03.02.2022

Польская литература онлайн №5 / «„Беременная Мадоннаˮ Пьеро делла Франческа»: стихотворение Яна Польковского в контексте эссе Збигнева Херберта и прозы Густава Герлинга-Грудзинского

Начнем с прочтения стихотворения Польковского, чтобы проанализировать его в контексте прозы старших коллег. Стихотворение «Беременная Мадоннаˮ Пьеро делла Франческа» относится к религиозной литературе высшей пробы: в нем говорится о такой великой тайне христианства, как Спасение через Вочеловечение, о Церкви как единстве живых и мертвых (святых общение) и об особом месте Марии в деле Искупления. Автор использует современные поэтические средства, но отсылает к традиции религиозной живописи Ренессанса, а прежде всего — к библейской и литургической символике католической Церкви. Анализ и интерпретация стихотворения не могут ограничиваться исследованием экфрасиса и поэтического мира, они должны учитывать литературный контекст, а именно, знаменитое в польской литературе описание картины в эссе Збигнева Херберта «Пьеро делла Франческа» из книги «Варвар в саду»Z. Herbert, Piero della Francesca [в:] Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004, с. 186-187.[1], а также многочисленные упоминания в прозе Густава Герлинга-ГрудзинскогоВсе упоминания о картине собрала Магдалена Снедзевская: Magdalena Śniedziewska [в:] Niekonwencjonalne portrety. „Madonna del Parto” Piera della Francesca i „Betsabee” Rembrandta w oczach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego [в:] Świadectwo — mit — tajemnica. O Gustawie Herlingu-Grudzińskim, ред. Z. Kudelski, Warszawa 2019, с. 275-300.[2] — что и будет сделано далее.

Ян Польковский. «Беременная Мадонна» Пьеро делла Франческа

 

                                                         Беате и Юзефу Рушарам

 

Ангелы раздвигают тяжелые занавеси

поднимают завесу литургии

чтобы в сельской часовне

на жаре Монтерки

сияло пение

тайны

 

Прихожане стоят за кадром

смиренным хором

летящим как парус

над скалой городка

 

Мария на сцене одна

День едва начался

и из серпов серебряных виноградников

несется благословенный гонец

милости девятого месяца

Только что она убиралась

усердно в темноте кухни

тошно пахнущей пылью и горьким маслом оливы

А сейчас ее взгляд утопает в вечном мгновении

охватывая все что было

в глазах Бога сомнительно

бесплодным

 

Правой рукой она утишает пульс

нерожденного но не отдаляет

пророчества хоть бы на один удар в сердце

острия искупления

Пальцы ее как лопающийся бутон

мертвого дерева

касаются вздымающегося

под платьем на животе

Небесного мира

над светом

крестаJ. Polkowski, Wiersze wybrane 1977-2019, słowo wstępne J.M. Ruszar, Biblioteka Kraków, Kraków 2020, с. 154/5.[3]

 

Зримый и незримый контексты

 

Стихотворение, вдохновленное прекрасным произведением искусства, обязано своим существованием авторскому видению зримых предметов в связи с миром незримым, и в этом смысле поэт становится продолжателем великого итальянского художника, представившего Деву Марию как Дверь Небесную (Janua  Coeli)Именование Девы Марии из Лоретанской литании, см объяснение: Лукаш Фильц: «Деву Марию мы называем Дверью Небесной по нескольким причинам. Во-первых, потому, что она произвела на свет Единородного Сына Божия. Ее тело стало дверью, через которую Иисус пришел в мир. В Псалме 23 есть слова: «Возмите врата князи ваша, и возмитеся врата вечная, и внидет Царь славы». Давид произнес их, когда Ковчег Завета переносили из Овед-Едома на Сион (2 Цар 6:17). Старая традиция Церкви относила эти слова именно к Марии и Иисусу. Это Ей суждено было открыться во время Благовещения, чтобы могло осуществиться Вочеловечение. От Нее Иисус принял человеческое тело. Как Ева навлекла на нас смерть, так Мария дала нам истинную Жизнь. Вторая причина, почему мы называем Деву Марию Дверью Небесной, связана с тем, что Она — посредница между нами — сферой профанум — и Ее Сыном, Которому подобает поклонение и слава. Дева Мария — дверь, через которую приходит к нам Божья милость». (Liturgia.pl, https://www.liturgia.pl/Bramo-niebieska/, доступ: 8.11.2020). Богословское объяснение Двери Небесной см. в: A. Wojtczak, Teologiczna interpretacja maryjnego tytułu „Brama Niebios”, „Collectanea Theologica” 2011, nr 2; цит. по: http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Collectanea_Theologica/Collectanea_Theologica-r2011-t81-n2/Collectanea_Theologica-r2011-t81-n2-s71-94/Collectanea_Theologica-r2011-t81-n2-s71-94.pdf; [доступ: 8.11.2020].[4]. Телесное, изображенное Пьеро в очень геометрической форме, отсылает к духовной сфере. Два ангела открывают вход в шатер, расшитый золотом, а изнутри подбитый горностаем. Этот балдахин — царский атрибут (Царица Небесная — Regina  Coeli). Христианский художник возводит обыкновенные вещи в ранг необыкновенных, банальные в своей повторяемости — в ранг выдающихся и неочевидных. Так же поступает и Польковский.

