Польская литература онлайн №14 / «Республика мечты» Шульца как глосса к мифу Мицкевича

Сказать о Шульце, что он играет с великими, каноническими текстами — все равно что не сказать ничего. Прозаик из Дрогобыча идет на невероятный риск, решаясь, например, пародировать Библию. Подобным образом обстоит дело и с «Республикой мечты». В первом же предложении рассказа повествователь отсылает к «Эпилогу» Мицкевича. Невозможно назвать этот шаг случайным или непреднамеренным. Таким образом, с самого начала произведения мы вынуждены участвовать в интертекстуальной игре, правила которой устанавливает Шульц, вовлекая читателя в систему почти идолопоклоннического переписывания традиций. Ренате Лахманн замечает: «Гетеродоксальный аспект, появляющийся в арабесках Шульца, — результат литературной игры с фрагментами мифологий творения, имеющих различное происхождение. Определение "гетеродоксальный" обозначает дистанцию по отношению к данным исходным мифам и их устойчивым традициям, указывая в то же время на особый способ смещения полюсов, касающийся функции этих мифов в культурной семантике Запада»R. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty. Spekulacje wokół mitologii stworzenia w dziele Bruno Schulza”, „Teksty Drugie” 1999, nr 6, s. 103. Комментарии автора опущены. [1].

Мне кажется, с подобным приемом мы сталкиваемся в «Республике мечты», отсылающей к одному из важнейших текстов польской культуры, nomen omen, тексту, кодифицирующему национальный миф о «польской древности», жестокой, но и прекрасной, воинственной, но и патриотичной, неприветливой, но и манящей, да, наконец, просто наивной. Использование «Пана Тадеуша» и романтической традиции открывает широкое поле для реинтерпретации. Это оказывается ключом к исследованию произведений с устоявшейся семантикой. Как известно, литературные проекты Шульца были направлены на поиск праслова, «книги жизни». Один из путей к этой цели — создание палимпсестов. И, как мне кажется, с такого рода творчеством мы имеем дело в случае «Республики мечты».

Во-первых, Шульц отсылает к Мицкевичу, желая противопоставить Варшаву этому городу мечты — возможно, Дрогобычу, на что указывают некоторые имеющиеся в рассказе географические намеки. Таким образом, мы узнаем подлинный город и столицу — город поддельный. Шульц пародирует (?) «Эпилог», обращается к очевидному для всех литературному тропу, чтобы усилить ощущение чуждости Варшавы. Все это не только усиливает его тоску по республике мечты, но и создает ее, гарантирует ее существование. Парадоксально, но только в Варшаве республика мечты может состояться полностью, воплотиться в жизнь, потому что ее нужно вымечтать, а неблагоприятные условия — лучший способ реализовать эту идею. Мечта тем явственнее, чем она дальше от реализации. Варшава — лишь предлог, чтобы сбежать из нее в мечту.

Во-вторых — и, возможно, это более важно, — речь идет о том, чтобы возвести новое Соплицово, создать глоссу к «Пану Тадеушу». Если Варшава — это Париж Мицкевича, то город, появляющийся в воспоминаниях повествователя, — безусловно Соплицово. Стоит отметить, что деревня, усадьба Соплицово — до недавнего времени оплот польскости — заменяется городом, который Шульц, в отличие от других модернистов, воспринимает как  пространство исключительно дружелюбноеСр.: J. Jarzębski, „Miasto Schulza”, „Teksty Drugie” 2001, nr. 2, s. 49–50.[2]. Как утверждает Ежи Яжембский, город для Шульца — материал пластичный: «<...> в изображении города у Шульца можно увидеть и модернистскую идеологию, и ее закат, а также потенциальный апокалипсис, таящийся на дне экспериментов над человеком и материей <...>». Здесь также можно наблюдать значительную переоценку польской культуры. Дело в том, что в результате огромных изменений, произошедших во второй половине XIX века, произошел отток идей из деревни в город. Деклассированная шляхта питала слои интеллигенции и мещанства. Город утратил свой, присутствующий у Мицкевича, уничижительный характер и стал пространством жизни элиты, а следовательно, пространством мысли, современности. Именно поэтому Шульц переосмысляет миф Соплицова. В современном мире никто — за исключением горстки оторванных от реальности хлопомановОт польск. chłop (крестьянин, мужик): молодые выходцы из польских или ополяченных шляхетских семей на Правобережной Украине и в Белоруссии в XIX в., в силу народнических убеждений отказывавшиеся от социальной и культурной солидарности со своим сословием и стремившиеся сблизиться с местным крестьянством. С польской стороны термин носил пренебрежительный оттенок.[3], — не воспринимал деревню с ее отсталостью и постфеодальными порядками как почву для развития. В этом плане игра Шульца с Мицкевичем заключается исключительно в устранении определенного анахронизма — анахронизма, который, впрочем, осознавал и сам автор «Пана Тадеуша».

