Польская литература онлайн №5 / В ловушке бытия (темы)

Полный обзор поэтического творчества Виславы Шимборской связан с риском упрощений: может оказаться, что мы не вышли за пределы стереотипного прочтения ее стихов. В лучшем случае получится что­-то вроде учебника, а поспешный обзор творческих идей будет вновь и вновь обнаруживать недосказанность, пробелы в описании, важные упущения. Практически невозможно, чтобы утверждения общего характера могли заменить подробные рассуждения, посвященные языку поэзии Шимборской, тонким диалогам с читателем, созданию поэтических миров, в которых нет ничего очевидного. Несмотря на все вышесказанное, я надеюсь, что мне хотя бы в какой-­то мере удастся избежать стиля школьной шпаргалки.

В этом наброске <...> я бы хотел обратиться к ряду антропологических, философских, культурных и эстетических проблем, а именно к существованию человека в мире, трудностям, связанным с включенностью в  историю, соприкосновением с таинственной сущностью бытия, и, наконец, к обособленности, отдельности от других людей в момент встречи с непостижимым существованием, складывающимся из бесчисленного множества конкретных сущностей.

Традиционный хронологический порядок повествования позволит нам увидеть изменения и тематические вариации в поэзии Шимборской, начиная с выдающегося дебюта — стихов, опубликованных сразу после Второй мировой войны и демонстрирующих относительную покорность идеологическим заданиям и образцам соцреалистической поэзии, — и заканчивая формированием неповторимого творческого стиля, постоянно развивавшегося вплоть до самого позднего периода творчества. В рамках этого разговора следует обратить внимание на роль отрицания в игре смыслов, на «методологическое сомнение», интеллектуальный юмор, на иронию и самоиронию. Шимборская развенчивает не знающий границ антропоцентризм так же, как любое определенное, несомненное знание, формулируемое в процессе человеческой жизни, передаваемое в богословских и философских трактатах. Неожиданность, случайность и когнитивный дискомфорт — типичные черты поэзии Виславы Шимборской. Кроме того, нельзя пройти мимо контрапункта ее творчества — экзистенциальной медитации и элегической грусти. В последних сборниках поэта существенную часть занимает подведение биографических и творческих итогов, возвращение к старым темам под новым углом зрения. Стоит отметить, что здесь менее важную роль играют виртуозность в обращении со словом, поэтический юмор, ирония — печаль размышлений, воспоминаний и прощаний высказана открыто, ничем не остранена.

В произведениях, созданных после Второй мировой войны (начиная с первого стихотворения «Ищу слово», опубликованного в газете «Walka» («Борьба»)), Шимборская размышляет о последствиях исторической травмы. Наследство, оставленное историей­насмешницей, трудно принять. В текстах, эксплуатирующих достижения авангардистской поэтики, поэт осмысляет недавнее военное прошлое: говорит об ужасах и травмах, описывает огромный ущерб, нанесенный и человеческим душам, и окружающему миру, и в то же время предпринимает попытку анализа языка, который не способен передать экстремальный опыт. Когда Шимборская присматривается к послевоенной реальности, коллективный оптимизм той эпохи нарушается у нее беспокойным чувством: сложно забыть о жертвах исторического катаклизма и беззаветно уверовать в светлое будущее.

Непривычная форма и катастрофический тон ранних стихотворений Виславы Шимборской были не слишком созвучны принципам соцреализма, поэтому после 1949 года готовившийся к изданию поэтический сборник не мог быть опубликован. В годы господства соцреалистической доктрины Шимборская опубликовала два сборника стихов: «Потому и живем» (1952) и «Вопросы, задаваемые себе» (1954). В них легко обнаружить лозунги и агитки, подчиненность языку газетной публицистики, случаи участия в общественных ритуалах (к этой категории относится эпитафия генералиссимусу Сталину), апологию «великой эпохи», упом инания враждебных сил, но, несмотря на это, Шимборскую невозможно представить в первых рядах идеологических борцов. С точки зрения творческого мастерства ее тексты возвышались над соцреалистической литературной продукцией среднего (а чаще низкого) уровня. Поэтические и нравственные ошибки молодости существенным образом повлияли на зрелую лирику: Шимборская больше нико­гда не поддалась идеологическому искушению или стадным инстинктам, она отвергала готовые истины, «народную» мудрость. В ее поэтической практике выше всего ценился индивидуальный интеллектуальный и творческий поиск.

