], в текстах которого имплицитное начало, выраженное в форме иронии, доминирует над эксплицитным. Знаменательно название одного из главных трактатов Норвида — «Молчание» (1882). Как показывает М. Гловинский, смысл «темных аллегорий» писателя был непроницаемым для читателя в историческом контексте XIX векаGłowiński M. Ciemne alegorie Norwida // Głowiński M. Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje. Kraków, 2000. S. 279-292.[4]. Не случайно при жизни Норвида его творчество так и не нашло читателя, и лишь в 1900 году творчество Норвида было открыто редактором журнала «Химера» Зеноном Мириамом Пшесмыцким.

В индивидуально-поэтической философии Норвида ирония воспринимается даже не как сугубо текстовая, а как онтологическая категория. Согласно одноименному стихотворению  («Ironia» (1861—1865)), ирония есть «необходимая тень бытия»Norwid C.K. Poezje. Kraków: “Eventus”, 1995. S. 171.[5]. Всеобъемлющая ироничность Норвида в оценке им человеческой природы образует парадоксальный симбиоз с христоцентрической картиной мира. Стихотворение «Ирония» демонстрирует, что иронический взгляд на человечество был присущ даже самому Христу перед неправедным судом. В то же время сам Христос обнаруживает свою независимость от иронии, поскольку перед Его искупительной жертвой отступает не только страх перед смертью, но и «страх быть смешным»Norwid C.K. Poezje. Kraków: “Eventus”, 1995. S. 171.[6]

Норвидовский образ иронии как «тени бытия» позволяет раскрыть персонажную структуру новеллы Норвида «Ad leones!» (1882), в которой иронически освещены слова и поступки всех без исключения персонажей, включая фигуру «я»-повествователя — рупора норвидовской моральной оценки. Верным в этой связи представляется мнение И. Славинской: «И хотя суждение (Норвида — Л.М.) о мире и о культуре однозначно сурово, оно затрагивает также и самого нарратора. Отсюда сияние самоиронии, исходящее от его прозы»Sławińska I. O prozie epickiej Norwida: z zagadneń warsztatu pracy // Pamiętnik Literacki. 1957. № 48/2. S. 492.[7]. Единственный «персонаж» анализируемой новеллы, на которого не распространяется иронический взгляд автора, это незавершенная скульптурная группа «Ad leones!», изображающая мученичество первых христиан, брошенных на растерзание львам в эпоху императора Домициана. Согласно сюжету новеллы, сакральная идея скульптуры приносится в жертву интересам коммерции, виновниками чего, и, как следствие, объектами авторской иронической критики становятся скульптор и группа лиц, привлеченных им в качестве консультантов, а результатом обсуждения этой незавершенной скульптуры — полный отказ от ее христианской тематики, деконструкция произведения и, как итог, пересоздание скульптуры под новым названием «Капитализация», которое дает ее потенциальный покупатель, влиятельный американский журналист.

Согласно интерпретации Зенона Мириама Пшесмыцкого, авторская критика изображаемых в новелле событий и персонажей сочетает моменты эксплицитной и имплицитной авторской позиции. Так, первотолчком к написанию новеллы становится открыто сатирическая «реакция на торгашество» Przesmycki Z. Ad leones. Przypisy // Norwid C. K. Pisma prozą. Dział 1. Legendy i nowele. Warszawa – Kraków: Nakład Jakuba Mortkowicza, 1911. S. 290.[8], дух которого, по норвидовским воспоминаниям, господствовал на одном из парижских салонов. Однако, перенося место действия из Парижа в Рим, Норвид, по утверждению Пшесмыцкого, «художественно сгладил повествование, изъял из него чрезмерную горечь и страсть..., придал ему внешнее эпическое спокойствие» Przesmycki Z. Ad leones. Przypisy // Norwid C. K. Pisma prozą. Dział 1. Legendy i nowele. Warszawa – Kraków: Nakład Jakuba Mortkowicza, 1911. S. 291.[9], с чем, в свою очередь, связан отказ от инвективной прямолинейности в пользу иронической неоднозначности, оттенки и грани которой по-разному осмысливаются переводчиками и интерпретаторами новеллы.

Новелла Норвида в русском переводе А. Щербакова впервые была опубликована в сборнике «Польская новелла XIX—XX вв.» (1988) и переиздана в книге избранных произведений Норвида «Пилигрим, или Последняя сказка» (2002). Не ставя под сомнение очевидные художественные достоинства перевода А. Щербакова, мы считаем возможным оспорить некоторые решения переводчика с точки зрения их соответствия авторской позиции, в том числе способов выражения ее иронических нюансов. Например, исполняемые певцом отрывки революционного гимна передаются в переводе А. Щербакова зачином «Рабочей Марсельезы» («Отречемся от старого мира…»). На наш взгляд, более правдоподобна гипотеза Я. ТшнаделяTrznadel J. Brak i dopełnienie: “Fortepian Szopena” i “Ad leones!” w świetle problematyki dobra i zła u Norwida // Pamiętnik Literacki. 1975. № 66/4. S. 56.[10], согласно которой интертекстуальным коррелятом исполняемой песни («Дрожите, тираны мира»Norwid C.K. Trylogia włoska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. S. 109.[11]) является «Интернационал» Эжена Потье.

