03.02.2022

Польская литература онлайн №5 / Ирония в поэзии Збигнева Херберта (авторские стратегии моделирования смысла)

Одной из основных черт творчества Збигнева Херберта принято считать иронический характер его произведений. На это обращали внимание как исследователи раннего творчества поэта, так и те, кто писал об авторе «Господина  Когито» в последние годы. Немного nomen omenИмя говорит само за себя (лат.).[1]иронично охарактеризовал такое положение дел Станислав Баранчак:

нет, пожалуй, среди пишущих о Херберте ни одного критика, который бы хоть словом не намекнул, что ирония отличительный признак, почти фирменный знак этой поэзииБаранчак С. Беглец из Утопии. О поэзии Збигнева Херберта. Вроцлав, 1994. С. 155.[2].

Чуть позже Баранчак признает, однако, что эти упоминания появляются в работах, касающихся творчества Херберта, по принципу ярлыков, но никто не занялся проблематикой иронии в его поэзии более подробно. Само собой, исследователь говорит об этом, чтобы немедленно приступить к наверстыванию этих упущений.

В «Беглеце из Утопии» Баранчака есть отдельная глава, посвященная проблеме иронии в творчестве Херберта. Из нее следует, что в данном случае мы имеем дело с преобладанием «вербальной иронии» над «ситуативной иронией», иными словами «быть ироничным» важнее, чем «воспринимать реальность в ироничном свете»Там же. С. 156.[3]. В дальнейших размышлениях Баранчак рассматривает категорию иронии в поэзии Херберта в контексте традиционного разделения лирики на формы лирического монолога (прямая лирика, лирика роли, лирика маски). В этом логически выверенном и почти исчерпывающем тему рассуждении он не учитывает, однако, тот факт, что многие стихотворения Херберта построены таким образом, что позиция и характер лирического субъекта претерпевают значительные изменения (например, меняется перспектива представления мира, временная дистанция, аавтор переходит от изложения отдельного случая к универсализации темы), и некоторые из них носят даже полифонический характер. Также нетрудно заметить, что среди форм, рассмотренных Баранчаком, отсутствует высказывание безличного характера, основанное на представлении/интерпретации самого мира, то есть опосредованной лирики. А ведь произведения такого рода содержат у Херберта иронический подтекст. Причем поэт использует в таких случаях те же средства, которые указывает Баранчак в отношении трех упомянутых им способов формирования лирического высказывания прежде всего конфликт между представленной темой и стилем высказывания, а также конфликт между представленной реальностью и внешней по отношению к тексту «объективной правдой». Как нам кажется, Баранчаку не стоило применять типологию иронии, присущую риторике и посланиям строго прагматического характера, по отношению к литературе, выполняющей совершенно другие функции.

Мы можем наблюдать явный конфликт между темой и способом ее изложения ​​в известном стихотворении «Седьмой ангел»См. интерпретации этого стихотворения: Bobryk R. Siódmy anioł jest... („Siódmy anioł” Herberta) // Slavica Tergestina 7: Studia Slavica. Triest, 1999, C. 145–163; Panas W. Tajemnica siódmego anioła // «Roczniki Humanistyczne». 1999-1. С. 9–26. [4] из сборника «Гермес, пес и звезда» (1957). Такое, казалось бы, банальное с точки зрения содержания произведение переиздавалось в последующих поэтических сборниках, из чего следует, что сам Херберт считал его одним из важнейших стихотворений. О его роли свидетельствует тот факт, что свой последний авторский вечер, который состоялся 28 мая 1998 года в Национальном театре в Варшаве (поэт по состоянию здоровья не мог участвовать в нем, но тщательно его готовил), он назвал именно «Седьмой ангел». На этом вечере сначала были прочитаны произведения шести любимых польских авторов поэта (Кохановского, Карпинского, Словацкого, Норвида, Гайцы, Бачинского), а в конце стихи самого Херберта. Таким образом, он назначил себя на роль заглавного (в контексте вечера) седьмого Ангела.