Настоящим дебютом Виславы Шимборской критики единогласно считают «Призывы к йети» (1957). С этого времени важными чертами ее зрелого поэтического стиля становятся столкновение множества точек зрения, диалоги с читателем, ирония, тонкий юмор, вопросительная риторика, необходимость во всем сомневаться. В «Призывах к йети» отдельное место занимает осмысление событий октября 1956 годаОктябрем 56­-го в польской исторической традиции называется десталинизация и некоторая либерализация политического курса — польская «оттепель». Примеч. пер.[1]. Поэт смело пишет, что новые торжественные похороны жертв сталинизма были организованы той же властью, которая незадолго до этого выносила приговоры. Невозможно отменить слова, отправляющие на смерть, — можно лишь прервать коллективное молчание («Друзьям», «Реабилитация», «Похороны»).

В сборнике «Призывы к йети» оформляется тематика, которая разовьется в более поздних поэтических книгах — «Соль» (1962), «Сто радостей» (1967), «Всякий случай» (1972), «Большие числа» (1976). Отметим размышления об истории как хронике порабощения («Две обезьяны Брейгеля»; «Урок»), внимание к правде отдельного человека и неприятие законов, управляющих массами («Фотография толпы», «Большие числа»), необычный для современной поэзии интерес к естественным наукам, ощущение исключенности человека из природы («Обезьяна», «Разговор с камнем»), рассуждения об антропогенезе («Заметка», «Пещера», «Сто радостей»). История не может именоваться учительницей жизни, ведь в любую эпоху, варварскую или просвещенную, человек остается животным, жаждущим крови; он тот, кто несет ужас и смерть, кто подчиняет себе Землю, разоряет и уничтожает ее. Вопреки ритуальным формулам моралистов этот диагноз неизменно актуален — перемены все так же ждут нас в неопределенном будущем («На исходе века»).

В стихотворении «Из несостоявшегося путешествия в Гималаи»  Шекспир и музыка описываются как то, что должно уравновесить распространяющееся в мире зло — по крайней мере, можно на это надеяться. В то же время в «Томасе Манне»  вершиной эволюционной цепи признается млекопитающее, которое способно творить новые миры при помощи знаков, оставляемых на бумаге.

Невозможно не обратить внимания на поэтический анализ горестной стороны каждой отдельной жизни. Человек, брошенный в стихию жестокой истории, отданный на произвол прихотливой судьбе, не имеющий трансцендентной опоры, принимает участие в экзистенциальной игре, правила которой неизвестны. Огромная природа не знает ограничений в творении и уничтожении («Прилет»), неизвестно место человека в устрашающих космических пространствах. Зачем мы появились на свет именно сейчас, в этом конкретном месте и в данном облике, есть ли тайный смысл в цепи случаев, каковой является жизнь, как ограниченное во времени человеческое существование связано с вечностью — эти вопросы постоянно возникают в названных стихах. Стихия непознаваемого нуждается в упорядочении, но окончательный ответ так и не прозвучит. «Жизнь, что нельзя постичь» («Утопия»), которая непрестанно удивляет, — это постоянный интеллектуальный вызов. Подход Шимборской предполагает второе дно: в разговорной, внешне обыденной, часто шутливой форме формулируются метафизические вопросы огромного значения.