Поэт следует за художником и выстраивает сцену в некотором роде театральную, ведь фреска изображает беременную Марию словно стоящей на сцене. Два юноши — ангелы с разноцветными крыльями — раздвигают нечто вроде театрального занавеса, и… появляется Дева Мария. В стихотворении театральность картины подчеркивается намеком на то, что вокруг стоят прихожане из Монтерки, которые и составляют публику, а возможно, и активно участвуют в мистерии? Рассмотрим эту гипотезу. Может быть, изображенный мир — это сцена божественно-человеческого сосуществования, своего рода историческая литургия, где под началом Матери Спасителя прихожане молятся Богу? И хотя слово «сцена» отсылает к театру или опере (так или иначе, речь идет о пении и хоре), хор поет и в церкви, а его символическое вертикальное расположение указывает на связь с трансцендентным.

Картина одновременно относится и к небесной, и к очень земной сфере. Почему? Потому что Дева Мария изображена очень будничной и на ней, и в тексте Польковского.

Пьеро изобразил ее обыкновенной и телесной — ее фигура тяжеловата, грубовата, монументальна, и этим очень «человечна». Уже первый из известных польских поэтов, кто описал фреску, — Збигнев Херберт — обратил внимание на массивность фигуры и естественность жестов, говоря, что Мадонна «человечная, пасторальная и плотскаяZ. Herbert, Piero della Francesca [в:] Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004, с. 186-187.[5]»Здесь и далее текст Херберта цит. по переводу Л. Цывьяна из книги: З. Херберт. Варвар в саду. Издательство Ивана Лимбаха, СПб, 2004. — Прим. пер. [6]. Другой писатель — Густав Герлинг-Грудзинский — многократно отсылает к своим переживаниям и заключает, что у Мадонны крестьянское, суровое лицо тосканской крестьянкиG. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973—1979, Warszawa 1995, с. 139; его же, Dziennik pisany nocą 1984—1988…, с. 151.[7]. Эту же цепочку ассоциаций подхватывает Польковский, представляя Марию одной из местных женщин, занятой работой по дому — уборкой на кухне. Добавим, что он делает ее очень итальянской, этнографически местной. Иначе говоря, все писатели проникались местом и культурным контекстом — вокруг тянутся поля сжатой пшеницы, а полуденное солнце накаляет снопы сухой соломы, живописно разбросанные по стерне.

Но есть и еще один, хотя и скрытый, намек, связанный с Монтерки. Каменный городок (можно сказать, деревня, потому что жителям принадлежат окрестные поля) расположен на высоком холме, именно поэтому в стихотворении появляется хор жителей, который напоминает парус, возносящийся над скалой города. Откуда этот образ? Может быть, это некая оторванная от реальности метафора? Абстракция? Напротив. Картина укоренена в реальности, как физической, так и метафизической. Не только белая скала напоминает парус. Дело в том, что фреска была написана для кладбищенской часовни, расположенной у подножья городка. Значит, прихожане, о которых пишет Ян Польковский, — это все жители Монтерки, включая давно умерших… Так поэт зашифровал в тексте, что беременность Марии имеет последствия для всех — и живых, и мертвых. Потому что церковь, говоря языком католической веры, это «общение святых»; приход — это живые и мертвые, а также и те, кто еще не родился. Иными словами, Польковский пишет о приходской общине, которая, словно «смиренный хор», поет о смысле тайны. Но какой тайны?

Для всех нас (живых, умерших и еще не рожденных) беременность Марии — благословение или «милость девятого месяца» — имеет огромное значение. Маленький Монтерки в этой связи предстает христианским универсумом, Церковью, призывающей свой главный опыт веры. А что важнее всего? Боговоплощение. Без него не было бы спасения. Без рождения Иисуса не было бы креста и воскресения. Искупление, или оправдание перед Богом, должно предваряться рождением, или Вочеловечением. Поэтому в христианском видении мира Мария — главный человек в истории человечества, который, подобно замковому камню богочеловеческого тела, занимает особое место.

Стихотворение говорит образами. Поэт живописует словом, но слово становится телом, телом Марии, которая вскоре родит Спасителя — Бога, восхотевшего стать человеком, чтобы воссоединить людей с Собой и между собой, то есть спасти. Язык этого описания — это язык религии (причем не любой религии, а строго определенной, конкретно — католической), но надо принять во внимание, что смешение языков филологии и религии обосновано здесь самим произведением, которое насквозь религиозно. Без Иисуса, ставшего Христом, мир был бы «сомнительно бесплодным», то есть не приносящим плода — здесь поэт отсылает к многочисленным местам в Евангелии, рассматривающим человека как призванного плодоносить, умножать полученные таланты — что на языке Евангелия означает умножение добра.

