Польская литература онлайн №5 / Две Айседоры

Тени танцовщицы

Польские стихотворения, посвященные Айседоре Дункан (Виславы Шимборской из сборника «Всякий случай» (1972) и Збигнева Херберта из сборника «Рапорт из осажденного города» (1983)), были написаны, когда выступления знаменитой танцовщицы уже ушли из живой памяти. В свое время артистка притягивала публику, ее хореографические программы, спорящие с традициями классического балета, известные под названием свободного танца, зачаровывали, а иногда и шокировали зрителей. Вдохновленные древнегреческим танцевальным искусством приемы выражения эмоций посредством «естественных» сценических движений, не столько придуманных, сколько «открытых», попали в учебники. Айседора Дункан ценила импровизацию, ее танец становился своеобразной интерпретацией классических музыкальных произведений. По мнению Эдварда Крэга, 

движения Айседоры соответствовали эмоциям, которые вызывала музыка Пери, Глюка или Бетховена, а публика реагировала на выражаемые танцовщицей идеи. Айседора была мастером техники, которую создала сама для себя, и господствовала в искусстве, которое было ее собственным эксклюзивным царствомE. Craig, Gordon Craig. Historia życia, tłum. M. Skibniewska, Warszawa 1976, с. 207.[1]

В 1969 году в Польше были опубликованы воспоминания артистки «Моя жизнь» (впервые вышедшие в печать в 1927 году), которые позднее неоднократно переиздавались. Эту книгу можно читать по-­разному: как сбивчивую лекцию о сущности танца, о музыке, живописи и скульптуре, как дневник самообразования, как хронику сценических успехов, как собрание салонных сплетен начала XX века, как социологическое описание артистической среды, как манифест освобожденной женщины, как признания нарушительницы устоев, разоблачающие ханжеское общество, как рассказ о любовных победах и поражениях — все новых и новых. Или как обращенный «к потомкам исчерпывающий протокол… жизни чувств»C. Stern, Poeta i tancerka. Isadora Duncan i Siergiej Jesienin, tłum. U. Szymanderska, Warszawa 2006, с. 190[3]. «Моя жизнь» очевидным образом предполагает колебания типов и уровней восприятия текста: мы перемещаемся между крайними точками шкалы — высоким и низким, элитарным и популярным, неожиданным и тривиальным. Наивные суждения соседствуют здесь с развитым творческим чувством, истерика смешивается с настоящим страданием, китчевая театральность поступков остраняется высокой драматургией судьбы. Словом, автобиография Дункан раздваивается на необыкновенное свидетельство жизни в искусстве и искусством — и развлекательное чтиво. Танцовщица «легковерно раскрыла тайны сердца и алькова / в возмутительной книге под названьем „My life“»Пер. Ярославы Ананко и Генриха Киршбаума. Стихотворение переведено специально для настоящего издания.[4], — писал Збигнев Херберт. Господин Когито (воплощение субъекта-­резонера) счел предосудительным описание требований необузданного либидо и скорее не оценил тщательного подсчета любовников, осуществленного в автобиографии танцовщицы. Но невозможно отрицать, что по смелости женских откровений Айседора Дункан опередила свое время.

Книга Дункан, эклектичная и пользующаяся неоднозначной репутацией, стала для Виславы Шимборской и Збигнева Херберта источником творческого вдохновения. Кроме того, поэты обратились к другим вербальным и визуальным свидетельствам о танцовщице. В обоих стихотворениях поэтическая «реконструкция Айседоры» максимально точна и в той же степени невозможна. Шимборская в «Неподвижности»  рассуждает о парадоксе обманчивой наглядности (то, что мы видим на фотографии, не может быть правдой), а Херберт в стихотворении «Айседора Дункан» раскрывает внутреннее противоречие описанного (то есть наличествующего) отсутствия. Видимо, проблема ложной репрезентации здесь крайне важна. Сущность этой проблемы можно сформулировать следующим образом: когда мы хотим представить себе артистку, то на самом деле имеем дело только с ее тенью — искаженным отражением в автобиографическом тексте или фотографией, которая лжет, ведь взгляд камеры выхватывает только небольшой фрагмент действительности, запечатлевает единственное мгновение и игнорирует движение, изменения, процессуальность жизни и множество возможных точек зрения. Пишущие об Айседоре интерпретируют ее отражения, но сама она останется тайной.

Для Шимборской, кажется, важнее всего разрушение легенды, а также трудная необходимость смириться со зрительным впечатлением. В стихотворении Херберта застывшая, замкнутая в прошлом длительность вызывает беспокойное чувство: в ответе на вопрос о том, кем была знаменитая танцовщица, не хватает главного аргумента — записи ее танца. В связи с этим миф Айседоры Дункан не поддается верификации — его можно только включить в список тайн культуры, поскольку никто 

не воссоздаст ее танца не воскресит Айседоры

она останется загадкой тайной в фатине

как письмена майя как улыбка Джоконды.

Познавательную неудачу не компенсируют ни эффектные поэтические образы («тайна в фатине»), ни самые возвышенные и освященные традицией примеры потрясающих воображение тайн.

