Польская литература онлайн №13 / Всё незримое является в зримом. Опыты превосходящей речи
Катажина Шевчик-Хааке. Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только / Пер. с польского. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха; Краков: Институт литературы, 2022. — 208 с., ил.
Польский литературовед, литературный критик, переводчик Катажина Шевчик Хааке, среди областей исследовательских интересов которой — взаимное влияние литературы и изобразительных искусств и связи литературы с религией, рассматривает вопросы, относящиеся к этим областям, на материале произведений нескольких польских поэтов, связанных с живописью.
Предмет ее внимания в книге — не один только экфрасис (что обозначено уже в названии), но шире, — общего, короткого термина для этой совокупности явлений (пока) не существует, громоздко же и длинно их можно описать как разнообразие стратегий смыслообразования при взаимодействия поэтического слова с изображением. Экфрасис — словесное описание видимого на картине — всего лишь частный их случай, — он же и наиболее распространенный (в самом начале книги автор обращает внимание на «необычайную экспансию экфрасиса в модернистской литературе»), а вследствие того — более всего и осмысленный. Остальные случаи до сих пор, кажется, оставались в тени исследовательского интереса — по крайней мере, систематического — либо на далекой его периферии. Шевчик-Хааке перемещает иные, так сказать, неэкфрастические типы словесно-образного взаимодействия, названия для каждого из которых тоже (еще) нет, — с периферии в центр. Кстати, по крайней мере для одного из них можно рискнуть предложить в рабочем порядке название «антиэкфрасис»: это когда поэт, говоря о картине и несомненно имея в виду именно ее, описывает то, чего на ней нет, что даже противоположно видимому глазом. Впрочем, не будем забегать вперед.
Что касается экфрасиса, то он, бурно расцветший в эпоху модерна, перерос свои прежние формы и подобно тому, как литература этого времени «все дальше отходит от своих миметических функций, подчеркивая и изучая свою способность уже не подражать, но создавать и конструировать», — от описательных задач, не таким уж парадоксальным образом, отходит и он. «Дескрипция произведения искусства, — цитирует автор польского искусствоведа Томаша Томасика, — некогда подчинявшаяся принципам поэтики и риторики, трансформируется в инскрипцию, то есть в текст, вписанный в произведение искусства, сопоставленный с его “инаковостью” и побужденный к высказываниям эстетического, философского, морального и экзистенциального характера». Отходя от словесной передачи видимого, он — с помощью видимого — все более занят открытием невидимого.
То есть, можно предполагать — чего автор, правда, не делает, но мы, на правах вольных читателей, рискнем, — что иные способы выговаривания, иновыговаривания произведений изобразительного искусства, вполне вероятно, генетически родственны экфрасису и представляют собой его переродившиеся формы.
Восемь глав, составляющих книгу, не образуют системы и следуют друг за другом, по всей видимости, в произвольном порядке. В каждой из этих глав подробно рассматриваются смысловые ходы в тексте (чаще — в одном; исключение — глава о Якубе Экере, у которого взяты несколько стихотворений) одного поэта, тема которого — не обязательно живопись: в случае стихотворения Збигнева Херберта такой темой становится древнегреческая чернофигурная ваза. Анализируемые тексты, в свою очередь, — не обязательно стихи, — главное, чтобы текст был написан поэтом и, соответственно, чтобы в нем работала именно поэтическая оптика.
Эссе Юзефа Виттлина (1896—1976) о Шартрском кафедральном соборе, говорит автор, — «сжатое изложение метахудожественных концепций» поэта, «склонного задаваться вопросом, что объединяет эстетическое с этическим». Стихотворение Тадеуша Ружевича (1921—2014) «Роза», посвященное Изенгеймскому алтарю Маттиаса Грюневальда, — одному «из тех выдающихся произведений немецкого искусства, которые прочно укоренились в сознании европейцев и стали объектом поэтических экфрасисов целого ряда авторов», становится — в первом приближении — продолжением «почти непрекращающегося диалога» автора с немецкой культурой и отсылает не только к Изенгеймскому алтарю, но и, например, к поэзии Пауля Целана. В конечном же счете оно — форма религиозной и метафизической рефлексии, размышление об устройстве мира и ситуации в нем современного человека. «С одной стороны, — говорит Шевчик-Хааке, — мы получаем мастерское описание творения Грюневальда, показывающего правду о воплощении Сына Божия, а также парадокс физического существования бесконечного Бога и истории спасения человечества, полной боли и вместе с тем триумфальной. В то же время лексика, которую употребляет Ружевич для создания своей интерпретации, переносит рассказываемую Грюневальдом историю в мир воображения XX века» — «история с алтаря становится рассказом о “взрыве бога”».