Очевидной ошибкой перевода было также приписывание скульптору вопроса, заданного в действительности живописцем: «...что это? что из этого можно сделать?.. это может быть  Клеопатра... а может  Вознесение»Norwid C.K. Poezje. Kraków: “Eventus”, 1995. S. 110.[12]. Замена субъекта  реплики ведет к модификации образа главного героя — скульптора, который, судя по норвидовскому оригиналу, снимает с себя комментаторскую функцию, полностью доверяясь мнению зрительского «консилиума» и ограничиваясь ролью исполнителя принятых решений.

В новелле Норвида выделяются три группы персонажей, различающиеся спецификой иронического освещения. Во-первых, редактор и гувернер, играющие наиболее активную роль в корректировке скульптуры, ирония по отношению к которым принимает форму сатирической и саркастической открытости. Во-вторых, группа персонажей второго плана (молодой турист, певец, живописец) со слабовыраженной индивидуальностью, выступающих «сателлитами» по отношению к главным участникам действия. Третью группу составляют скульптор и «я»-повествователь, моральная оценка которых является проблемой читательской интерпретации, и по отношению к которым авторская ирония в наибольшей степени сохраняет имплицитный характер. Вне выделенных групп персонажей находится образ американского корреспондента, который сам по себе не является объектом иронической оценки, исполняя сюжетную функцию разоблачителя скульптора. Функциональным персонажем с точки зрения реализации иронической оценки можно также назвать собаку скульптора — киргизскую борзую, присутствие которой раскрывает двойственную оценку центрального персонажа: в начале новеллы образ грациозной собаки максимально выгодно характеризует скульптора, «работая» на создание его позитивного имиджа, но к концу новеллы, наоборот, дискредитирует его как крайне прагматичного и материалистично настроенного представителя мира искусства.

Проблематичность фигуры скульптора заключается в том, что не все интерпретаторы рассматривают его образ как отрицательный. Так, авторитетный польский критик К. Выка сформулировал парадоксальную точку зрения, что главный герой сам выступает в новелле в роли иронизирующего субъекта, а не объекта авторской иронической оценки. В связи с этим К. Выка считает скульптора «двойником» самого Норвида: «Скульптор, добровольно переделывающий свое произведение в соответствии с замечаниями других лиц, олицетворяет характерную для Норвида иронию совершенного превосходства. Это ирония человека, который настолько убежден в своей правоте и не понят окружающими, что чувствует, как всякая попытка снизойти к ним, чтобы убедить и обратить, унизит его самого... Не остается ничего другого, как вооружиться иронией видимого согласия: делайте, что хотите, — посмотрим, что получится. Или, как в письме к Залескому, евангелический ответ на странную критику поэмы “Прометидион”: “Ты сказал”. И ничего больше»Выка К. Старость Норвида // Выка К. Статьи и портреты. М.: Прогресс, 1982. С. 92.[13]. В контексте гипотезы К. Выки сюжет новеллы рассматривается сквозь призму евангельской аллюзии, которая намекает на присутствие рядом с фигурой скульптора образа борзой: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас» (Мф. 7, 6). Гипотеза Выки помогает раскрыть важные грани иронического смысла новеллы, хотя, по сути, ошибочна, не получая подтверждения в тексте. Аристократизм скульптора («одетый в черный бархат, неподвижно сидящий, как старинный венецианский портрет»Norwid C.K. Trylogia włoska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. S. 102.[14]), невозмутимость, элегантность, вкус, стиль, резко расходятся с беспринципным и конформистским поведением в момент определения судьбы произведения искусства и подобострастным отношением к американскому журналисту в момент сделки. Авторская антипатия к скульптору выражается и в такой портретной детали, как рыжая борода, зрительно уподобляющая его иконографическому портрету Иуды. Отсылка к Иуде текстуально подтверждена инвективой рассказчика: «И так будет все в этом справедливо проклятом мире, все, что начинается девственным вдохновением мысли, продается за 6 долларов!.. (30 СРЕБРЕНИКОВ!)...»Norwid C.K. Trylogia włoska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. S. 115.[15]. «Двойником» скульптора, а значит, и Иуды, можно считать образ американского журналиста, в портретном описании которого также обращает на себя внимание рыжий цвет бороды. Эта система перекличек имеет аксиологический смысл осуждения предательства и продажности, делая спорной гипотезу Выки о скульпторе как о «другом я» автора.