Это стихотворение не только образно и красиво, но и богословски мудро. Оно повествует о Марии как о Каждом человеке, предназначенном Богом нести добро. А о том, что это достижение не обойдется без страдания, говорится в финале. Поэтому неслучайно в конце текста появляется крест. Сегодня убеждение, что добро может быть и даже зачастую оказывается связанным со страданием, мало кто разделяет. Даже христиане предпочитают забывать об этом, но Пьеро делла Франческа жил в другие времена, когда не принято было скрывать боль, сопутствующую стремлению к добру. Впрочем, в случае Марии, Матери всех страдающих матерей, это более чем очевидно.

Рождение и смерть сосуществуют на одной картине, что подчеркивается первоначальным местоположением фрески — символа надежды для мертвых, и только для удобства современных туристов старинную фреску вырезали из стены кладбищенской часовни, чтобы перенести в небольшое здание музея одного произведения. Еще Збигневу Херберту, чтобы описать произведение в своем эссе «Пьеро делла Франческа» («Варвар в саду»), приходилось искать кладбищенского садовника и просить его отпереть часовню. Густав Герлинг-Грудзинский, чтобы добраться до фрески, продирался сквозь толпу паломников. Сегодня всего за 5 евро можно в тишине рассматривать картину, сияющую в полумраке музея. Если только не попадешь в перерыв, тогда от жары придется спрятаться в какой-нибудь траттории, пока сиеста не закончится.

 

Современный контекст

 

Насытившись красками фрески и поэтическим словом, заметим, что и само изображение, и стихотворение о нем противятся современному искусству, выражающему раздробленность мирового порядка и отрицание общественных связей, искусству, рассказывающему о частной боли одинокого человека. Образ личности в современном искусстве — это образ монады, страдающей от своего эгоизма, изоляции и невозможности наладить связь с другим человеком, даже самым близким и любимым. «Я» — это кто-то «другой», скорее даже «чужой», — говорит сегодняшнее отрицание не столько идентичности, сколько самой идеи идентичности (а если кто-то не согласен с этим диагнозом, то он либо наивен, либо обманывает себя). Еще сто с лишним лет назад художник страдал от избытка идентификации с собственным необузданным эго и одинокого переживания principium individuationisF. Nietzsche, Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, пер. L. Staff, Warszawa 1907, репринт Warszawa 1990.[8], а Артур Шопенгауэр объявил, что во всех великих личностях, таких как мудрецы, святые и художники, проявлена и побеждает воля мираA. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1-2 пер., предисл., комм. J. Garewicz, Warszawa 1994-1995.[9]. Это было проявление гордыни, идущее от чувства собственного — возможно, ложного — величия. Потом Фридрих Ницше пришел с молотом и разбил все, что было можно, и что не являлось его философией.

Сегодня искусство чаще всего кричит о раненом «я» художника, страдающего от недостатка самоидентификации и отсутствия общественных связей. Художник переживает из-за невозможности принять сильную связь с прошлым, с ближними и даже с самим собой, поскольку даже идентичность, а значит, и собственное спокойное существование ставится под сомнение. Текучая постсовременность теоретически дает огромные возможности для освобождения, но убивает одиночеством и энтропией. Отсутствие постоянных звезд и компаса в пустом пространстве человеческого космоса низводит художника до уровня морских водорослей и редуцирует его веру до существования в пределах собственного тела, потому что тело теперь «открыто».

Тем временем живописец XVI  века в Италии, как и польский поэт, пишущий в начале XXI века, приходят к согласию друг с другом и с миром по одной причине: они проникаются тайной рождения и смерти, которая — не вымысел и не обман, а ощутимая реальность с несколько таинственным смыслом. Смысл этот — несмотря на свою неочевидность — опознаваем, потому что бьет сразу из двух источников: веры в реальность (осязаемость) мира и преодоления своего нарциссизма. Мир — это не только представление (как у Шопенгауэра или в восточных философских течениях) или, тем более, мое представление, но и таинственная реальность, познание которой возможно разными способами, в том числе, путем поэзии, искусства, духовным путем.

Личное переживание — радости и страдания, красоты и уродства, добра и зла — соединяется с опытом других. Так рождается община. Хрупкая, но настоящая; отдельная, но благодаря эмпатии возможная; индивидуальная, но благодаря общим идеям позволяющая верить в то, что стоит жить. Благодаря преодолению собственной бесплодности возникает единство судеб и наследия, а «я» может увидеть свое отражение в Каждом. Фигура Jedermann-а (Everyman-a, Каждого), такая характерная для искусства Средневековья, теперь уже — кажется — навсегда похоронена: сначала индивидуализмом, который восставал против единства черт и целей, а затем растворением «я» во внутренней пустоте и ничто мира, лишенного ценностей. Пропала вера в реальное существование аксиологического центра, и на место Каждого человека встал Каждый безымянный (как, например, в «Картотеке» Ружевича), а с ним вера в ничто и неизбежную смерть, непринадлежность и рассеяние.