В основании поэтической мысли Виславы Шимборской находится изумление количеством сотворенных сущностей, удивление феномену существования, которое, если углубиться в его метафизическую тайну, окружено всеобъемлющим ничто (например, «Ничто перелицовано и для меня…»). Именно поэтому полученный просто так дар жизни должен быть внимательно изучен («Удивление»). Конечно, большинство явлений и событий уходит «в неотвратимость и невозвратимость» («Большие числа») — тем важнее наши старания не растранжирить богатство, которое связано с временным пребыванием среди живых. Поэтесса произносит похвальную речь «чуду бытия», встроенного в космическую гармонию, рассуждает о феномене индивидуальной жизни, растворенной во множестве существований («День рождения», «Удивление», «Речь в бюро находок»). Чудо жизни свершается постоянно, но мы не в состоянии его разглядеть; оно проявляется не в метаморфозах или воздействии потусторонних сил — напротив, это чудо скрыто в повседневных событиях, обычных вещах, и мы в принципе не способны оценить его по достоинству, поскольку нам мешают лень и инерция мышления. Внимание поэтессы сосредоточено на «обыденных чудесах», что, конечно, звучит как парадокс. Отметим концептуальную барочную «необычную обычность» природных явлений, которая отражается в любимом Шимборской языке прогнозов погоды: «Чудо как обычно: / ветер скорее слабый и умеренный, / во время грозы порывистый» («Ярмарка чудес»).

Среди чудесных исключений в перечисленных выше стихах следует назвать любовь, которая есть предмет бесконечных разговоров, но которую действительно способно испытать крайне небольшое число людей. Любовное притяжение разрушает стереотипы восприятия, провоцирует, лишает спокойствия — и одновременно возвышает, поэтому союз любящих друг друга воспринимается как тайный заговор против всего мира («Счастливая любовь»). В то же время любимому человеку угрожает утрата собственной идентичности — он становится не собой, а кем­-то ненастоящим, придуманным («За вином»). Безумие Офелии может разыгрываться на сцене, но театральность изображения трагической любви Шимборская трезво осуждает («Остальное»). Поэтесса отвергает романтические и сентиментальные мифы, не доверяет патетическим жалобам. В рассказах о расставании и уходе она обращается к повседневному языку и жанрам массовой литературы («Баллада», «Тень»). Крепкая связь между людьми быстро превращается в рутину и равнодушие, а расставанию сопутствуют невозможность взаимопонимания, драма беспомощности языка («Внезапная встреча», «На Вавилонской башне»). «Нелюбовь» становится обратной стороной любви, а ритуальные слова, признания, обещания разъедает эрозия. Ненужные слова попадают в пространство молчания, и тогда ничего нельзя ни вернуть, ни объяснить («Без названия»). Избавление от иллюзий — терапия болезненная, но эффективная в том смысле, что одинокий человек видит экзистенциальные проблемы с полной ясностью.

Страстное увлечение мирами разных видов искусства — еще одна важная тема в творчестве Шимборской. В пространстве живописи «жизнь, что нельзя постичь» подчиняется законам жанра, а потому хаос событий упорядочивается, поддается условности эстетических правил. Более того, рукой художника управляет стремление к совершенству, которому противостоит полная ошибок реальность человеческих поступков («Ошибка»). В тех стихах, где возникают замечательные отражения художественных стилей («Средневековая миниатюра»,  «Рубенсовские женщины», «Византийская мозаика»), представлено и постоянное противоречие: искусство не справляется с многообразием жизни, но становится своеобразной квинтэссенцией мимолетных впечатлений.

Экфрасисы Шимборской посвящены реалистической голландской живописи («Пейзаж», «Вермеер»), доисторическим скульптурам («Фетиш плодородья из палеолита»), японским гравюрам на дереве («Люди на мосту»), авангардному искусству XX века («Образ»). Добавим, что произведения искусства у Шимборской формируют «искусство памяти», проникают в пространство снов («Память наконец», «Похвала снам»), моделируют отношения между людьми. Живопись, музыка, кино, фотография создают альтернативные миры, которые, возможно, лучше и красивее, чем наш, но они скомпрометированы своей оторванностью от реальности. Описывая шедевры, Шимборская не забывает о тревогах и смятении жизни: в раю эстетов нет места страдающему человеку. Великий композитор должен быть воплощением совершенства, а потому из ритуалов восприятия вытесняется рассказ о страдающем теле. После смерти творца «музыка освободится от обстоятельств, / смолкнет кашель мастера над менуэтами» («Классик»).