Якуб Экер (р. 1961), говоря о картинах «прошлых эпох, имеющих отношение к центральному сюжету истории спасения» — Страстям Христовым и Воскресению, — «не столько старается выразить или напомнить в стихах религиозную правду о событии, которое легло в основу картины, сколько говорит (в процессе внимательного изучения произведения религиозного искусства именно как произведения) о происходящей благодаря искусству встрече с sacrum», священным. (Кстати, в «Заключении» этой главы исследователь обращает внимание и на то, что такая встреча для поэта оказывается возможной и совсем за пределами искусства — просто при виде крестика, продающегося в больничном киоске «между двумя / коробками батончиков и деревянным тюльпаном». Все дело тут, похоже, — в устройстве взгляда.) Небольшой цикл стихотворений Чеслава Милоша о картинах под общим названием «О!» складывается, по мысли исследователя, «в рассказ о воспринимающем сознании в XX веке», и обращает внимание на историческую обусловленность воспринимающего сознания. Более того, этот цикл, полагает Шевчик-Хааке, не просто является практикой интерпретации изображений, но намечает их теорию. В одном только кратком восклицании «О!» — заглавии цикла — она усматривает отсылку к целой огромной, восходящей к Платону философской традиции, согласно которой восприятие искусства основано на изумлении и восхищении — thaumazein. Збигнев Херберт в стихотворении о чернофигурной чаше Эксекия с изображенным на ней плывущим неведомо куда Дионисом выражает, по мысли автора, универсальный человеческий опыт — опыт переживания «фрагментарности и ограниченности человеческого взгляда на мир» — и воспроизводит «сознание коллективного субъекта, опыт “мы”».
А дальше начинается движение по наименее исхоженным тропам — разговор о неэкфрастических формах восприятия искусства.
Папа Иоанн Павел II (1920—2005) в «Медитациях над Книгой Бытия на пороге Сикстинской капеллы» описывает совсем не шедевр Микеланджело — а то, что происходит с человеком, который его видит, и вступает в диалог — даже прежде, чем с самим изображением — с его полихромией, которую, в свою очередь, прочитывает как свидетельство существования «надчувственной, невидимой реальности» и возможности возвращения мира — изначально сотворенного благим — к исходной целостности. Акт же зрительного восприятия, полагает он, сам по себе уподобляет человека Богу, увидевшему по сотворении мира, что созданное «хорошо весьма», — и созерцание росписей Сикстинской капеллы, выступающих «аналогом сотворенного Богом видимого мира», позволяет человеку пережить это подобие как чувственную реальность. «…всё незримое, — говорит Иоанн Павел II, — является в зримом».
Тадеуш Домбровский (р. 1979), размышляя о «Черном квадрате Малевича» и стилизуя под него оформление своей одноименной книги стихотворений, ищет через встречи с живописью собственный путь к метафизике и сосредоточивается на глобальных проблемах: на «бытии и небытии, существовании Бога и бессмертии человеческой души». Беспредметная живопись видится ему подходящей для этого как ничто другое: она позволяет избавиться «от тяготеющего над “метафизической литературой” балласта философско-богословских понятий» и, таким образом, говорить о важном помимо этих понятий — напрямую.
Самое же интересное начинается в случае произведений Ярослава Марека Рымкевича (1935–2022), устроенных принципиально иначе, чем все, рассмотренные прежде. В стихотворениях «Бодлер глазами Курбе» и «Пастушок Хелмонского» соответствующие картины выглядят совершенно не так, как на самом деле (читатель может убедиться, — всё, о чем идет речь, представлено в книге на цветной вкладке). Это вопиюще неточное описание, поражающее «своей нарочитостью», тот самый антиэкфрасис, как показывает автор, имеет свой смысл, оно само по себе — суждение о природе искусства, которое не спасает человека «от небытия, а наоборот — неустанно перед ним это небытие обнажает».
Как видим, автор рассматривает исключительно точечные, единичные случаи поэтического проговаривания художественных впечатлений, не предпринимая попыток сколько-нибудь далеко идущих обобщений и не выстраивает своих эссе в систему, — видимо, (справедливо) полагая, что выявленными способами смыслообразования их возможный список не исчерпывается. Некоторые основания для возможных обобщений здесь, впрочем, уже видны.
Легко заметить, что ни в одном из рассмотренных в книге случаев поэтическая речь о произведении искусства не ограничивается им самим. Напротив, она для того только, кажется, и существует, чтобы выйти — в том числе весьма далеко — за его пределы (это, так сказать, по определению превосходящая речь, перерастающая свой предмет). Независимо от того, какая из стратегий смыслообразования применяется в каждом из случаев, всё, о чем тут идет речь, — это мыслящая поэзия, превращающая обсуждаемое произведение искусства по меньшей мере в точку отталкивания, чаще же всего — в собственный необходимый инструмент. Сами способы поэтического реагирования на изображение, не переставая быть поэтическими, становятся формами богословского, философского, историософского, антропологического суждения и создают возможность не просто понять это суждение умом, а — как это бывает при восприятии поэзии — пережить его всей полнотой человеческого существа. Книга, таким образом, становится еще и — представленной в избранных, но характерных сюжетах — историей польской мысли XX века, направлений ее поисков, ее забот и надежд.
Признаться, четкой системы, внятно формулируемой типологии поэтических взглядов на изобразительное искусство в книге все-таки недостает. (Кроме того, кажется, переводному ее варианту ощутимо не хватает предисловия, которое вводило бы иноязычного, инокультурного читателя в не очень ведомый ему контекст, рассказывало бы, что и почему обсуждаемые поэты значат для поляков. Если Чеслава Милоша, надо надеяться, у нас знают, Тадеуша Ружевича, можно полагать, тоже, то много ли скажут читающим по-русски, кроме уж очень интересующихся, имена Юзефа Виттлина, последняя публикация которого на русском языке состоялась в 1937 году