Что касается стихотворения «Седьмой ангел», то напомним, что здесь мы имеем дело с ситуацией постоянного противостояния заглавного ангела Шемкаила другим шести ангеламДо сих пор исследователи творчества Херберта не нашли «аналогов» его семи ангелам. Особые усилия предпринял Анджей Калишевский (Kaliszewski A. Gry Pana Cogito. Łódź, 1990), чтобы сопоставить различных ангелов (включая апокрифы, древнерусскую иконографию, еврейский мистицизм и ислам). Однако исследователь не только не смог идентифицировать всех ангелов (кроме трех архангелов, известных из Библии и Предания (Михаил, Гавриил, Рафаил), он нашел только «эквивалент» одного из оставшихся четырех), но и его выводы (как это часто бывает в случае подобных текстов) не очень способствуют интерпретации самого текста. Калишевский приходит к выводу, что стихотворная семерка не имеет эквивалента ни в одной из самых популярных культур. Другой путь выбрал в своем анализе «Седьмого ангела» Владислав Панас, который, исходя из того, что имя седьмого Ангела в первой строфе особенное, проследил семантику имен всех ангелов на иврите (используя при этом родственные языки). Что касается Шемкеля, то он приходит к выводу, что заглавный ангел в принципе должен отождествляться с самим Богом (Панас объясняет имя Шемкель как «твое имя — Бог»; для сравнения Гавриил означает «Бог силен»/«Бог оказался сильным»; Рафаил — «Бог исцеляет»; Михаил — «Кто как Бог»; Азраил — «Бог помогает/спасает»; Азрафаил — «Сила Бога исцеляет и спасает от зла»; Дедраил — «Десница Божья»). В качестве дополнения к этим ангелологическим соображениям добавим, что, вопреки утверждениям Калишевского, все семь ангелов функционируют в том же составе, что и в стихотворении Херберта, и упоминаются в той же последовательности — в верованиях последователей езидизма, живущих на территории северного Ирака (Курдистан). Езиды признают упомянутую семерку самыми могущественными/значимыми ангелами этого мира (см., например, To Mezopotamia… 2007. С. 101). До сих пор для исследователей творчества Херберта остается невыясненным вопрос, узнал ли поэт об этих верованиях во время львовского периода (например, от львовских армян — вспомним, что его бабушка Мария, урожденная Балабан, была армянкой по происхождению) или он просто где-то прочитал об этом. [5]. С точки зрения плана выражения, все шесть представлены в стихотворении в высшей степени достойно. Каждый из шести ангелов выполняет важную функцию в небесной вселенной и управляет определенными областями мира и/или жизни: Гавриил опора (Божьего) престола; Рафаил настройщик (ангельских?) хоров; Азраил водитель планет, «геометр бесконечности» и «отличный знаток теоретической физики»; облаченный вкольчугу и перья Михаил «гетман воинств», Азрафаил «декоратор мира» и «покровитель пышной растительности»; а Дедраил апологет и каббалист. В графическом пространстве стихотворения перечисление всей шестерки, по-видимому, носит градационный характер от божественного престола до умозрительных занятий, свойственных людям.

Отличие Шемкаила отмечено уже в самом начале произведения:

Седьмой ангел

совершенно другой

он даже называется иначе

Шемкаил.

Уже само имя отличает его от других ангелов. В последующих строфах мы узнаем, что его особенность выражается и в том, что у него нет ни одной приписанной ему функции. Таким образом, его роль, на первый взгляд, заключалась в том, чтобы входить в сакрализованное число семи ангелов.

Еще одна черта, отличающая Шемкаила от остальных ангелов  присущий ему динамизм. Если все шестеро, несмотря на огромное количество сфер влияния и атрибутов, остаются по существу «неподвижными», то седьмой ангел их полная противоположность в этом отношении, и движение его характерная особенность:

между бездной

и небом

его топот неустанный.

Добавим, что потенциальный динамизм заключен и в «нервозности» Шемкаила. Эта особенность седьмого ангела в некотором смысле дублируется в стихотворении на уровне плана выражения. Если мы более внимательно посмотрим на способы вербального представления отдельных ангелов, входящих в шестерку, то нам бросится в глаза полное отсутствие глагольных форм в этих кратких описаниях, что удивительно, ведь мы говорим об исполнителях воли Бога, которыми, по сути, должны быть ангелы. Вместо этого уйма существительных и прилагательных. Зато в каждом отрывке, касающемся заглавного седьмого ангела, подобные формы встречаются: Шемкаил «есть», «называется», «наказан», «не дорожит своим достоинством», «не похож на других». Мало того, даже в той части произведения, в которой речь идет о семи ангелах сточки зрения «византийских живописцев», рядом с Шемкаилом появляется как своеобразный знак глагол «есть».