Беспорядок, бессмыслица и безыдейность — вот что такое низкопробность, выставленная на продажу, — а ведь это вера под видом знания о современном мире, представляющая шутами тех, кто сопротивляется такому мировоззрению. Платон видел человека двойственным, состоящим из души и тела, святой Павел — как единство души, тела и Духа, а сегодняшний взгляд оставляет нам одно только тело, прозябающее без какого-либо верифицируемого смысла. Термины «полый человек» или «аноним» сделали карьеру, если вспомнить Элиота или Ружевича. Не само название важно — «время ночи» (Фридрих Гельдерлин), «бесплодная земля» (Т.С. Элиот), «земля Ульро» (Чеслав Милош вслед за Уильямом Блейком) или «мусорный мир» (Тадеуш Ружевич) — существенно само состояние невозможности обретения святости в современном мире — как sanctum, так и sacrum. «Угасание Абсолюта разрушает среду его проявления», — говорит Тадеуш Ружевич, поэт важный для Польковского, и констатирует:

мельчает религия философия искусство

истощаются природные запасы

языка.T. Różewicz, *** „Wygaśnięcie Absolutu niszczy…” из книги Płaskorzeźba [в:] его же, Utwory zebrane т. IX, Wrocław 2006, с. 277.[10]

В этом секуляризированном мире функционирует человек, лишенный значения, и это касается также поэта. «И зачем нужны поэты в скудные времена?» — спрашивал Гельдерлин в своей элегии «Хлеб и вино»F. Hölderlin, Co się ostaje, ustanawiają poeci. 100 najsłynniejszych wierszy w przekładzie Antoniego Libery, Gdańsk 2009, с. 120.[11]. Поэтому смертельно раненая поэзия ищет прибежища в богатых ресурсах традиции и в общности ощущения реального мира. А иногда и в христианстве, понимаемом не как набор общественных ритуалов, смысл которых иногда уже стерт, а как тайна. Религиозное искусство, как и литургия, воспроизводит сцены и композиции, а их повторяемость обращена к вечно настоящему времени. Полная чувственной красоты Мадонна, написанная тысячекратно, представляет собой не только то, что мы видим, но и то, что мы о ней знаем. Поэтому экфрасис иконы, религиозной картины был бы неполным без слова. Поэтому беременная Мария говорит не только «языком тела», но и словами Евангелия, радость смешивается со знанием беременной о страдании, а переданное знание учит, что рождающаяся жизнь предвещает смерть, иногда мученическую.

Величие Тайны позволяет художнику и поэту сосредоточиться на чем-то от них не зависящем, отдельном и важном — отсюда прием рационального описания, может быть, даже стилистического холода, эмоциональной дистанции. Такова живопись Пьеро, завороженного геометрией как инструментом разума, таково и спокойное описание жестов Марии в стихотворении Польковского. Повествование о трагедии тихое, почти бесстрастное, потому что эмоции перенесены с людей на предметы. Не Иисусу суждено умереть, а дереву — подразумевается древо креста. Многочисленные переносы в последних строках позволяют — неожиданно для читателя — отдалить двойной или двузначный смысл, а ведь этот второй смысл — грозный, даже зловещий, ведь он предсказывает муку и смерть. Так «Правой рукой она утишает пульс», но не может изменить предназначения, о котором пророчествовал Иоанн Креститель: «Вот Агнец Божий» (Ин 1:29). Как можно догадаться, это аллюзия к словам Исаии о мученичестве Раба Яхве, традиционно понимаемые как предсказание Голгофы. «Удар в сердце» благодаря небольшому сдвигу во фразе (пульс, сердечный ритм) позволяет обратить внимание на боль Марии, связанную с Искуплением ценой смерти Сына. И несмотря на нагромождение грозных аллюзий, сам крест изображен в религиозном, а не «реалистичном» виде, то есть, прежде всего, как символ спасения и радости, а не казни, известной из истории Римской империи.

 

Литературные контексты

 

Творчество не возникает в литературном вакууме и не существует без культурных контекстов. Как я уже упоминал, до того как Польковский написал свое стихотворение, фреска Пьеро уже стала артефактом польской культуры в текстах двух выдающихся авторов. В начале 1962 г. в «Твурчости» вышла заметка Херберта «Пьеро делла Франческа»В том же году она была перепечатана в сборнике «Варвар в саду».[12], в которой эссеист описал не только свою встречу с великим произведением искусства, но и менее важные обстоятельства:

Я думал, что не стоит заезжать в Монтерки, небольшую деревушку, расположенную в двадцати пяти километрах от Ареццо, — этакий каменный пруд, заросший ряской лазури и кипарисов. Но после письма друга изменил решение. Друг писал: «В Монтерки кладбище и часовня расположены чуть в стороне от дороги, на холме, метрах в ста за деревней, в которой появление чужой машины вызывает небольшую сенсацию. Подъезжаешь по дороге, обсаженной оливами, а по обе стороны от нее тянутся виноградники. Часовня и домик кладбищенского сторожа стоят на одной линии с моргом, но все так заросло виноградной лозой, что обрело вид совершенно буколический. Местные девушки и матери с детьми приходят сюда на вечерние прогулки».