Шимборскую и Херберта объединяет ирония — явная или мягкая, проявляющаяся на уровне суждений о мире и связанная с конкретными стилистическими приемами. Первый вариант иронии служит болезненному осознанию того факта, что ненасытное время стирает страсти, уничтожает каноны красоты, разрушает величие, превращает иконы в открытки, демонстрирующие устаревшую моду. Второй предполагает демонстрацию «превосходства» говорящего над предметом речи: дистанцированность делает возможной беспощадную деконструкцию мифа о великой танцовщице. Культурный феномен Айседоры Дункан, верифицируемый много лет спустя, делает практически неизбежным соседство серьезных размышлений о человеческой судьбе с веселой снисходительностью, раздраженным неприятием, необходимостью разоблачения китча.

Память культуры обладает ограниченными возможностями. Наиболее жестоко она обходится с искусством мимолетным, недолговечным — таким как театр и танец. В обоих анализируемых стихотворениях изображена танцовщица, лишенная танца, а значит, улетучилось то, что важнее всего. По прошествии времени невозможно адекватно объяснить причины успеха американской артистки. Теперь лишь воображение, получившее трудное задание, может пытаться ответить на вопросы о том, как Айседора Дункан очаровывала зрителей и почему именно она была предметом страстного поклонения.

Збигнев Херберт стремится раскрыть ее тайну, но одновременно демонстрирует искусство обобщения. Поэта интересуют превратности капризной славы, недолговечность актуальных тенденций в искусстве, изменение вкусов, но в первую очередь — течение беспощадного времени. Возможно, выступления Айседоры представляли собой феномен на  границе искусства и его экзальтированного восприятия, возбуждали в зрителях нечто среднее между восторгом и трансом. В стихотворении приводятся примеры похожих явлений: поэзии Нерона, великих монологов Сары Бернар и шумной вокальной манеры Джонни Холлидея. Не стоит объяснять, что поэт упоминает «сценические стоны» и «рычания» без особого благоговения. От безумной популярности остается немногое: далекое эхо былых триумфов, смутные следы в коллективной памяти — почти ничего. «Дух времени» становится у Херберта злобным демоном, уничтожающим прежнюю славу, виновником прискорбной бренности и забвения. Забытые кумиры обречены на неучастие в живой культуре: каждая эпоха заново выбирает любимцев. Отрывок из стихотворения поэта, который позволил сформулировать вышеназванные закономерности, можно интерпретировать в том числе как притчу о времени:

губительной властью обладает Zeitgeist

этот дьявол моды дьявол бренности

встали часы эпохи — боги идут на дно.

Збигнев Херберт размышляет главным образом о смертоносном обличье времени, демонстрирует его «деструктивную мощь, разрушение и поглощение форм, их смерть в забвении»D. Opacka-Walasek, „O nieprzerwanym szumie ogromnej klepsydry”…, s. 201-202.[5]. Таким образом, временной континуум нарушается. Жестокая однозначность афоризма «встали часы эпохи — боги идут на дно» обрывает разговоры о вечной славе, развенчивает иллюзии, связанные с бессмертием в искусстве. 

В стихотворении Виславы Шимборской неподвижность — обратная сторона танцевального движения. Изучаемая здесь фотография помещает облик Айседоры в перекрестье критических взглядов: по прошествии лет и эпох тому, кто смотрит на снимок, недоступно даже воспоминание о танце, который когда­-то гипнотизировал публику. Информация о героине неточна, изобилует пробелами. Единственное, что остается, — наглядное изображение, которое искажает ее образ и противоречит легенде:

Мисс Дункан, танцовщица,

какое там облако, зефир, вакханка,

свет луны на волне, колыханье, дыханье.

Когда она так стоит на фотографии,

из движения, музыки тяжело, всем телом вынута,

брошена на произвол позы,

на ложное свидетельство.

Средства поэтической выразительности отсылают здесь к семантике угнетения и насилия. Как посмертные пытки воспринимаются исключенность из времени и необратимая фиксация облика артистки в отчасти смешном, отчасти трогательном (для нас анахроническом) стиле, а также негласный уговор считать этот портрет отражающим суть. Таким образом, задержка времени на фотографии обманчива: она сохраняет память и в то же время убивает ее. Шимборская прибегает к ассоциациям с новозаветной историей о «ложных свидетелях». На фотографии ничего нельзя исправить: этот способ запечатлевания действительности не считается с тем, что восприятие изменчиво, не принимает во внимание относительность эстетических впечатлений. Наши прадеды смотрели на фотографическое искусство не так, как мы. По Шимборской, то, что казалось легким, тонким, воздушным, теперь воспринимается как тяжелое, массивное, лишенное очарования. Если обобщить, дагеротип — самый страшный враг танцовщицы: он придает окончательность «неподвижности», а не показывает чередование движения и остановки. Айседора Дункан любила использовать этот эстетический приемВ дневнике Эдварда Гордона Крэга, известном под названием «Книга Топси», мы читаем: «Она говорила на своем собственном языке, понимаете? <…> За этим не было никакой школы. Она просто начала двигаться так, как никто и никогда до нее. Танец заканчивался — и она вновь стояла абсолютно неподвижно. <…> И опять начинается музыка, а она бежит от нее — а музыка догоняет опередившую ее танцовщицу» («Twoja Isadora». Historia miłości Isadory Duncan i Gordona Craiga zawarta w ich listach i dziennikach, oprac. F. Steegmuller, tłum. A. Kreczmar, Warszawa 1985, с. 32).[6]

В «Неподвижности» Шимборской важную роль играет информация о том, что снимок сделан в ателье. Прежняя техника фотографирования усиливает ощущение неподвижности, но в то же время это безжалостное исключение из текущего времени завораживает нас. Как пишет Рудольф Арнхейм,

время экспозиции было достаточно большим, чтобы стереть с лица или жеста случайные черты, связанные с данным актуальным моментом. Отсюда то завидное ощущение неизбывного и вечного, идущее от старых фотографийАрнхейм Р. О природе фотографии // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. С. 120. См. также: Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю.А. Здорового М.: Медиум, 1996.[7].