Единственный глагол, который встречается в стихотворении Херберта и относится к шести ангелам в целом, это глагол «sarkają». В словаре польского языка под редакцией Эльжбеты СобольSłownik języka polskiego. Warszawa, 2007. С. 849.[6] «sarkać» означает: 1. «выражать громкое недовольство чем-то [...]», 2. «говорить грубо». Ни тот, ни другой вариант никак не подходит ангелам. Единственный подобный случай, известный только из Талмуда и упоминаемый в трудах отцов Церкви, бунт Сатаны, который, согласно еврейской традиции, отказался воздать должное Адаму, созданному БогомUnterman A. Encyklopedia tradycji i legend żydowskich. Warszawa, 1998. C. 265–266.[7]. В случае с Сатаной причиной его падения стала гордыня (главный из ангелов,созданный из великолепия Бога, не хотел воздавать должное существу, созданному из праха, см. там же). В «Седьмом ангеле» очень похожая ситуация, так как шесть ангелов выражают недовольство несовершенством Шемкаила и, следовательно, считают себя совершенными, что само по себе может считаться проявлением гордыни.

В рассматриваемом стихотворении одно можно сказать, «неадекватное» слово моделирует и фактически разворачивает на 180 градусов семантику стихотворного плана выражения. Если во всем произведении говорится, что Шемкаила вчисле ангелов держат только из-за числа семь, то есть, в принципе, он не соответствует «ангельским» требованиям, то, принимая во внимание «неуместность» высказываний шести ангелов и их культурного контекста, можно прийти к выводу, что верно обратное: Шемкаил настоящий ангел, а остальные появляются только из-за числа семь. Неслучайно именно о седьмом ангеле неоднократно говорится, что он «есть», и при этом все его «занятия» есть не что иное, как выполнение «типичных» ангельских действий помощи в спасении («контрабанда грешников») и различных миссий (топот между землей и небом). Nota bene само слово «ангел» происходит от древнеперсидского angaros   «посланник» и греческого ἄγγελος (angelos)   «вестник»Davidson G. Słownik aniołów. W tym aniołów upadłych. Poznań, 1998. С. 20–21. [8].

Однако стихотворение Херберта не ограничивается отрицанием предыдущего размышления о «структуре» семи ангелов и их отношениях с Шемкаилом. Последние две строфы, написанные с другой, «внешней» и более общей точки зрения по отношению к миру стихотворения, могут быть восприняты как форма критики всех художественных условностей и искусства как такового. Необходимость сохранять верность условностям в представлении семи ангелов ведет к фальсификации правды о них. И в контексте наших предыдущих определений к фальсификации правды о том, что такое настоящий ангел.

Другой способ моделирования семантики произведения ирония в стихотворениях, в которых используется принцип лирики роли. В творчестве Херберта есть несколько текстов этого типа: «Трен Фортинбраса» из книги «Исследование предмета» (1961), «Калигула» из книги «Господин Когито» (1974), а также «Божественный Клавдий» и «Дамаст по прозвищу Прокруст говорит» из сборника «Рапорт из осажденного города и другие стихотворения» (1983). По сути, немногим отличаются от них и такие произведения, как «Заботы маленького творца» из книги «Струна света» (1956) или «Возвращение проконсула» из книги «Исследование предмета». Однако у стихотворений, главный герой которых господин Когито, другой статус (Баранчак, а за ним и другие исследователи, определяет их как лирику маскиBarańczak S. Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta. Wrocław, 1994. С. 175–186.[9]). Последняя группа, демонстрирующая высокую степень сходства со стихами, в которых мы имеем дело с личной лирикой или хербертовской опосредованной лирикой, не относится к предмету нашего исследования.

Среди упомянутых произведений три «Калигула», «Божественный Клавдий» и «Дамаст по прозвищу Прокруст говорит» интересны тем, что заглавные герои высказываются уже после собственной смерти (ее обстоятельства и их интерпретация представляют собой лирический монолог).