Снаружи часовня желтая, а внутри известково-белая; возможно, даже барочная, хотя, в сущности, бесстильна. И притом настолько мала, что алтарь размещается в нише, а места в ней едва хватит на гроб и двух-трех сопровождающих. Стены голые, единственное украшение — помещенная в раму фреска, сильно поврежденная по бокам и в нижней части. В странствии через века ангелы с фрески потеряли сандалии, и какой-то бездарный реставратор заново их обул.

Пожалуй, это одна из самых вызывающих Мадонн, какую когда-либо осмеливался написать художник. Человечная, пасторальная и плотская. Волосы ее плотно прилегают к голове, открывая большие уши. У нее чувственная шея и полные руки. Нос прямой, набухшие губы плотно сжаты, веки опущены, сильно натянуты на черные глаза, всматривающиеся в глубь тела. На простом платье с высоким лифом разрез от груди до колен. Левую руку она оперла на бедро, точь-в-точь как бойкая деревенская девица, а правой дотронулась до живота, но без тени вульгарности — так, как прикасаются к тайне. Для крестьян из Монтерки Пьеро написал то, что всегда было самым трогательным секретом всех матерей. Два ангела сбоку энергичным движением открывают драпировку, как занавесЗ. Херберт. Варвар в саду. Издательство Ивана Лимбаха, СПб, 2004, с. 253-254.[13]

Прежде чем восторгаться экфрасисом, обратим внимание на тот факт, что письмо содержит реалии конца 50-х годов, когда итальянская провинция была очень бедной, моторизация только начиналась, а — главное — эпоха массового туризма еще не наступила. Сейчас часовня закрыта, ни одного жилого дома не видно, а автобусы, набитые туристами, останавливаются за два километра отсюда, на холме, в центре городка, рядом с бывшей школой, переделанной в музей одной картины.

Густав Герлинг-Грудзинский заходит дальше в интерпретации фрески, встречи с которой у него случаются чаще и еще интереснее. Магдалена Снедзевская указывает на тексты писателя, где упоминается «Беременная Мадонна»M. Śniedziewska, Niekonwencjonalne portrety. „Madonna del Parto” Piera della Francesca i „Betsabee” Rembrandta w oczach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego [в:] Świadectwo — mit — tajemnica. O Gustawie Herlingu-Grudzińskim, ред. Z. Kudelski, Warszawa 2019, с. 275-300. В этом подразделе я широко опираюсь на исследования автора, которая после библиографических поисков подробно рассматривает данный мотив в отдельных произведениях Герлинга-Грудзинского.[14]. Их много. Только в «Дневнике, написанном ночью» — целых пять упоминанийG. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1971—1972, Warszawa 1995, с. 87; Dziennik pisany nocą 1973—1979, Warszawa 1995, с. 139; Dziennik pisany nocą 1980—1983, Warszawa 1996, с. 113; Dziennik pisany nocą 1984—1988, Warszawa 1996, с. 151 и с. 670. [15], затем — в трех рассказах, помещенных в том же «Дневнике»Его же, Martwy Chrystus [в:] Dziennik pisany nocą 1993—1996, Warszawa 1998, s. 280; его же, Błogosławiona, święta [в:] там же, с. 233—234; его же, Don Ildebrando [в:] там же, с. 509.[16], и еще в рассказе «Лунатический приют»G. Herling-Grudziński, Schronisko Lunatyczne [в:] его же, Biała noc miłości. Opowiadania, Warszawa 2002, с. 179. [17]. Десятое — хотя по хронологии первое — упоминание находим в рецензии на «Варвара в саду», в которой писатель отмечает, что отсутствие названия картины ослабляет смысл: «Из описания фрески того же Пьеро в Монтерки недостаточно ясно, что речь идет о Мадонне дель Парто — Беременной Богоматери»G. Herling-Grudziński, „Barbarzyńca w ogrodzie” Zbigniewa Herberta [в:] его же, Dzieła zebrane, ред. W. Bolecki, т. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957—1998. Felietony i komentarze z radia Wolna Europa 1955—1967, Kraków 2013, с. 269.[18].

Интересно, что хербертовская «телесность» и «пасторальность», а также жест «бойкой деревенской девицы» у Герлинга превращаются в более резкие ассоциации и эпитеты. В первом описании (начала 70-х годов) мы читаем:

Я хорошо помню, хотя прошли годы. Я приехал утром, в летний жаркий день в Монтерки под Ареццо. В деревне была ярмарка, уже стреляли из мортирок, пили вино, кружилась карусель, какой-то странствующий ярмарочный паяц показывал фокусы на коврике, разложенном между прилавками. В кладбищенской часовне «Madonna del Parto», самая человечная и земная Мадонна, какую я только видел в жизни: беременная крестьянка в платье, расстегнутом на большом животе, с лицом, выражающим растущую больG. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1971—1972…, с. 87. [выдел. — JMR].[19].