«Неподвижность» можно рассматривать в том числе как символическую смерть танцовщицы, ведь сущность танца, движение, понимается как проявление жизненной силы. В танце, особенно в тех его формах, которые, как в случае Айседоры Дункан, близки к обряду или ритуалу, движение означает жизнь, а его противоположность, недвижимость, — «небытие», «смерть», «пограничное состояние»J. Kowalska, Taniec drzewa życia. Uniwersalia kulturowe w tańcu, Warszawa 1991, с. 63.[8]. Именно в «движении, соответствующем музыке», а не в традициях классического балета состояла сущность искусства Айседоры Дункан, что было созвучно с идеей «кинетического театра» Эдварда Гордона КрэгаСм. E. Craig, Gordon Craig…, с. 182 и далее.[9].

В стихотворении Шимборской тело, которое мы видим на фотографии, овеществляется. Оно в каком-­то смысле мертво; можно сказать, что изображение предсказывает смерть. Это сближение с неодушевленным предметом связывается с жестокостью аналитического «расчленения» тела: как и в прозе Гомбровича, детали, связанные с телом, делают невозможным воздействие на душу. Объектив беспристрастно запечатлел телесный облик знаменитой танцовщицы, но с тем же равнодушием он мог бы смотреть на ножку стула или, скажем, мешок картофеля. В «Неподвижности» показательно использование приема перечисления:

Толстые руки, поднятые над головой,

узел колена из­-под короткой туники,

левая нога впереди, голая стопа, пальцы,

5 (прописью: пять) ногтей.

Один шаг из вечного искусства в искусственную вечность —

с трудом признаю, что это лучше, чем ничего,

и правильнее, чем вообще не.

Магия танца создает иллюзию бесплотности, чистого движения, победы над законами гравитации, одержанной мимоходом, на лету. Этот идеальный образ нарушается тяжелыми телесными деталями. Руки, колено, стопа, пальцы становятся пищей для безжалостного взгляда. Пока артистка танцует, она в безопасности; как только движение закончено, она беззащитна, поймана с поличным — с телом, от которого она не может избавиться.

На небольшом пространстве текста Шимборской взаимодействуют друг с другом три стиля: объективный (бухгалтерски точный), образный и разговорный. Говорящий переходит от «нечеловеческой» речи, соответствующей процессу фотофиксации, к тонкой игре смыслов, от четкой афористичной структуры к обыденным словам, отражающим сомнения, сравнивающим разные точки зрения. Безличное описание фотографии сочетается с сопоставлением контрастных образов, прием инверсии категорий («вечное искусство» — «искусственная вечность») обслуживается хиазмом, разрешение колебаний лирического «я» (может быть, лучше, если бы ни одна фотография не сохранилась?) обретает словесную форму в своеобразном солецизме. В состав сравнительной конструкции входят понятия, не обладающие степенью качества, — небытие и развоплощение («лучше, чем ничего»; «правильнее, чем вообще не»).

Фотография не способна сохранить «настоящую реальность», поскольку представляет собой мираж, соединяющий культурные условности и результат технического процесса. Поэт, не доверяя этому свидетельству, сверяет изображение с информацией, почерпнутой из других источников — за пределами кадра. В результате получаются две разные истории. Более того, невозможно смириться с тем, что сообщает зрительный образ. Доказательство — сохранившаяся фотография — отдаляет зрителя от той, что запечатлена на снимке. Танцовщица возвращается только в статическом моменте утраченного времени, а потому способность фотографии воскрешать былое — всего лишь иллюзия. След изображенного человека неотчетлив, неопознаваем«Зритель от стремления к познанию реальности переходит к принятию «поэтики воображения», от конкретного значения — к вопросу о смысле… Сама фотография является загадкой, ведь она заставляет зрителя интерпретировать, задавать вопросы, критиковать — короче говоря, бесконечно творить и мыслить. Она антидогматична, поскольку сомневается и вопрошает. Она заставляет думать о существовании и времени, о материи и изображении». F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Krakow 2007, с. 398.[10].

Как известно, Вислава Шимборская предпочитает не ответы, а вопросы. Примечательна обратная последовательность, которую выстраивает скептический разум: чем больше мы знаем, тем масштабнее наши сомнения. В анализируемом стихотворении за развенчанием мифа Айседоры Дункан не следует новая попытка написать ее портрет — Шимборская скорее демонстрирует танец сомнений, дает урок изменчивости того, что относительно.

Фотографической фиксации недостаточно — воображение стремится к тому, что не может быть представлено непосредственно. Образ дополняется за счет перечисления обычных предметов, связанных с эпизодами биографии Дункан:

За ширмой розовый корсет, сумочка,

в сумочке билет на пароход,

отъезд назавтра, то есть шестьдесят лет назад;

уже никогда, но зато ровно в девять утра.