Вышеупомянутые произведения имеют двоякую структуру. «Трен Фортинбраса», «Божественный Клавдий» и «Дамаст...» представлены в форме прямого монолога заглавных персонажей, произнесенного от первого лица, в то время как монологу Калигулы в «Калигуле» предшествует двухэтапное введение. Первый элемент напоминает сценические ремарки и инициируется (главным) субъектом стихотворения, второй напоминающий повествовательный анонс высказывания персонажа можно отнести либо к той же самой инстанции главного субъекта, либо к господину Когито«Заголовок» стихотворения выглядит следующим образом (графический макет из издания Herbert Z. Wiersze zebrane. 2008. С. 415): Читая старые хроники, стихи и жития, Господин Когито иногда испытывает чувство физического / присутствия давно умерших людей. / Говорит Калигула: / из всех граждан Рима / я любил только одного / Инцитата — лошадь <...>[10], упомянутому в первом элементе.

«Калигула» и «Божественный Клавдий» очень близки по тематике. В обоих случаях мы имеем дело с монологами известных жестокостью римских императоров, объясняющих и оправдывающих свои действия Калигула объясняет свои эксцессы, связанные сконем Инцитатом, которого он ввел в сенат и (если верить Светонию) намеревался назначить сенатором, а Клавдий оправдывается за свои злодеяния. Выступление Клавдия по своей структуре напоминает речь перед судом. Первая часть представляет собой автопрезентацию, описывающую детство императора и его судьбу вплоть до прихода к власти, во второй части он оправдывает преступления, совершенные по его приказу, а в конце подчеркивает собственные достоинства и объясняет причины своей смерти. Описание истории до момента прихода к власти характеризуется отстраненным отношением к собственной персоне (Херберт использует и по-своему интерпретирует фрагменты биографии Клавдия из «Жизни двенадцати цезарей Светония»«Мать Антония называла его „человеческим чудовищем, зачатым только природой, но не завершенным”» (Swetoniusz Gajus Trankwillus. Żywoty Cezarów. Wrocław, 2004. Т. II. С. 336) Херберт развивает этот мотив, подвергая его модификации, и вместо «чудовища» говорит о произведении искусства («как брошенная скульптура / эскиз / испорченный фрагмент поэмы»). Эта процедура с учетом того, что в стихотворении сам Клавдий говорит о себе, в корне меняет отношение к главному герою, повышая его статус. Светоний — его «Жизни двенадцати цезарей» стихотворение Херберта обязано многим — также упоминает, что «всякий раз, когда он спал после еды, что бывало довольно часто, в него бросали косточки маслин или фиников». (С.339). Начало стихотворного монолога Клавдия, учитывая тот факт, что на уровне сравнений он обращается к трем разным видам искусства (скульптура, живопись/рисунок и поэзия), концептуализирует его в категориях произведений искусства как такового, хотя, с другой стороны, указывает на его (Клавдия) «бесконечность» в значении «незавершенность»? (несовершенство). Да…[11]), но в то же время это высказывание человека, в полной мере осознающего свое положение.

Основная цель монолога лирического героя попытка оправдать убийства, совершенные по приказу Клавдия. Однако то, что при беглом чтении могло представлять собой аргументацию, доказывающую невиновность или, по крайней мере, добрые намерения императора, в сущности, является еще одним доказательством его вины, а сами аргументы и способ аргументации могут свидетельствовать либо о его безумии (так, впрочем, чаще всего интерпретируется его поведение), либо о полном пренебрежении к людям. Особенно эта часть речи пронизана словесной иронией. Император называет себя «Геркулесом бюрократии». Уже само это определение может особенно если сопоставить его с отношением к чиновникам и бюрократии в XX веке (а именно в таких реалиях читается стихотворение Херберта)   в лучшем случае высмеять человека, определяемого подобным образом. Иронично могут также звучать определения типа «гробовое молчание» (в ответ на вопрос об отсутствии умерщвленной супруги) или приглашение умерших сыграть «партию в кости» (с учетом культурной символики костей).

Главный герой говорит о себе: «Я отвергаю часто выдвигаемые против меня обвинения в жестокости / по сути, я был просто невнимателен». Клавдий пренебрежительно высказывается о вынесенных им смертных приговорах. Мало того, он указывает на их положительные стороны. Однако его аргументы (больше места в театре) ни в коей мере не оправдывают эти преступления. Тем более, что в речи Клавдия пренебрежение к тому факту, что он отдал приказ убить более трехсот человек, дополнительно усиливается использованием сослагательного наклонения («якобы / я приказал казнить»). Главный герой при этом приписывает себе благие намерения факт убийства невинных людей должен был, по его замыслу, помочь им примириться со смертью, свести ее «к банальному и будничному измерению». Логика этого оправдания извращена примирение со смертью (явление, желаемое в стоических концепциях, основанное на необходимости принять то, что в любом случае неизбежно) достигается за счет ускорения смерти и/или увеличения степени ее вероятности.