Мотив «беременной крестьянки», превратившись в «тосканскую крестьянку» или «крестьянскую Мадонну», станет в творчестве Герлинга постоянным, иногда очень разветвленным, встречающимся даже в очень далеких ассоциациях, например, когда он описывает «Смерть Марии»Караваджоиз римского собора Санта Мария делла Скала:

Вспоминается «MadonnadelParto» в кладбищенской часовне в Монтерки. Но беременная тосканская крестьянка Пьеро дела Франческо в расходящемся на животе платье вносит ноту спокойной и торжественной приземленности, тогда как у Караваджо вера драматически соприкасается с человеческой жизнью и смертьюG. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1984—1988…, с. 151. [Выдел. — JMR]. Перевод на русский Ирины Адельгейм [в:] Г. Герлинг-Грудзинский. Неаполитанская летопись. Изд-во Ивана Лимбаха, Спб, 2017, с. 183. — Прим. пер.[20].

У писателя можно заметить что-то вроде навязчивой идеи, если даже «мускулистое тело Христа с головой смертельно усталого крестьянина»М. Снедзевская поясняет, что речь идет о «Снятии с креста» Луки Синьорелли.[21]«вызывает очевидную ассоциацию: Мадонна дель Парто Пьеро в часовне на сельском кладбище в Монтерки, рослая беременная крестьянка с суровым лицом»G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973—1979…, с. 139. [Выдел. — JMR].[22]. Наконец, в рассказе «Лунатический приют», написанном в июле и августе 1998 года, перед нами предстает сцена, в которой старый Пьеро (уже слепой, ведомый за руку мальчикомЭтот мотив и Херберт, и Герлинг почерпнули из сплетен Вассари. См. G. Vassari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, первое издание 1550. Херберт похожим образом заканчивает свое эссе «Piero della Francesca».[23]) просит отвести его в часовню с любимой фреской:

 

Он неподвижно становился на пороге, смотрел невидящими глазами на «Беременную Мадонну», которую некогда написал с мыслью о своей матери. Он придал ей схожие черты: крепкой крестьянки с плотно сжатыми губами и спокойным взглядом, которая рукой, опертой на бедро, указывает на свое положение. Что бы он ни писал — жизнь, смерть, власть, страдание — Пьеро оживлял в своем гениальном стиле безличность и беспредметность мира отделенного, отстраненного; мира зрения, направленного не на людей, а  р я д о м с людьмиG. Herling-Grudziński, Schronisko Lunatyczne…, с. 179. [Выдел. — JMR].[24].

Герлинг признает, что как писателя его интересуют не художественные школы или иные важные для искусствоведов вопросы, а именно сама тема«Когда я решаюсь описать какую-нибудь картину, меня сначала трогает ее содержание. Например, я описал некогда изображение беременной Мадонны, которым восхищаюсь, но не описываю цвета, хотя вижу их. Я описываю эту удивительную фигуру, которую представляют два ангела, раздвигающие занавес. И вижу в ней то, что меня поражает. Это самая обыкновенная крестьянка на шестом или седьмом месяце беременности. И на лице у нее написано ровно то, что написано на лице женщины, которой через два или три месяца родить. Она стоит с этим животищем, в расстегнутом платье, потому что тогда делали платья с пуговицами, которые расстегивали, просто чтобы дать женщине свободно подышать. Это меня поражает, и только это я описываю. Я просто рассмеялся бы сам над собой, если бы мне пришла вдруг в голову идея описывать все эти приемы живописи». G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, Warszawa 1997, с. 376.[25]. Именно тема его увлекла. Магдалена Снедзевская считает, что у Грудзинского проявляются «как впечатления от тосканской повседневности и любовь к деталям, так и убежденность в том, что Пьеро в образе Мадонны написал на самом деле свою мать. Потому Герлинг снова смотрит на Мадонну как на портрет»M. Śniedziewska, Niekonwencjonalne portrety, там же, с. 288.[26]. Исследовательница отмечает также различие в подходах: Херберта интересует «тайна» картины, которая не ограничивается лишь материнством, как у ГерлингаВ результате Херберт воспринимает Мадонну Пьеро как плод местного искусства — ведь художник написал ее «для крестьян Монтерки». Эта работа глубоко укоренена в том, что мы называем сегодня локальной идентичностью, и в то же время — парадоксальным образом — выходит за рамки любой локальности, путь даже в позитивном понимании этого слова, потому что «касается тайны», следовательно, обращено к универсальному или даже метафизическому. См. M. Śniedziewska, Niekonwencjonalne portrety…, с. 279.[27]. Добавим, что Херберт смотрит на «Мадонну» Пьеро взглядом ценителя искусства, поражаясь ее телесности и чувственности, переданным средствами живописи — отсюда акцент на формы и цвета. Говоря о других картинах художника, он обращает внимание на отсутствие психологической экспрессии, частый пафос и простоту, на скульптурную форму, эпическую бесстрастность повествования, рациональную гармонию тел и монументальность персонажей:

У моделей Пьеро овальные головы, сидящие на длинных теплых шеях, и полные, четко обрисованные плечи. Форма головы подчеркивается плотно прилегающими волосами. Лица нагие, всецело предавшиеся созерцанию, напряженные, сосредоточенные. Глаза с миндалевидными веками почти никогда не встречаются со взглядом зрителя. Это одна из характернейших черт манеры Пьеро, который избегает дешевой психологии, превращающей живопись в театр жестов и гримасZ. Herberet, Piero della Francesca…, с. 183.[28].