В целом ничего особенно интересного — несколько памятных вещиц. Здесь корсет, принадлежащий противнице корсетов, менее важен (хотя его присутствие, разумеется, создает иронический эффект), чем билет с зашифрованной датой. Проникновение за ширму, взгляд на содержимое сумочки можно, конечно, считать игрой во всеведущего рассказчика, но прежде всего это попытки заглянуть за занавес времени. И еще: в характерных для поэтики Шимборской дополнениях и уточнениях сталкиваются разные формы времени. Относительность является эффектом одновременного использования разных точек отсчета: близкое будущее может быть описано как давным-­давно минувший момент в прошлом, а событие, которое уже не произойдет, воскрешается (или, по крайней мере, предпринимается попытка его воскрешения) — и точно указано время, когда это случится. Образ насыщенной, яркой жизни дополняется мыслью о ее границе, о конце дороги, но в целом Шимборская хранит молчание на тему смерти танцовщицы, которая так важна для окончательного формирования легенды. В стихотворении «мисс Дункан», уже знаменитая в Европе, скорее всего, отправляется покорять Америку в августе 1908 года (она выступит в Нью-­Йорке, Бостоне и Вашингтоне, завяжет множество творческих знакомств). Эта датировка эпизода в ателье наиболее правдоподобна, поскольку временной промежуток между указанным моментом биографии Дункан и созданием стихотворения примерно совпадает с тем, что назван в тексте. Важнее другое: описываемое путешествие должно стать важным, переломным. Танцовщица достигнет апогея собственной славы, но главное, что с этого момента ее судьба предопределена. И вот ружье стреляет: эсхатологичное «уже никогда» вызывает в сознании читателя образ шарфа, сдавливающего шею танцовщицы. Возвращаясь к фотографии: следствие, имеющее целью обнаружение оригинала, пожалуй, потерпело бы неудачу — из­-за скудности особых примет. Вероятнее всего, Вислава Шимборская конструирует изображение синтетического характера (как, например, в «Рубенсовских женщинах»).

Сопоставление «Неподвижности» Шимборской и «Айседоры Дункан» Херберта могло бы привести к опрометчивому выводу, что для нобелевского лауреата единственным источником вдохновения является фотография, а автор «Исследования предмета» сосредоточен на автобиографии знаменитой танцовщицы. Реальность выглядит сложнее: Херберт начинает с того, что рассматривает фотографию, хотя об этом не говорится явным образом. Первая фраза построена как констатация зрительного впечатления: «Она не была красавицей немного утиный нос / но прочее в ее телесном обличье знатоки ценили высоко». И хотя подробный сравнительный анализ здесь был бы неуместен, следует заметить, что механизм «изучения фотографии» (очень похожий на представленный в «Неподвижности» Шимборской), которое не может завершиться убедительным воссозданием образа таинственной, заблудившейся в перипетиях истории особы, можно обнаружить во второй части стихотворения Херберта «Господин Когито и Мария Распутина: попытка контакта» (героиня, что примечательно, тоже «бывшая танцовщица»). В свою очередь, поэтическая рефлексия Шимборской становится более интенсивной за счет интертекстуального столкновения с отзывами о восприятии танцевального искусства Айседоры. Впрочем, тексты Херберта и Шимборской взаимно дополняют друг друга с точки зрения объекта описания и размышления: Шимборская сосредоточена прежде всего на фотографии, а для Херберта важнее воспоминания.

Критичный взгляд  на «Мою жизнь» Айседоры Дункан

Пока что я уделил не слишком много внимания начальному фрагменту «Неподвижности», который представляет собой нечто вроде опровержения. Фотография заставляет отказаться от стереотипного восприятия, на котором прежде всего зиждется культ артистки. Здесь ставится под сомнение репертуар привычных комплиментов, представленный в виде образных описаний, имитирующих и до известной степени пародирующих импрессионистический стиль критики начала XX века: «…какое там облако, зефир, вакханка, / свет луны на волне, колыханье, дыханье». Емкое перечисление отражает характерные черты названного дискурса, сжато воспроизводит прежние восторженные отзывы.

Для сравнения рассмотрим несколько типичных для описываемой эпохи высказываний, восхваляющих Айседору Дункан: «Легкая, как дуновение, быстрая, как волна, эфирная, летучая» (Германн Бар, 1903)Цит. по: C. Stern, Poeta i tancerka…, с. 85.[11]; «Появилась и поплыла, как ундина… а потом вдруг воспарила, как птица, и легко полетела… очаровательная, царственная в своей холодной красоте нимфы» (Николай Шебуев, 1904)Цит. по: „Twoja Isadora”…, с. 52.[12]. «Движения человеческого тела сливались воедино с ветром и морем… жест женской руки был похож на раскрытие лепестков розы, стопа, касающаяся травы, производила впечатление листка, падающего на землю» (Мэри Фантон Робертс, 1908)I. Duncan, Moje życie, tłum. K. Bunsch, Kraków 1982, с. 245-246.[13]. Наконец, мнение Яна Августа Киселевского (1906): «Танцевально­-жестовое искусство так изящно по своей природе, в такой степени рождается из переплетений, тонких, как паутина… что его может воплотить только женщина идеально прекрасная»J.A. Kisielewski, O sztuce mimicznej [в:] Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia, wyb. I. Sławińska, S. Kruk, wstęp I. Sławińska, noty B. Frankowska, Warszawa 1966, с. 301.[14].