О том, что главный герой не ценит человеческую жизнь и, таким образом, с точки зрения современной этики, может быть признан тираном и преступником свидетельствует также указанный им как доказательство его предполагаемой чувствительности и «тонкости чувств» приказ убрать статую Августа с площади. Тем более что эта процедура мотивирована заботой Калигулы о нежном мраморе, из которого сделана статуя. И если «тонкость чувств» в отрыве от стихотворного контекста следует рассматривать как положительную и похвальную черту правителя, то приписывание ее себе Калигулой в представленных обстоятельствах может быть воспринято только как ее отсутствие. Его не трогают человеческие страдания, которые он, кажется, вообще не замечает и воспринимает как нечто естественное. Его больше волнует судьба «мертвой», не способной что-либо чувствовать мраморной статуи Августа.

К заслугам Клавдия Светоний относит начатое еще во времена Калигулы строительство большого акведука, порта в Остии и канала, отводящего воду из Фуцинского озераSwetoniusz G.T. Żywoty Cezarów. Wrocław, 2004. Т. II. С. 355. [12]. Об этих постройках упоминает также хербертовский Клавдий. Однако в контексте стихотворения они лишены каких бы то ни было положительных черт посредством утверждения, суммирующего презентующую их строфу и относящегося к упомянутым в ней последними акведукам: «отныне смыть кровь / в Риме стало легче». Тот факт, что герой произведения упоминает только такое использование акведука, означает, что акведук также становится элементом преступной системы, созданной императором. Ситуация тем более иронична, если учесть, что вода, являющаяся и в смысле реалий мира, и в символическим смысле животворящим элементом, в стихотворении включена в ставшую обыденной «индустрию смерти».

Своей величайшей заслугой Клавдий считает осуществленную в период его правления реформу алфавита, вводящую две (фактически три) новые буквы. При этом он руководствуется, казалось бы, логическим рассуждением, согласно которому большее количество букв в алфавите равносильно расширению сферы свободы высказывания. Можно предположить, что таким образом он не видит взаимозависимости между свободой высказывания и политической системой государства. Об ошибочности такого мышления свидетельствует в некоторой степени то, что введенные Клавдием буквы использовались только в период его правления, и, как говорится в стихотворении, не как любимые дочери вели его тень, «когда, шатаясь, он направлялся в темную страну Оркуса», а вместе с императором сошли в Преисподнюю, чтобы там и остатьсяОб Оркусе в римских верованиях см., например: Grimal P. Słownik mitologii greckiej i rzymskiej. C. 268. [13].

На первый взгляд стихотворение «Божественный Клавдий» стилизовано под речь перед судом. Однако в плане содержания оно превращается в обвинительную речь. Херберт по образованию также юрист использует здесь римскую риторическую традицию в ее практическом судебном применении. Риторическая ирония «направлена ​​на разоблачение противоположной стороны в глазах аудитории посредством доказательства абсурдности аналитической терминологии оппонента»Lausberg H. Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze. Bydgoszcz, 2002. 487 (§ 902, 3b).[14]. Ситуация в стихотворении настолько экстраординарна, что разоблачающая сторона в данном случае сама оказывается разоблаченнойАналогичным образом ведет себя герой другого стихотворения Херберта — мифический разбойник Дамаст.[15].

В стихах Херберта, в которых голос предоставляется мифологическим или историческим персонажам (лирика роли) и, как правило, общепризнанным преступникам, представляющим себя в своих монологах в совершенно ином свете, чем это делает старая традиция, либо оправдывающим себя, либо оправдывающим, обеляющим и восхваляющим свои поступки, разоблачение этих утверждений осуществляется двумя разными взаимодополняющими способами. С одной стороны, читатель имеет возможность сопоставить «стихотворную правду» с нетекстовым знанием и, следовательно, с информацией, которая может быть описана как «объективная правда», а с другой стороны, сами высказывания этих героев содержат похвалу поступков и позиций, противоречащих системе ценностей современного читателя.