Созерцание произведений искусства для Шимборской — своеобразный побег от бытия, нечто вроде запретной свободы, возможность отложить повседневные обязанности («Пейзаж»). Поэтесса противостоит разрушительному воздействию времени в двух разных измерениях: она останавливает текущее мгновение и обеспечивает себе место в культурной памяти («Люди на мосту»). С другой стороны, в более позднем стихотворении «Вермеер» из сборника «Здесь» шедевр живописи становится своеобразным хронометром, придающим высший смысл нашим обычным часам и дням. Внимательный взгляд творца уловил одно из множества заурядных событий, а рука мастера запечатлела на полотне рассказ о повседневной жизни. Следовательно, если живо великое искусство, то и мир (отличающийся от представленного на картине в худшую сторону) не заслуживает уничтожения.

Сдержанность присуща и обсуждению собственно литературных проблем. Шимборская исходит из того, что поэзия должна говорить сама за себя, и потому не комментирует собственные тексты прямо — лишь иногда в ее стихах встречаются упоминания о языке и стиле («аренда высоких слов / и дальнейшее тщание изобразить их легкими»Перевод Асара Эппеля.[2] («Под тою же самой звездой»)) или, как в знаменитой «Радости писательства», скептически анализируется миф о власти творца над созданными им мирами. Рефлексия, укрытая в воздушных и внешне легкомысленных фразах, направляет нашу мысль в сторону ненадежности бессмертия. Исключением в творчестве Шимборской можно назвать «Рецензию на ненаписанное стихотворение». Исследование собственного поэтического метода соединяется здесь с обзором основных мотивов творчества и философских источников вдохновения (упоминается Паскаль, присутствует неявная отсылка к экзистенциалистам), однако этот автокомментарий остраняется иронией, игрой, гротеском.

Некоторые творческие периоды связаны со значительными изменениями в этой поэзии мысли и опыта. В последних сборниках Виславы Шимборской — «Конец и начало» (1993), «Мгновение» (2002), «Двоеточие» (2005), «Здесь» (2009), «Довольно» (2011) — отчетливее, чем прежде, представлены раздумья о времени, бренности и смерти, важное место занимает элегическая скорбь, постоянно присутствует вопрос о том, существует ли вечный наблюдатель наших поступков, не является ли наша жизнь частью эксперимента неземных сверхъестественных сил («Может быть», «Комедийки»), растет семантическое напряжение между радостью и отчаянием. Своеобразной цезурой в творчестве Шимборской стал сборник «Конец и начало», в котором минорный тон поэтического высказывания о подведении окончательных итогов лишь изредка смягчен светом юмора и иронией — этими не слишком эффективными орудиями в борьбе с неизбежным.

Тема философских сомнений и разрушения устоявшихся представлений развивается дальше. Например, в стихотворении «Небо» непостижимая райская сфера отождествляется с воздухом — становится чем­то обыденным, но, наполняя человека, выносит ему экзистенциальный приговор. Реальное бытие, от которого невозможно скрыться во сне или в причудливой онтологической фантазии, предполагает исключительно законченные сценарии, а значит, завершенность жизни («Явь»). Человек у Шимборской оказывается заложником существования, попавшим в ловушку бытия, должником природы, временным жителем одной из периферийных планет.