Этот обзор, разумеется, не может не быть конспективным, но приведенных цитат достаточно, чтобы продемонстрировать впечатления, подчеркивающие нематериальность танца Дункан, который сравнивается с полетом и плаванием в воображаемых волнах, его летучесть и легкость — все эти свойства ставятся под сомнение в «Неподвижности». Первая встреча Шимборской с автобиографией Айседоры Дункан зафиксирована в «Списке для необязательного чтения». Фактографический стиль автора носит здесь пародийный характер, игра в наивное конспектирование насыщена иронией:

Айседора Дункан была великим реформатором танца. Одним махом (а мах этот был довольно широкий) она пыталась реформировать и семейные отношения, и систему обучения, традиции и обычаи. Она танцевала босиком, но в любовных целях надевала голубые чулки. Брак она считала феодальным пережитком. Один раз она нарушила законы свободных отношений и вышла замуж за поэта, чем, в сущности, автоматически наказала сама себя. Родила троих внебрачных детей и ожидала, что все женщины с энтузиазмом пойдут по ее стопам. <…> Школьное обучение она хотела оживить таким образом, чтобы танец стал основным предметом, а чтение и письмо — дополнительными. Какое-­то время верила в возможность абсолютного счастья на земле: следовало переехать в Грецию и там пасти коз под звуки флейты. В мемуарной литературе редко случается прочитать что-­нибудь настолько же трогательное и своеобразное, как греческие перипетии Айседоры и ее родных, в той же степени помешанных на Древней Элладе. Эти две главы (12 и 13) я рекламирую тем настойчивее, что в целом, разумеется, больше внимания привлекут любовные приключения танцовщицы. Бедная Айседора хотела написать о них откровенно и драматично, а получилось претенциозно и смешно («Айседора Дункан. «Моя жизнь». С. 127-128).

Подробность описания дункановской утопии возрастает на протяжении повествования. При этом описание перемен, которые, по Дункан, начались с танца, или сосредоточивается на каком­-нибудь характерном вещественном атрибуте, или представляет собой отсылку к эпизодам биографии, упомянутым в «Моей жизни». Пародийный сигнал здесь весьма выразителен. Шутливая имитация рекламного анонса как бы обращена к читателям, не обладающим изысканным вкусом, возбуждает интерес благодаря упоминанию романов и скандальных подробностей. Полная иронии интерпретация воспоминаний Айседоры Дункан позволяет произнести похвалу их своеобразной (курьезной?) оригинальности.

Инструментарий собственно литературной критики начинает использоваться только в конце текста, где характеризуются литературные источники вдохновения Дункан: «Не будем, впрочем, забывать, что она была порождением той эпохи, когда Габриеле д’Аннунцио считался тонким стилистом. Дункан в простоте душевной старалась писать так же, как он. Если бы она была полькой, то писала бы как Пшибышевский, и даже тогда мы должны были бы извинить ей это». Результат подражания развенчанным образцам вкуса дышит своеобразным очарованием и делает чтение довольно приятным. Следует добавить, что игровая деконструкция в «Списке для необязательного чтения» редко становится беспощадной критикой. Процитированный выше фрагмент был размещен на обложке очередного переиздания «Моей жизни» — и это была хорошая мысль: ироничное, но в то же время не лишенное эмпатии описание Шимборской стало эффективной рекомендацией воспоминаний.

Херберт ведет себя по­-другому. Его поэтический отчет о чтении книги Дункан изобилует деталями, развернуто описаны и любовные приключения. Впрочем, в определенный момент перечисление подробностей прерывается:

С тех пор нам точно известно как актер Береги

открыл ей мир чувств как сходил с ума

Гордон Крэг Константин Станиславский

орды музыкантов набобов писателей

а Парис Зингер бросил к ее ногам

все, что имел — империю

надежных швейных машин и т. д.

Слово «орда» здесь утрачивает ассоциации с дикостью вражеской атаки — отголосок исходной коннотации, взаимодействуя с перечислением огромного количества обожателей, приобретает ироническое звучание. Список Херберта в целом не нуждается в комментариях и дополнениях, но следует уточнить, что в случае Станиславского «сумасшествие» носило особый характер: он был страстным поклонником танца Айседоры Дункан (и писал о ее выступлениях с энтузиазмом), однако, как человек с принципами, не согласился стать одним из трофеев в ее коллекцииДункан А., Шнейдер И. Танец будущего. Моя жизнь. Встречи с Есениным. Киев: Мистецтво, 1989. С. 117.[15].