Интересно, что создавая глоссу к «Пану Тадеушу»,  Шульц использует лексику, которая почерпнута непосредственно из  творчества Словацкого, связанного с философией генезиса. Он пишет так: «Эта страна с каждым годом все больше врастает в небо, вступает в зори, наполняется блаженством в отсветах безмерной атмосферы»Б. Шульц. Республика мечты // Б.Шульц. Трактат о манекенах. Санкт-Петербург, 2000. Пер. Л. Цывьяна. https://www.litmir.me/br/?b=236277&p=66 [4]. Это очередное проявление интертекстуальной игры с читателем. Шульц опирается на романтическую традицию, но меняет условия, в которых функционирует изображаемый мир. Это не уходящий мир, открытка из древности, как у Мицкевича, а расцветающее бытие, воздвигающееся здесь и сейчас, на глазах у читателя. Мир Соплицова не существует вне польского коллективного сознания, тогда как мир «Республики мечты» — парадоксальным образом — уже есть, но одновременно и находится в процессе возникновения  или, возможно, создания. «Республика мечты» — это приглашение к творчеству, пластичное пространство, которое ждет, чтобы его заполнили, придали смысл;  доказательство тому слова: «Мы решили стать самодостаточными, создать новый принцип жизни, установить новую эру, еще раз конституировать мир, правда, в небольших пределах, только для нас, но в соответствии с нашими вкусами и склонностями»Б. Шульц. Республика мечты. https://www.litmir.me/br/?b=236277&p=67 [5].

В приведенной выше цитате, помимо очевидных интенций творения, проявляется нечто гораздо более значимое, а именно несогласие с существующим положением дел, с тем, что обеспечивает рассказчику имеющаяся культура. Цель Шульца — не воспроизведение, а творческое исследование, открытие нового, упорядочение его и придание ему правовых и культурных рамок. Речь идет не столько об освобождении от прежнего мифа, сколько о создании нового. Лахманн пишет: «Сюрреалистическая поэтика Бруно Шульца предоставляет себе — объединяя мифы о творении с их разветвленными традициями — право на любой произвол, санкционированный фантазией как творческой инстанцией»R. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty…”, s. 105.[6].

Ибо Шульц хочет не разрушить миф Мицкевича, а обжить его, использовать. Мир мифа об идиллии Соплицова — привлекательное пространство для поисков «нового» смысла. На основе того, что уже закодировано в Соплицово, можно создать пространство для себя как демиурга, исследователя: «В те далекие дни нам с друзьями впервые пришла невозможная и абсурдная мысль отправиться в путешествие за пределы этого курорта, на земли уже ничьи, божьи, в спорное и нейтральное пограничье, где терялись рубежи государств, а роза ветров, как безумная, вертелась под высоким нагромождением небосклона»Б. Шульц. Республика мечты. https://www.litmir.me/br/?b=236277&p=67 [7].

Курорт, о котором пишет повествователь Шульца, следует трактовать как миф, созданный Мицкевичем, как Соплицово, понимаемое à rebours, а «земли уже ничьи, божьи» — это пространство творения, пространство, не вполне подчиненное прежним мифам и их воздействию. Эпитет «божий» здесь особенно важен, поскольку вызывает очевидные ассоциации с актом творенияR. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty…”, s. 104.[8]. Пространство является «божьим» постольку, поскольку некий демиург придал ему форму, но не даровал смысл. В этом  Шульц видит свою миссию. Лахманн замечает: «Однако самозванец противопоставляет себя тому, кто ответственен за убогое и несовершенное творение — не как тот, кто пишет, но как тот, кто оглашает акт творения». Если взглянуть на мир «Республики мечты» с этой перспективы, то значимым окажется лишь то, чего еще нет. Еще более четко выразил это Шульц в первом предложении «Трактата о манекенах, или Второго „Бытия”»« — У Демиурга, — говорил отец, — нет монополии на творчество, творчество — привилегия всех духов» // Б.Шульц. Трактат о манекенах. https://www.litmir.me/br/?b=236277&p=6 [9]. Именно повествователь Шульца ставит перед собой задачу — используя терминологию Лахманн — «оглашения акта творения», то есть принятия вызова со-творения пространства. В этом, собственно, и проявляется главное различие между «Паном Тадеушем» и «Республикой мечты». «Пан Тадеуш» — это завершение мира, в то время как «Республика мечты» — это его открытие, взломанная дверь,  разрыв с демиургической монополией. Объединяет их перспектива ребенка, глядящего на мир, однако повествователь Мицкевича испытывает ностальгическую тоску по Литве своего детства, а повествователь Шульца ощущает глубокое «недосоздание» того, что его окружает. Это «недосоздание» неизбывно, доказательство чему слова: «И в какой-то миг интрига, пронизывающая эти рассказы, выходила из рамок повествования, вступала в наш круг — живая и жаждущая жертв, вплетая нас в свое небезопасное кружение. Неожиданные узнавания, внезапные открытия, неправдоподобные встречи врывались в наши жизни. Мы теряли почву под ногами: нам грозили перипетии, которые мы сами выпустили на волю»Б. Шульц. Республика мечты. https://www.litmir.me/br/?b=236277&p=67 [10].