Единственный положительный персонаж новеллы — рассказчик, глубокий знаток искусства, работающий, как автор скульптуры «Две головы», над проблемой различения подлинника и фальшивки. Однако и этот наиболее симпатичный персонаж новеллы не свободен от иронической критики автора. Ирония по отношению к рассказчику заключается в том, что он, стремясь помочь скульптору советами в совершенствовании произведения искусства, не распознает фальши самой дискуссии вокруг скульптуры и, как следствие, становится невольным соучастником переделки «Ad leones!» в «Капитализацию». Самоирония рассказчика связана с его ролью пассивного наблюдателя, не имеющего достаточно воли, чтобы воспротивиться гипнозу общественного мнения: «Это совершалось словно магически, при общей благосклонности мыслей и чувств, и при полном отсутствии осмысленной попытки опротестовать происходящее»Norwid C.K. Trylogia włoska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. S. 112.[16].

Самоирония рассказчика связана с угрызениями совести, о чем свидетельствует микроэпилог новеллы, начинающийся словами «Боль и тяжесть были на сердце моем, унижен был дух мой...»Norwid C.K. Trylogia włoska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. S. 115.[17] и заканчивающийся графически выделенной максимой: «Точно так же, как совесть — это совесть»Norwid C.K. Trylogia włoska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. S. 116.[18]. Показательно различие внутренней формы русской лексемы «совесть» и ее польского эквивалента «sumienie». Если «совесть» означает, прежде всего, сочувствие и сопереживание, то польское слово «sumienie», согласно Александру Брюкнеру, есть «сомнение», т. е. способность иметь мнение, отличающееся от общепринятогоBrückner A. Słownik etymologiczny języka polskiego. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1974. S. 526.[19].  Действительно, только один персонаж новеллы (рассказчик) способен взглянуть на произошедшее с позиции совести как сомнения, и именно рассказчику отводится роль субъекта иронической и самоиронической оценки.

Итак, согласно морально-философской позиции Норвида, иронической критике подвергается весь персонажный мир новеллы, представляющий в свернутом виде модель человечества. В сознании Норвида недосягаемым для иронии является сакральное начало, представленное незавершенной и впоследствии уничтоженной христианской скульптурой. Христианское искусство, понятое Норвидом как «искусство-труд» (см. поэму «Promethidion» (1851)), есть энтелехия исторического бытия человечества, его попытка преодолеть падшую природу в божественном Откровении, и в этом смысле, по Норвиду, стремлению искусства к совершенству соответствует евангельский фаворский миф Преображения. Искусство в таком христианском понимании, по мнению Норвида, недоступно иронии. Однако рядом с искусством появляется его подделка, псевдоискусство, за которым скрывается жажда наживы и тщеславия. Представители «искусства» в этом проявлении — объект острой иронической критики в новелле Норвида «Ad leones!».

Список литературы

1.  Базилевский А.Б. Quidam Норвид – «ненужный музыкант» // Норвид Ц.К. Пилигрим, или Последняя сказка: Стихотворения, поэмы, проза. М.: Вахазар; Пипол Классик; Пултуск: Высшая гуманитарная школа, 2002. С. 7-10.

2.  Ваулина С.С., Булатая Е.В. Ирония как средство характеристики персонажей в произведениях Н.В. Гоголя // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2. Языкознание. 2019. Т. 18. № 4. С. 200-209.

3.  Ваулина С.С., Булатая Е.В. Средства выражения иронии в немецкоязычных переводах гоголевских текстах // Научный диалог. 2019. № 3. С. 9-23.

4.  Выка К. Старость Норвида // Выка К. Статьи и портреты. М.: Прогресс, 1982. С. 82-94.

5.  Стефанский Е.Е. Концепт «совесть» в русской, польской и чешской лингвокультурах // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2008. № 72. С. 124-131.

6.  Brückner A. Słownik etymologiczny języka polskiego. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1974. 805 s.

7.  Głowiński M. Ciemne alegorie Norwida // Głowiński M. Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje. Kraków, 2000. S. 279-292.

8.  Norwid C.K. Poezje. Kraków: “Eventus”, 1995. 304 s.

9.  Norwid C.K. Trylogia włoska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. 148 s.

10.Przesmycki Z. Ad leones. Przypisy // Norwid C. K. Pisma prozą. Dział 1. Legendy i nowele. Warszawa – Kraków: Nakład Jakuba Mortkowicza, 1911. S. 284-291.

11.Sławińska I. O prozie epickiej Norwida: z zagadneń warsztatu pracy // Pamiętnik Literacki. 1957. № 48/2. S. 467-498.

12.Trznadel J. Brak i dopełnienie: “Fortepian Szopena” i “Ad leones!” w świetle problematyki dobra i zła u Norwida // Pamiętnik Literacki. 1975. № 66/4. S. 25-70.