Этой строфой в стихотворении Херберта завершается пересказ биографии танцовщицы — размышления поэта обретают новое направление, историческое и историософское. Описание бурного брака с Есениным соединяется здесь с рассказом о флирте Айседоры Дункан с Советским Союзом (с нашей сегодняшней точки зрения, это ее увлечение можно назвать как минимум эксцентричным). Роковая влюбленность в постоянно пьяного и скандалящего Есенина у Херберта создает фон, на котором обсуждаются такие темы, как разрушение оптимистического мифа революции и демонстрация левых симпатий западных интеллектуалов. Айседора увезла «дорогого поэта» из СССР и обеспечила ему европейскую известность как тонкому лирику и репутацию скандалиста («невменяемый Есенин скалился выл любил»). По Херберту, увядающий талант Айседоры Дункан парадоксальным образом способствовал убедительности агитации. Лучшие годы танцовщицы были позади, а значит, уходящие мастерство и ловкость, грация, легкость танца, напоминающего модернистский орнамент, должны были уступить место пропагандистским жестам — таким как размахивание со сцены красным флагом. Идеологический символ, следовательно, заменил собой другой знак — полное сил тело, непосредственный инструмент танца. Приведем показательный рассказ акмеиста Георгия Иванова о выступлении Дункан в Москве:

Она была уже очень немолода, раздалась и отяжелела. От «божественной босоножки», «ожившей статуи» — осталось мало. <…> Айседора Дункан, шумно дыша, выбегала на сцену с красным флагом в руке. Для тех, кто видел прежнюю Дункан, — зрелище было довольно грустноеИванов Г.В. Собрание сочинений. В 3-х т. / Т. 3. Мемуары. Литературная критика. М.: Согласие, 1994. С. 186.[16].

Стоит добавить еще некоторое количество подробностей. Во время гала-­концерта в Большом театре танцовщицу сопровождал на сцену тогдашний комиссар народного просвещения Анатолий Луначарский, а спектакль почтил своим присутствием Ленин. В финале Айседора Дункан вместе с учениками собственной школы в красных фартуках станцевала «Интернационал». Как заключает Карола Стерн, «советский „политкитч“ нашел достойного себя хореографа»C. Stern, Poeta i tancerka…, с. 60. См. также с. 59, 61.[17].

Херберт образно развивает противопоставления: легкость — массивность, движение — неподвижность, связывая преображение танцовщицы с монументальными задачами идеологической пропаганды. Старение в безостановочном танце (Айседора уже не была вакханкой с греческой вазы) происходит параллельно с нарастанием громкости агитационных восхвалений тяжелой промышленности в СССР. Пересечение двух плохо совместимых друг с другом историй создает иронический эффект. В стихотворении Херберта описание энтузиазма Айседоры, стремящейся сделать мир лучше, и одновременное объяснение ее огромной ошибки выглядят следующим образом:

от нее исходили флюиды как из доменной печи

и беды с невзгодами замирали остолбенев

она видимо забыла что искусство hélas не спасает

Аполлон Мусагет да простит ошибку

Стихотворение «Айседора Дункан» вступает в спор о спасительной роли искусства: рай эстетов, где не действуют принципы ответственности и сопереживания, — это идея, абсолютно чуждая поэтической системе ценностей ХербертаM. Mikołajczak, „W cieniu heksametru”. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Zielona Gora 2004, с. 181-182.[18]. Здесь в центре внимания находится участие искусства в политической пропаганде. Если танец должен тотчас изменить действительность (в идеалистическом представлении артистки), то, вероятно, Аполлон Мусагет, предводитель муз, завел Терпсихору Айседоры Дункан в болота. Эффектный афоризм, вновь эксплуатирующий несоразмерность явлений, окончательно развенчивает утопию Айседоры Дункан: «революция в легких плясках была и останется сном», — невыносимая легкость танца не способна ни обосновать, ни оправдать вращение массивных шестеренок преступной истории. Разумеется, Страна Советов Айседоры Дункан носила мифический характерКароль Бунш пишет, что «советскость» Айседоры Дункан была «поверхностной и непоследовательной». K. Bunsch, Od tłumacza [в:] I. Duncan, Moje życie…, с. 395. В эссе Ренаты Горчинской мы читаем: «Большевизм стал ее новой Элладой. Ее представления о коммунизме… были более или менее такими же, как о греческом искусстве, то есть туманными и основанными на внешних проявлениях». R. Gorczyńska, Isadora na marach [в:] R. Gorczyńska, Skandale minionego życia, Krakow 2001, с. 35.[19]. Для артистки важнее всего была идея основания школы танца для сотен детей пролетариев и вера в то, что советская власть смогла бы воплотить этот замысел в жизнь, ведь «Вельзевул поддерживает искусство. Обеспечивает артистам покой, хорошее питание и полную изоляцию от адской жизни» («Что Господин Когито думает об аде»). В реальности все ограничилось сорока ученицами и, как можно догадаться, обычной нищетой. В автобиографии «Моя жизнь» танцовщица спорит с распространенным мнением, что СССР является воплощением дьявольских происков. Это именно старая Европа не позволила реализоваться ее благородным творческим замыслам, ветшающий мир заключил сговор против Дункан. По ее мнению, исторический победитель — тот, кто способен понять сущность свободного танца; другие аргументы утрачивают важность. Заявление в финале автобиографии должно рассеять малейшие сомнения: «Со всей энергией своего существа, разочаровавшегося в попытках достигнуть чего­-либо в Европе, я была готова вступить в государство коммунизма»Дункан А., Шнейдер И. Танец будущего. Моя жизнь. Встречи с Есениным. Киев: Мистецтво, 1989. С. 215.[20]. Для автора воспоминаний новый строй — это главным образом новый костюм: «Я не везла с собою никаких платьев. Я представляла себе, что проведу остаток жизни в красной фланелевой блузе среди товарищей, одетых с такой же простотой и исполненных братской любви»Там же.[21]. Стоит, однако, обратить внимание на некоторый налет самоиронии, так что невозможно сказать с уверенностью, насколько искренни эти декларации и насколько им следует верить.