В поздних стихах подвергаются переосмыслению традиционные жанры скорбной поэзии — эпитафия и ламентация. Здесь мы имеем дело с повседневной метафизической арифметикой, с бухгалтерией смерти, а не с окончательным монументальным итогом. Пока что с Паркой можно обменяться внешне легкомысленной и вполне конвенциональной формулой «до свиданья», но новая встреча с ней абсолютно неотвратима («Беседа с Атропой»Перевод Асара Эппеля.[3]). Вне всякого сомнения, за взятое в аренду тело нужно будет заплатить этим же телом, утверждает поэтесса («В дар ничего», «Здесь»). Огромным вызовом для воображения становится мир после ухода человека («Завтра — без нас»); невыносимости умирания, которое естественно для мира природы, можно противопоставить только бессильную скорбь («Любому когда-­нибудь») — перед нами результат действия беспристрастных биологических законов, и только наше сознание наделяет смерть трагическим значением. Чтобы придать отсутствию драматическое измерение, смерть близкого человека описывается с точки зрения кота («Кот в пустой квартире»). Необходимо добавить, что язык, умножающий перифразы, нагромождающий предположения и догадки, непригоден для того, чтобы сказать о явлении смерти нечто окончательное и достоверное («Элегическая арифметика»). Можно делать для собственных нужд статистические прикидки, основанные на догадках, и описывать тем самым черты человеческой природы, человеческого характера, но абсолютно, на сто процентов человека определяет (и принадлежит ему) только его смерть («Вклад в статистику»).

Однако мысли и деятельность человека постоянно обращены к жизни, пусть это и неразумно. Опустошенная земля возрождается после каждого бедствия, поля битв зарастают, люди вновь селятся на руинах («Действительность требует», «Конец и начало»). Человек, будучи смертен, ищет хотя бы иллюзию бессмертия, выходит за пределы «здесь и сейчас». В тщете бытия человек не должен пренебрегать утешающим искусством, которое часто кажется сообщением, отправленным из другого, высшего мира («Элла на небесах»). Интенсивно прожитое мгновение, в котором вечно движущееся время останавливается, свободно от экзистенциальных угроз («Можно без названия», «Мгновение»). Мы вновь читаем лирические повествования о месте жительства человека — земном, расположенном на нашей планете («Невнимание», «Здесь») — и о непостижимости человеческого существования в захолустье Вселенной («Бал»). Постоянное внимание к проблемам бытия, отношения человека к тайне существования, соприкосновения человеческой жизни с огромной Вселенной, окончательного поворота судьбы и смерти в сборниках «Всякий случай» и «Большие числа» поддерживается за счет лирической философской медитации, но вопросы, связанные с вероятностью существования Абсолюта, таинственного Вечного Разума, который, вероятно, управляет человеческими поступками и переживает мучительное чувство случайности, необязательности жизни, чаще и интенсивнее рассматриваются в сборниках «Конец и начало», «Мгновение», «Двоеточие», «Здесь», «Довольно».

Гипотеза таинственной Сущности, наделенной способностью творить и «контролировать» человеческую жизнь, формулируется крайне осторожно — в стихотворениях Шимборской в целом преобладает стилистика сомнений и предположений. Границы того, что мы ощущаем непосредственно, воспринимаем органами чувств, кажутся слишком тесными, а потому можно допустить существование «чего-­то большего», которое мы могли бы назвать — неточно и в первом приближении — сакральным. Как уже отмечено, на первом плане в творчестве Шимборской всегда находятся когнитивная неуверенность, сомнение, и по этой причине попытка вчитаться в мир — и реальный, и «потусторонний» — не приводит к удовлетворительным результатам. В том, как Шимборская мыслит о трансцендентном, в размышлениях, которые не завершены выводами, важнее всего космическая удаленность пунктов наблюдения, их размещение вне сферы человеческого опыта.

Рассмотрим в качестве примера стихотворение «Может быть», где появляется не до конца определенная фигура Шефа, который, находясь на некотором отдалении, наблюдает земную жизнь, руководит «лабораторными» исследованиями человека и общества. Возможно, в человеческой жизни его интересуют только исключения и отдельные эпизоды. Эти поэтические раздумья не приводят к ответу на вопрос о том, существует ли Великий Экспериментатор, внимательный демиург, вечно бодрствующий таинственный Создатель («Явь») и может ли он быть описан в соответствии с религиозным представлением о Божественной Сущности. Скорее, человек, стремясь к осмысленности собственного бытия, живет надеждой, что некто иной, абсолютно чужой заботится о нас — или всего лишь нас замечает, не возражает против нашего существования, что наша изоляция в реальном мире не превратится в вечное заключение. Более того, появляется предположение, что Божественный Лаборант воспринимает нашу жизнь как жизнь муравьев или термитов, которая закончится фарсовым Страшным судом: «Может быть, мы <…> / наблюдаемые чем-­то бóльшим, чем око, / каждый в отдельности / цепляемые наконец пинцетом?»Перевод Натальи Астафьевой.[4] («Может быть»). «Космических исследователей» ничто, в том числе и человеческая судьба, не может тронуть действительно глубоко — их сердца холодны.