Герлинг, напротив, споря с искусствоведами, ищет выражения чувств, а не принципов архитектуры произведения. Как подчеркивает Магдалена Снедзевская, автора «Дневника, написанного ночью» занимает прежде всего лицо и эмоции, которые через него передает художник. Если так, то перед нами — очередная загадка восприятия писателя. То он говорит о «нарастающей боли», в других местах подчеркивает знаменитую «безличность» и «беспредметность», о которых так много пишут искусствоведы и которой восхищается ХербертКак пишет Рышард Касперович, анализируя построение хербертовского экфрасиса, «таким образом Херберт формулирует три принципа живописи Пьеро: архитектурную гармонию, принцип созвучного фона и принцип покоя. Нетрудно заметить, что они соответствуют экспрессии (покой), пространственному порядку (фон) и порядку представления. Херберт немало говорит о свете у Пьеро, даже называет его живописцем света в трогательном заключении, в котором он сополагает слепоту художника с его способность видеть онтологический порядок под внешней формой явлений. Но самое большое значение имеет архитектура — и здесь мы приближаемся к сути проблемы. Херберт анализирует искусство Пьеро с ощущением потери в современном мире объединяющего и организующего принципа — потери архитектурой ее ведущей роли». Его же, Browning-Berenson-Herbert. Imaginowane historie renesansu [в:] Kłusownik i myśliwi. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, ред. J. Pyzia и J.M. Ruszar, Kraków 2020, с. 129. [29]. Но это еще не все. Особенно удивляют два факта: сосредоточенность на лицах персонажей картин и одновременно игнорирование схожести лиц у женских персонажей Пьеро. Герлинг, в отличие от Херберта или Польковского, жил в Италии и хорошо знал живопись тосканца «с натуры». Он многократно писал о нем, и можно было бы решить, что делал это на основе наблюдений за оригиналами, а не описаний или репродукций. Но это не так. Поэтому в конце необходимо добавить замечание об одном недоразумении в описании Герлинга, которое происходит от неверного истолкования, берущего свои корни — как кажется — в повторении за Хербертом.

 

Живописные контексты

 

Прежде чем разбираться в воображении Герлинга, отметим — взгляд Яна Польковского тоже не так невинен, как в первый день творения. Его восприятие «Беременной Мадонны» тоже кажется заимствованным. Здесь не подлежит сомнению, что идея «местного» происхождения Мадонны взята из эссе Херберта. Впечатление от прочтения «Варвара в саду» было усилено красотой местных золотистых полей, а сам городок, взмывающий вверх над равниной, как флаг или парус, привел поэта к сельскому образу домашней/кухонной итальянской глуши, где царствует мать, а точнее — Мать. Жители Монтерки тоже попали на этот групповой портрет посредством интерпретации искусствоведов — это они утверждают, что фреска была даром талантливого горожанина его соседям. Впрочем, вид женщины-матери, суетящейся на кухне, очень часто появляется в поэзии Польковского и всегда соединяет в себе Небо и Землю, Богородицу и мать поэта. Так можно представить себе корни поэтического мира ПольковскогоМать — как мать поэта, так и его жена в качестве матери, так же, как Богородица и почти каждая женщина в поэзии Польковского, обладает особы статусом, а их образы, как правило, вырастают до космических масштабов и приобретают религиозный характер. Этот вопрос требует отдельного рассмотрения, касающегося тайны жизни. [30].

На трактовку Грудзинского также самое сильное влияние оказал автор эссе «Пьеро делла Франческа». Именно мимолетное замечание Херберта породило в польской литературе миф о «крестьянской», «народной», а может быть, только «простой» («местной»?) Мадонне. Ее женственность и естественность несомненны, а из эссе Херберта следует, что было бы недоразумением подозревать Пьеро в каких-либо этнографических склонностях. Пьеро — художник крупных форм, о чем написано в каждой искусствоведческой статье, а профессионально изданный альбом произведений художника позволяет разглядеть малейшие детали фресокPiero della Francesca, The Legend of the True Cross in the Church of San Francesco in Arezzo, ed. by A.M. Maetzke and C. Bertelli; texts by M.A. Lavin, C. Bertelli, M.T. Donati, A.M. Maetzke; fhotographs by A. Benci, Milan 2001.[31]. Выразительная трехмерность «Беременной Мадонны» и многих других работ его кисти не обязательно создает иллюзию, но она подчеркивает монументальность фигур. Мадонна не только беременна, но и «тяжела» — и оттого телесна. Пьеро пишет уже после революции Мазаччо. Он знаком с прославленной «Троицей» из Санта-Мария-Новеллы и — как большинство художников Ренессанса — проникся ее перспективой, о которой написал ученый трактат «Deprospectivapingendi». Как и все молодые художники Флоренции (включая Микеланджело), он провел многие часы в капелле Бранкаччи в соборе Санта-Мария-дель-Кармине, изучая знаменитые фрески.