В мире республики мечты творение, однажды начатое, никогда не прекращается, причем оно, не колеблясь, бросает вызов своему создателю. Поэтому невозможно создать до конца, ведь для Шульца «создать» не означает «приручить». Знаменательно, что идея творения у Шульца — это дополнение к божественному наказу: «и наполняйте землю, и обладайте ею»Бытие 1: 28.[11]. Человек Шульца отнимает у Бога акт творения, но не берет на себя ответственность за него; он является его обладателем, но лишь на мгновение, постольку, поскольку того желает само творение.

Еще одно измерение отношений с Мицкевичем раскрывает следующий отрывок: «Там мы хотели укрепиться, обрести независимость от взрослых, полностью вырваться за пределы их сферы, провозгласить республику молодых»Б. Шульц. Республика мечты. https://www.litmir.me/br/?b=236277&p=67[12]. Процитированный фрагмент обнажает комплекс Шульца, молодого адепта польской культуры, мечтавшего о разрыве со взрослыми, которые представлены  в тексте  Мицкевичем  и фигурой отца. Именно от них жаждет стать независимым художник. Не желая при этом лишать их причитающегося им места. Стоит отметить, что провозглашение республики молодых — не что иное, как повторение жеста самого  Мицкевича в 1820-е годы. В этом смысле «Республика мечты» — текст полемический, оспаривающий доминанты польской или, шире, центральноевропейской поэтики. Таким образом, Шульц культивирует романтическую традицию так же, как спустя десятилетия это сделало «поколение „бруЛьона”»Имеется в виду поколение писателей, родившихся ок. 1960 г., , сосредоточенных вокруг независимого журнала «бруЛьон» («Черновик») и дебютировавших в начале 1990-х гг. [13]. Подобно романтикам, Шульц обращается к новой стилистике, выбирает для себя польский язык многоцветный, статичный. Он  не объявляет Мицкевичу войну —  упаси боже, — скорее вступает с ним в диалог. Шульц напоминает «строителя» из «Республики мечты», о котором Ежи Яжембский говорит, что тот — удивительным образом —  находится не в центре мира, а на его «краю», поскольку там, вдали от города-центра, возникает эта вымечтанная с детства «полутвердыня, полутеатр, полулаборатория видения»Там же.[14]. Шульцевские творцы, строители часто действуют «на окраинах реальности», дописывают к ее текстам свой собственный, затрагивая рискованные области, удаленные от центра, обиталища устоявшегося, извечного смысла и извечных ценностей. Ведь творчество есть акт, связующий  старое с новым, центр с периферией, надежное с поверхностным, реальное с онирическим, и, наконец, переносит в единую плоскость все фазы временных циклов, позволяя зрителю прикоснуться к мечте о вечности J. Jarzębski, „Miasto Schulza”, „Teksty Drugie” 2001, nr 2, s. 49.[15].

Как мы видим, Шульц не разрушает традиции, а культивирует их, правда, вступая в своего рода состязание со своими великими предшественниками, то есть с Мицкевичем — как величайшим польским поэтом и создателем польского коллективного воображения — а также отцом, оказавшим наиболее мощное влияние на формирование фантазии Шульца; однако его целью не является разрушение. Ему видится империя смыслов, которые подвергаются постоянному переосмыслению. Вечно утраченная родина детства, какой предстает Литва Мицкевича, становится полем, дарованным  мечте, которая пытается  обрести автономию. В этом смысле литература и человеческое творчество в целом оказываются полем действия фантазии, обогащающей, а не разрушающей традицию. Впрочем, Шульц не существует без традиции; его глубокая в ней укорененность составляет силу его искусства, основанного на двойственности. Как доказывает Яжембский: «Таким образом, Шульц становится (ироничным) прогрессистом и в то же время (также ироничным) консерватором, поскольку и то, и другое возможно при одном условии: если человеку, придерживающемуся этих идей, есть куда податься на этой земле. И такую роль — прежде всего — выполняет город Шульца: это место обитания людей, их идей, мер, традиций и ценностей, а также их никогда не оставляемых мечтаний о строительстве-преобразовании»Tamże, s. 51.[16].

Слова Яжембского доказывают, что по сути творчество как Мицкевича, так и Шульца — это поиск собственного места в мире. Места, которое позволяет человеку пустить корни, которое обеспечивает безопасность. Места, которым оказывается искусство.

Источник: nowynapis.eu, 2021.

Первая публикация: «Twórczość», 2020, № 4, s. 141-144.