Человек, игрушка в руках Бога, — по Шимборской, результат эксперимента, цель которого неизвестна, статист в великом театре Вселенной, трагик, вынужденный играть комические роли. «Нечеловеческие» ангелы, издалека наблюдающие за игрой бытия, не сочувствуют ни благородному страданию, ни трудным решениям, описываемым высоким стилем. Они могут нехотя хлопнуть крыльями, наблюдая фарс или бурлеск — те жанры, в которых, как иронично замечает поэт, человек живет в своей естественной среде, беспомощный и постоянно подверженный угрозе насилия («Комедийки»). В этом стихотворении мы обнаружим описание духовной и телесной раздвоенности человека — существа возвышенного и в то же время комичного: «Выше пояса манишка и амбиция, / ниже — испуганная мышь…»Перевод Натальи Астафьевой.[5] Крайне любопытным кажется новый взгляд на космические приключения человека. В стихотворении Шимборской «Версия событий» космонавт — это любой человек, но он не осваивает космос с целью сделать неизвестное известным; напротив, он вброшен в бытие из некоего небытия на другом конце Вселенной и, согласившись на это, должен смириться с риском участия в странностях существования: именно земные вещи ему чужды, а значит, вопреки распространенным ожиданиям, с трудом поддаются освоению.

Во встречах Шимборской с Тайной нашего существования обязательным является грамматическое условное наклонение. В ее произведениях метафизические раздумья охватывают временны́е сдвиги, сопоставление мига и длящегося времени, столкновение ограниченности человеческой жизни и бесконечности, а также недоступные человеческому разуму и потому искаженные представления о вечности. В поздних стихотворениях, о которых здесь идет речь, поэтическое исследование космоса играет невероятно важную роль. Вислава Шимборская постоянно возвращается к теме периферийности и случайности жизни на фоне необъятности Вселенной («Невнимание», «Бал»), сиюминутной укорененности человека на маленькой планете: он вращается вместе с Землей и участвует в необыкновенном спектакле «на небесной и поднебесной сцене» («Список»). В то же время размышления о преходящести человеческого присутствия в жизни влекут за собой вопросы о том, как оно завершится, — о путешествии в другие пространства, о выходе из захватывающей игры («Здесь», «Перед путешествием»).

Следует отметить, что поэт избегает использования философской терминологии, отказывается от торжественности экзистенциального дискурса — его место занимают метафоры карнавала, танца, театра, воздушного рейса, выплаты кредита в банке, которые полны подрывной силы и юмора, однако важность того, что неминуемо, никуда не исчезает.

Невозможно отстраниться от мыслей об окончательном уходе, но от бесполезных жалоб защищают похвала мгновению, внимание к мелочам и подробностям, каждый миг восторга и каждый фрагмент времени, прожитый в сосредоточении, пусть даже он заполнен вполне банальными занятиями. Вопреки стереотипам об исторических жестах и словах, все, что происходит, вписано, если мы посмотрим на это соответствующим образом, в великое единство существования. Шимборская обращает внимание на триумф — пусть даже минутный — жизни над небытием, а равнодушному космосу противопоставляет земное притяжение к собственному личному клочку пространства («Метафизика»). В рассматриваемых стихотворениях разработка космического воображения связана не только с размышлениями о чуждости иных миров, неослабевающим метафизическим изумлением и изучением собственного невежества («Здесь», «Микрокосмос»), но и с вопросами познания, с многогранностью взгляда на окружающие нас вещи. Для того чтобы убедиться в множественности «точек зрения» и относительности наших представлений, достаточно посмотреть на звездное небо («Старый профессор»).