Там он наблюдал два разных, написанных на противоположных стенах образа Евы. Под деревом познания добра и зла красуется очаровательная, филигранная фигурка работы Мазолино. Напротив нее Мазаччо смелыми мазками нарисовал глыбу несчастья — бесформенную Еву и крупного Адама, изгоняемых огненным ангелом с мечом. С одной стороны — придворная готика, последнее чудесное воплощение фикции деликатной женственности, а с другой — тяжесть реальной массы тела, чувственная живопись трехмерных фигур, насквозь телесных (от них потом произойдут атлеты Микеланджело)См. Italia Gli Affreschi a Firenze, intr. M. Salmi, Milano, b.d.w; A. Eörsi, Gotyk międzynarodowy, пер. H. Andrzejewska, Warszawa 1986.[32].

Трехмерность персонажей на полотнах тосканских художников того времени делает тела торжественными, подчеркивает их мощную форму. Пьеро, как и на многих других своих работах, ставит людей, как колонны. Фигуры застыли в величественном балете, что лучше всего заметно в цикле «История Истинного Креста», а конкретно в двух изображенных Пьеро процессиях «Поклонения царицы Савской священному Древу» («История царицы Савской») в базилике Сан-Франческо в Ареццо. Жест «Беременной Мадонны» также является символическим, а не только естественным. Херберт подчеркивает, что лица почти перестали выражать чувства. Добавим, что женские лица не «мягки» и «чувственны», как в придворной готике, а пейзажи — не «безыскусны», а «художественны» — значит, следуют принципам перспективы, в центре которой — люди, застывшие статуи. Процессия царицы Савской — это балет торжественных форм, во многом геометрических, на фоне горбов схематичных гор, смыкающихся на горизонте.

Похожим образом обстоит дело с фреской «Беременная Мадонна». Неизвестно, откуда у Херберта «пасторальность» Мадонны — может быть, из деревенского контекста, ведь не из самой же монументальности фигуры. Герлинг продвинулся еще дальше и придумал «крестьянку», даже «крестьянку с суровым лицом» (!), о которой будет писать в течение нескольких десятилетий, пока повторяемая им схема не превратится в культурное клише. Суть в том, что это — приписывание художнику замысла по меньшей мере сомнительного. Если внимательно посмотреть на придворных дам царицы Савской, мы поймем, что так Пьеро пишет придворных, а может быть, и всех женщин. Особенно дама в голубом платье (в обеих свитах) сильно напоминает «Беременную Мадонну». Мадонну из «Благовещения» в Ареццо тоже с трудом можно причислить к «пасторальным», а ведь она выглядит прямо как клон Мадонны в Монтерки. Можно решить, что одна и та же модель послужила прототипом и придворных дам, и обеих Богородиц. Еще одна деталь, ставящая под сомнение «пасторальность» и «крестьянскость» Марии: ее платье, как утверждают искусствоведы, — простое мещанское«Пьеро делла Франческа показывает беременную мать с трогательной поэтичностью и невиданной символической силой. Обернувшись немного вправо, она естественным движением опирает левую руку на бедро, а правой указывает на выпуклый живот. Расшнурованное спереди платье — простая одежда мещанки [выделение JMR], только голубой цвет отсылает к давней иконографической традиции» (V. Tátrai, Piero della Francesca, „Arkady”, Warszawa 1982, с. 17.).[33].

Таким образом, перед литературоведом остается нерешенный вопрос о перцепции писателей и их восприимчивости к различным элементам произведения искусства, а также об известной концепции литературных «влияний», вытесненной сегодня более широким понятием «интертекстуальности». А поскольку это уже тема для психологов, остается только вспомнить поговорку «не умеешь — не берись» и констатировать (безличностно и бесстрастно, как завещал Пьеро), какими разными бывают литературные озарения: от увлечения живописью Херберта и психолого-социологических (?) впечатлений Герлинга до богословских размышлений Польковского. Три совершенно разных перспективы восприятия. И три способа перцепции произведений искусстваПервая версия этого наброска была написана в рамках творческой стипендии: «Осуществлено в рамках стипендии Министра культуры и национального наследия (2018), а завершена в 2020 г. для сборника, посвященного 70-летию проф. Войцеха Лигензы. [34].

Из книгиПольская художественная культура в историческом и современном контексте. М.: ИТДГК «Гнозис»,  2021.

 

 «Беременная Мадонна» Пьеро делла Франческа

 

При копировании материалов необходимо указать следующее:
Источник: Рушар Ю. «„Беременная Мадоннаˮ Пьеро делла Франческа»: стихотворение Яна Польковского в контексте эссе Збигнева Херберта и прозы Густава Герлинга-Грудзинского // Польская литература онлайн. 2022. № 5

Примечания

    Смотри также:

    Loading...