Лирическому «я» Херберта, Господину Когито, выполняющему роль резонера, свойственна интеллектуально-­критическая отстраненность от предмета речи, он привержен классической эрудиции, а также рассуждениям о высокой миссии искусства. Потому создается третий смысловой уровень, который раскрывает трагизм человеческой судьбы, проступающий сквозь популярное повествование романтического свойства и ироническое медитирование на тему разрушительной мощи истории. Среди прочих инструментов описания жизни Айседоры Дункан мы обнаружим античную трагедию и «Отелло» Шекспира. Совершенно неожиданно список любовников и обожателей пополняется поклонником из «загробного мира культуры» — Еврипидом, который «полюбил бы ее или возненавидел / и дал бы ей роль в трагедии на века».

Гипотетический покровитель не рожден исключительно поэтическим воображением Херберта — перед нами результат внимательного чтения автобиографии Дункан. Она цитирует фрагмент трагедии Эсхила «Персы» и вспоминает, как ее труппа инсценировала в Вене хор из «Просительниц». Откуда же взялся Еврипид? Вероятно, намек польского поэта связан с характерным для этого трагика приемом дегероизации мифов и его интересом к сложности женского душевного устройства. Айседору трудно представить в трагической роли: слишком много трагифарса было в ее жизни. Практически каждый творческий успех влек за собой покорение очередного сердца, глубина сценических экспериментов находилась в противоречии с демонстрируемым в жизни дурным вкусом, а восторги общества во всеуслышание относились к новой концепции танца, предполагавшего естественность и «обнаженность», но втайне были связаны скорее с пред­вкушением скандала.

Отсылку к трагедии Шекспира в стихотворении Херберта можно понимать как предложение интерпретировать судьбу Дункан в ироническом ключе. Как известно, именно аксессуар, призванный сделать женщину более привлекательной, усиливающий воздействие ее чар, стал причиной смерти артистки. Предзнаменование и предсказанное событие сов­падают в одной временной точке. Легендарный шарф сравнивается здесь с хвостом кометы — заблудившейся зловещей звезды. Мотив предсказания, к которому обращается поэт, отстранен при помощи иронии: «Воистину развязка была достойна драмы <…> вплетенный в спицы авто кашемировый шарф / задушил как от ревности ошалевший Отелло». Херберт прибегает к шекспировскому образу, чтобы высвободить историю смерти танцовщицы из рамок популярной легенды, придать ей благородство и наделить более глубоким смыслом (ироничность и пародийность при этом сопровождают повествование). Принимая во внимание выше­сказанное, можно заключить, что судьба танцовщицы интерпретируется поэтом как нечто похожее на сниженную, загубленную трагедию.

Прочие свойства легенды

Более приземленная версия легенды Айседоры Дункан раскрывает очередные детали: к смерти танцовщицу привела страсть не столько к голубому «бугатти», сколько к красавцу­шоферу, работнику автомобильного салона. Преследующая любовника менада стала жертвой собственного темперамента. Рената Горчинская пишет:

Причиной несвершенности последнего любовного союза стал шарф, который во время поездки запутался в спицах автомобильного колеса. У этой смерти есть раздражающе очевидный нравоучительный подтекст, она словно предназначена для того, чтобы интерпретировать несчастный случай как наказание за пренебрежительное отношение к нормам моралиR. Gorczyńska, Isadora na marach…, с. 40. Детали рассказов, на которые опирается легенда, обычно отличаются друг от друга — см., например, C. Stern, Poeta i tancerka…, с. 192-194.[22].

Збигнев Херберт весьма сдержанно относился к дешевым сенсациям и скандальным подробностям. В стихотворении он вступает в интертекстуальный диалог с автобиографией Дункан, пишет пародийный конспект ее жизни, которую представляет в остроумных поэтических образах («империя / надежных швейных машин»; «Звезда повисла на шее Машиниста Истории»; «кашемировый шарф… как хвост кометы»), пользуется приемом синекдохи, которая, как линза, способна в миниатюре отразить огромный объем воспоминаний. Таким образом, здесь мы имеем дело с чем­-то вроде перевода мемуарной прозы на язык поэзии; при этом первоисточник рассматривается главным образом как повод для лирического высказывания, а вместо последовательного мемуарного нарратива появляется мерцающая хронология, в которой порядок расположения эпизодов продиктован собственно поэтическими причинами. Воспоминания Айседоры Дункан — всего лишь исходная точка для раздумий и комментариев. Важно отметить, что на первый взгляд несерьезная игра Херберта с прочитанным текстом перерождается в напряженные размышления о беспощадности времени, о неумении противостоять соблазнам истории и идеологии, о том, обладает ли искусство спасительной силойВ посвященном Збигневу Херберту стихотворении Гжегожа Мусяла «Айседора Дункан танцует в красном шарфе в 1918 году» поэт создает монолог танцовщицы, в котором кровавый ритуал войны и варварский стадный инстинкт переплетаются с танцем — самозабвенным, но лишенным спасительного могущества. Исторические катаклизмы и предзнаменование трагического финала артистки объединяет символика красного цвета — цвета крови и смерти. См. G. Musiał, Przypadkowi świadkowie zdarzeń, Warszawa 1986, с. 22.[23].