 

Литература:

  1. Barańczak S. Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta. Wrocław, 1994. [Баранчак С. Беглец из Утопии. О поэзии Збигнева Херберта. Вроцлав, 1994.]
  2. Bobryk R. Siódmy anioł jest... („Siódmy anioł” Herberta) // „Slavica Tergestina” 7: Studia Slavica / Ed. by P. Deotto, M. Nortman, I. Verč. Trieste, 1999. [Бобрик Р. Седьмой ангел... («Седьмой ангел» Херберта) // «Slavica Tergestina» 7: Studia Slavica / Ред. П. Деотто, М. Нортман, И. Верч. Триест, 1999.]
  3. Bobryk R. Dawno temu, czyli teraz... O roli motywów historycznych i mitologicznych w twórczości Zbigniewa Herberta // Studia Litteraria et Linguistica – Лiтературознавчi та лiнгвiстичнi студiï / Red. R. Mnich i N. Łysenko. Siedlce – Donieck – Drohobycz, 2006. [Бобрик Р. Давным-давно, то есть сейчас... О роли исторических и мифологических мотивов в творчестве Збигнева Херберта // Studia Litteraria et Linguistica – Лiтературознавчi та лiнгвiстичнi студiï / Ред. Р. Мних и Н. Лысенко. Седльце – Донецк – Дрогобыч, 2006.]
  4. Bobryk R. „Tren Fortynbrasa” – Herbertowski komentarz do tekstu Shakespeare’a // Kulturowe terytoria literatury / Red. S. Sobieraj. Siedlce, 2006. [Бобрик Р. «Трен Фортинбраса» – хербертовский комментарий к тексту Шекспира // Культурные территории литературы / Ред. С. Соберай. Седльце, 2006.]
  5. Davidson G. Słownik aniołów. W tym aniołów upadłych / Przeł. J. Ruszkowski. Poznań, 1998. [Дэвидсон Г. Словарь ангелов, в том числе падших / Пер. Я. Рушковский. Познань, 1998.]
  6. Grimal P. Słownik mitologii greckiej i rzymskiej. Wrocław, 1987. [Грималь П. Словарь греческой и римской мифологии. Вроцлав, 1987.]
  7. Herbert Z. Wiersze zebrane. Kraków, 2008. [Херберт З. Избранные стихотворения. Краков, 2008.]
  8. Kaliszewski A. Gry Pana Cogito. Łódź, 1990. [Калишевский А. Игры господина Когито. Лодзь, 1990.]
  9. Korolko M. Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny. Warszawa, 1990. [Королько М. Искусство риторики. Энциклопедический справочник. Варшава, 1990.]
  10. Lausberg H. Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze / Przeł. A. Gorzkowski. Bydgoszcz, 2002. [Лаусберг Х. Литературная риторика. Основы знаний о литературе / Пер. А. Гожковский. Быдгощ, 2002.]
  11. Panas Wł. Tajemnica siódmego anioła // „Roczniki Humanistyczne”. 1999. Z. 1. [Панас Вл. Тайна седьмого ангела // «Гуманитарные ежегодники». 1999. Вып. 1.]
  12. Swetoniusz Gajus Trankwillus, Żywoty Cezarów. T. II / Przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska. Wrocław, 2004. [Гай Светоний Транквилл, Жизнь двенадцати цезарей. T. II / Пер. Я. Немирская-Плищинская. Вроцлав, 2004.]
  13. To Mezopotamia and Kurdistan in Disguise. New York, 2007 [online] https://archive.org/stream/tomesopotamiakur00soanuoft#page/8/mode/2up. [В Месопотамию и замаскированный Курдистан. Нью-Йорк, 2007 [онлайн] https://archive.org/stream/tomesopotamiakur00soanuoft#page/8/mode/2up.]
  14. Unterman A. Encyklopedia tradycji i legend żydowskich / Przeł. O. Zienkiewicz. Warszawa, 1998. [Унтерман А. Энциклопедия еврейских традиций и легенд / Пер. О. Зенкевич. Варшава, 1998.]
  15. Ziomek J. Retoryka opisowa. Wrocław, 1990. [Зёмек Е. Описательная риторика. Вроцлав, 1990.]

 

Из сборника: Retoryka tekstu artystycznego: gry semantyczne Семантические игры: риторика художественного текста / Ред. Анна Маймескулов. Издательство Университета Казимира Великого. Быдгощ, 2016. С. 249–257.

 
При копировании материалов необходимо указать следующее:
Источник: Бобрик Р. Ирония в поэзии Збигнева Херберта (авторские стратегии моделирования смысла) // Польская литература онлайн. 2022. № 5

Примечания

    Смотри также:

    Loading...