Зрелое творчество синтезирует накопленный опыт: не создает новые поэтические миры, а скорее дополняет уже разрабатывавшиеся темы, расширяет масштаб поэтического сообщения. Здесь вновь появляются рассуждения об истории, о судьбе, преступлениях и жестокости («Какие­-то люди», «Фотография 11 сентября», «Монолог собаки, вовлеченной в историю»), о неоднозначности спасительной роли времени («Нелегкое житье с памятью»), странных последствиях случая («Сеанс», «Отсутствие»), близости к другим естественным сущностям и отдалении от них («Молчание растений», «Лесное моралите»). Не бросающиеся в глаза фрагменты автобиографии у Шимборской обретают универсальное звучание. «Я» из прошлого будет кем­то отдельным, чуждым, поскольку очевидно, что непрерывность жизни, связанность ее фрагментов — иллюзия («Подросток»), а описание детских страхов становится исходной точкой для рефлексии на тему зрелого сознания, которое различает фантастические ужасы и угрозы реального мира («Лужа»).

Человек больше не может рассчитывать на собственную память, утрачена уверенность в непрерывности жизненного пути, воспоминания не укладываются в последовательное и гармоничное повествование, а сентиментальной иллюзии, предполагающей, что вещи из прошлого сообщают нам нечто важное, противопоставляется картина некогда произошедших событий, обрисованных шаблонно и схематично, заточения в мире, которого уже не существует, задержки в развитии, когда ослабевает интерес к будущему («Нелегкое житье с памятью»). Ощущение необязательности, или, иными словами, игра случая, который мог бы сплести каждую цепочку жизненных событий иначе, разрушает представление о том, что мы как­то связаны с данными нам временем и пространством: даже в наивном школьном рисунке, в простодушном рассказе о семейной генеалогии присутствует тревога, вызванная относительностью любого на первый взгляд точного факта («Отсутствие»).

Вислава Шимборская пишет эпилоги к собственным рассуждениям о счастливой и несчастливой любви, наблюдая чувства и все, что с ними связано, со стороны, находясь на некотором расстоянии, а эта отстраненность сопровождается усилением эмпатии по отношению к любовным страстям и разочарованиям, которые переживаются другими людьми («Первая любовь»,  «Развод»,  «Перспектива», «В аэропорту»). Пристальное внимание к окружающей жизни в этих стихах неразрывно связано с размышлениями о творцах и искусстве. Поэтесса воспринимает великих мужей прошлого как друзей (это дружеское чувство не предполагает фамильярности или отсутствия восхищения). Материал, о котором можно размышлять, невероятно обширен, а варианты комментирования, часто разрушающие критические шаблоны, неожиданны и удивляют читателя. К примеру, воображаемая беседа с Юлиушем Словацким становится предлогом для рефлексии о роли фантазии, которая всего лишь компенсирует нам невозможность полноценного участия в событиях прошлого («В дилижансе»). Минувшее воскресает в поэтическом слове через описание чувственно воспринимаемых подробностей, но, что важнее, масштаб великого поэта эпохи романтизма невозможно оценить с перспективы, которая принята повествователем (перед нами 1834 год, а значит, время, проведенное Словацким в Швейцарии): «Идет невысокий такой со своей невеликой ношей… / <…> здесь его не ждет никто»Перевод Асара Эппеля.[6]. В свою очередь, великая эпопея Пруста об утраченном времени, восстанавливаемом в памяти и в письменном тексте, становится поводом для иронических и серьезных комментариев на тему скорости перемен, поверхностной и легкомысленной массовой культуры нашей внешне счастливой эпохи, в которой прочтение многотомного шедевра становится невозможным («Нечтение»).

Поэт развивает тему дарвиновских «плохих новостей» о борьбе видов, жестокости природы и парадоксальной невинности животных, которые лишены нравственного чувства (мы читаем об этом в стихотворении «Случай»). Право пожирать других не чуждо и людям — неисправимым хищникам с «нежными сердцами» («Принуждение»). Остаются загадкой тираны: тяга к злу не определяется биологическими факторами, анатомическое устройство человеческой руки является достаточным условием для того, «чтобы написать „Майн Кампф“ / или „Винни Пуха“» («Ладонь»). В поздних стихах широко представлены отчеты о снах и раздумья о нереальных мирах, которые устроены таким образом, что создают более интересный вариант жизни — с собственной логикой и драматургией. Чудо сна преображает и уравновешивает хаос яви (лучшим примером здесь является стихотворение «Сны»). Выделяется и поэтическое эссе, посвященное регулярно повторяющемуся «малому сотворению», которое совершается на границе ночи и дня: когда из тьмы выступают контуры предметов, мы становимся свидетелями заново создающегося мира («Ранний час»).

В обзоре тем, представленных в поэзии Шимборской, необходимо упомянуть лингвистические трактаты — о возможностях слова, узурпации языка, странности литературной рутины, диалоге с читателем и непредсказуемой судьбе стихотворений («Всё», «Идея», «К своему стихотворению»). В текстах «Три самых странных слова»  и «В принципе любое стихотворение»  можно увидеть набросок поэтической программы, который сводится к следующему: художник слова способен рассказать всего лишь об осколке бытия, задержать мгновение, написать о сиюминутном опыте. Он должен иметь в виду хрупкость и недолговечность жизни, непостоянную природу событий, он должен отказаться от окончательных приговоров и совершенствовать искусство задавать вопросы. Творец, который делает вид, что разбирается во всем многообразии сущностей и миров, наверняка литературный шарлатан. Использованное в названии стихотворения самодовольное слово «всё», по мнению поэта, пусто в семантическом и философском отношении:

Представляясь, что целиком охватывает,

вмещает, вбирает, учитывает и включает.

Оно между тем всего лишь

обрывок вихряПеревод Асара Эппеля.[7]

                         («Всё»).

В сборнике «Довольно» Шимборская противопоставляет элегиям и прощаниям неослабевающий интерес к миру — даже при условии, что современные привычки кажутся непонятными лирическому «я», а сегодняшнюю культуру, существующую для себя самой, невозможно ни понять, ни полностью освоить. Если бы в связи с этим принцип чуткого присутствия в мире был отвергнут, а в стихах появилось бы чувство обреченности, это свидетельствовало бы об отказе Шимборской от важнейших этических и эстетических аксиом собственного творчества. Специализированные мето ды анализа, замечательные компьютерные программы способны объяснить все, что угодно, расшифровать любое сообщение — за исключением переживаний и тайны каждой конкретной жизни («Признания читающей машины»). Поэтический том участвует в дискуссии на антропологические темы, и возможность исчезновения человека вызывает у автора тревогу. В стихотворениях «Некто, кого я наблюдаю некоторое время» и «Есть те, кто» Шимборская возвращается к защите каждого конкретного варианта бытия, пишет о праве на жизнь на периферии, выбирает приватное, индивидуальное существование, ценит скромные амбиции никому не известных людей, анонимов, одобряет поиски и метания, произносит похвалу неуверенности и удивлению. Она решительно отрицает малопривлекательный образ будущего человека­киборга — раба прагматики, идеального конформиста.

Жизнь была бы поверхностной, пустой, лишенной ценности, если бы исчезли беспокойство и тайна («Страшный сон поэта»). Человек, который не перестает вызывать удивление поэта, — это существо одновременно сопереживающее и преступное, тривиальное и тонкое, запутавшееся и наделяющее смыслом окружающий мир, плотское и сотканное из абстрактных идей. Представитель вида, который несколько преждевременно получил имя homo sapiens, в течение столетий подает надежды, которые, однако, не сбываются; человек — это неизменная потенциальность, внутренне противоречивая индивидуальность, таинственный монстр, наделенный непредсказуемыми реакциями и возможностями.