Экфрасис ШимборскойСм. M. Czermińska, Ekfrazy w poezji Wisławy Szymborskiej, „Teksty Drugie” 2003, nr 2-3, с. 239.[24] и парафраза Херберта демонстрируют временнóе, культурное и интеллектуальное расстояние, отделяющее лирическое «я» от эстетических предпочтений, типичных для эпохи Дункан. В свою очередь, Чеслав Милош, сосредоточенный на недолговечности, временности людей и вещей, стремится понять «дух» финала Прекрасной эпохи. Попытки воссоздания утраченного времени у Милоша часто выглядят как фото­ или кинокадрыM. Zaleski, Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza, Krakow 2005, с. 185.[25]. Из отдельных мгновений не удастся сложить единое целое, но само путешествие в начало XX века вполне успешно и поучительно. В «Хрониках» Милоша танец Айседоры Дункан не описывается в числе достижений собственно искусства — он иллюстрирует изменение представлений о допустимом и все большую естественность «культа тела». В цитируемом фрагменте хроникер Милоша выступает как историк моды, знаток символов культуры, исследователь литературных идей:

Люди начали наслаждаться Земными Яствами. Корсет, который не так давно лишился шнуровки и доходил до середины бедра, теперь начал укорачиваться, и вот настал год, когда он исчез совсем. Освобожденные бедра уже могли танцевать в воздушных хламидах Айседоры Дункан, робко подражая наготе корибанток. Нагромождение фруктов, шелковые ленты, разодранные завесы, общепринятые символы того, о чем не говорят вслух. Вошли в употребление слова «чувственность» и «желание»Милош Ч. Хроники / Пер. Н. Кузнецова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2020. С. 117.[26].

Танец Айседоры был проявлением тех же тенденций, что премьера «Весны священной» Игоря Стравинского. Наступление эпохи Диониса, впрочем, не означает начала бесконечной радостной феерии — этот бог быстро откроет свое зловещее обличье: ужасы войны все ближе. В цикле Милоша катастрофа «Титаника» — наиболее явное предвестие перемен. При этом, конечно, характерный стиль хроникера, его «духовных приключений»См. A. Fiut, Moment wieczny w poezji Czesława Miłosza, Warszawa 1993, с. 256-259.[27] явно влияет на описание событий.

Другие варианты осмысления танца Айседоры Дункан представлены в сборнике коротких записей под названием «Азбука» Милоша: здесь рассматриваются автобиографические и культурные мотивы. Милош вспоминает парижскую встречу 1934 года с Раймондом Дунканом, братом Айседоры, а также приводит полный брезгливого неприятия рассказ Оскара Милоша о выходках Есенина («Этот хулиган, танцевавший пьяным на столе, не заслуживал в его глазах ни малейшего снисхождения»Милош Ч. Азбука / Пер. Н. Кузнецова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. С. 165.[28]). В заметках из «Азбуки» американская танцовщица выступает как предвестница «всяческих эксцентричностей», вольных нравов (например, движения хиппи), очередных попыток вернуться к естественному образу жизни и неприятия индустриальной цивилизации в Америке XX века. При случае речь заходит о «космополитической культуре, объединявшей Америку и главные страны Европы»Там же. С. 164.[29] (в том числе Россию) перед Первой мировой войной.

Как уже отмечено выше, в стихотворениях Шимборской и Херберта мы видим результат оригинальной переработки творческой и биографической легенды Айседоры Дункан. Позиция лирического «я» в обоих случаях непостоянна и сложно устроена: развенчание смешивается с сочувствием, насмешка — с серьезностью, эффектные описания пустяковых и недолговечных вещей — с глубокой философской проблематикой. Шимборская демонстрирует неспособность искусства к точному отражению действительности и сомнительный посмертный триумф творца, именуемый «искусственной вечностью», а также развенчивает иллюзии, связанные с фотографией как наглядным и объективным свидетельством. Херберт вплетает свой рассказ об Айседоре Дункан в размышления о времени: tempus  devoransВремя уничтожающее (лат.). Примеч. пер.[30] одинаково охотно пожирает людей, вещи, представления, заблуждения, скандалы и творческие амбиции.

Если обратить внимание на место, которое «Неподвижность» занимает в сборнике «Всякий случай», то на первый план выйдут темы «сомнительной несомненности» образов прошлого и обманчивости представлений о славе (как в стихотворении «Классик»), иллюзорности нашей власти над минувшим (как в «Письмах умерших»), размышлений о смерти, занимающих периферийную позицию, вплетенных в обсуждение других проблем (как в «Автотомии»). Финал стихотворения «Айседора Дункан» из сборника «Рапорт из осажденного города» тематически ближе всего к «Бетховену»Ср. J. Kornhauser, Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Krakow 2001, с. 104.[31]. Суждения потомков можно сравнить здесь с попытками творца организовать свою славу самостоятельно. Посмертная жизнь в культуре представляет собой трагедию художникаПохожий финал поэтических раздумий, напоминающий эпилог, мы обнаружим в стихотворении Херберта «Бетховен».[32]. От разоблачения китча Херберт переходит к сопереживанию. Странное и с трудом поддающееся однозначной оценке явление под названием Айседора Дункан осмысляется поэтом как вариант воплощения общей для всех судьбы, которую характеризуют отсутствие надежной опоры в окружающей действительности, трудность выбора, несчастная неизбежность смерти: