Польская литература онлайн №7 / Адам Мицкевич в истории польской литературы

Адам Мицкевич (1798—1855), основоположник романтизма в польской литературе, был сыном безземельного шляхтича, адвоката, уроженцем Белоруссии (хутор Заосье около города Новогрудка). Он воспитывался в достаточно демократичной среде, наблюдал жизнь простого народа, знакомился с его песнями и преданиями, принадлежал к той части интеллигенции, которая ничего не могла ждать от существующего порядка и в жизни должна была рассчитывать только на собственные силы. Образование он получил в Виленском университете (1815—1819), где приобрел основательные филологические познания, создал первые литературные произведения, пережил увлечение вольнодумными идеями Просвещения (особенно ощутимым было влияние Вольтера, проявившееся в ряде переводов и подражаний), стал одним из основателей молодежной организации «филоматов» («любящих науку») , которая от культа науки, дружбы, высокой нравственности, от взаимопомощи в учебно-литературных занятиях шла к мысли о деятельном служении отчизне и сложилась в своеобразную «республику юных», призванную стать противовесом несправедливому миру. Через несколько лет эта организация была преобразована в более широкую организацию «филаретов» («любящих добродетель»), призванную объединить в служении патриотическим идеалам массы молодых соотечественников. С филоматской деятельностью связано множество стихов Мицкевича; некоторые из них оказались произведениями, увлекшими целое революционное поколение. «Песнь филаретов» (1820) была написана как гимн-обращение к братьям по обществу и пронизана оптимистическим мироутверждением, верой в то, что юные «братья» — это сила, способная «двигать миры». Знаменитая «Ода к молодости» (1827) своей классической формой и образностью еще вмещалась в чтимые тогда поэтики, но форму эту взрывал изнутри поразивший современников романтический энтузиазм. Революционно настроенного молодого современника захватывало в ней все: контраст аллегорических образов Молодости и Старости, т. е. смелого самопожертвования и трусливого благоразумия, братства бойцов и эгоизма «существователей», вселенски-космическое видение мира, соответствовавшее грандиозной цели поколения, и страстность обращения к единомышленникам.

При наличии классицистских приемов высокого стиля (обобщающе-абстрактные и мифологические образы, соответствующий словарь и т. д.), при теснейшей связи содержания с лучшими традициями Просвещения здесь в полный голос зазвучали романтический пафос отрицания старого, скованного «заплесневевшей корой» мира, призыв повести его «новыми путями», заповедь грядущего «мира духа», рождаемого «любовью», «молодостью» и «дружбой».

Основное содержание тома «Поэзии» 1822 г. составил цикл «Баллад и романсов». В предисловии к этому тому (статья «О романтической поэзии») Мицкевич включается в споры о романтизме, занимая предельно решительную позицию. Он выступает как противник классицизма (даже проявляет пристрастную резкость в оценке французской литературы XVII в.) и, как бы отвечая тем, кто видел в романтизме привнесенную извне моду, стремится установить исторические корни новой поэзии и тем обосновать ее право на существование в польской литературе, рассматривает романтизм как род поэзии, встречающийся у разных народов и в разные времена. Необходимые условия расцвета литературы он усматривает в ее последовательно национальном характере, ориентации на массу, а не на узкий круг знатоков, в развитии политической жизни.

Спор с противниками романтизма продолжается и в поэзии Мицкевича. Автор баллад демонстрирует решительную неудовлетворенность просветительским мировосприятием, отдавая предпочтение «чувству», «вере», «сердцу» перед «разумом», эмпирическим знанием. Это предпочтение мотивировалось ссылкой на верования простонародья, рассматриваемые как основа национального бытия, как источник истинно поэтического взгляда на мир. Именно такой смысл имел мировоззренческий спор, воспроизводимый в программной балладе «Романтика», где носителем трезвого скепсиса и плоского эмпиризма выступает ученый «старец» со «стеклышком», скрытое же от других видит «очами души» обезумевшая от горя крестьянская девушка, которой сочувствует, с которой солидарен автор баллады. Упрек, адресованный «старцу», звучит как упрек образованному обществу, презирающему «темную чернь»:

Народу груз мертвых правд ненавистен...

Миры тебе в капле, в пылинке открыты,

А чуда не видишь, живых ты не знаешь истин...

Сердце имей — и в сердце смотри ты.

 

                                                    (Пер. П. Карабана)

Полемика Мицкевича приобретала в конкретных условиях 20-х годов и актуально-политическую окраску: дерзание, действие, основанное на внутреннем убеждении, противопоставлялось эгоистическому расчету, приспособлению к существующим условиям. Мировоззренческий и эстетический облик «Баллад и романсов» определялся романтическим фольклоризмом поэта. Мицкевич свободно перерабатывает, стилизует, контаминирует и переосмысляет мотивы народного творчества (лишь в балладе «Лилии» мы обнаруживаем следование конкретному фольклорному источнику), интересуясь прежде всего нравственным аспектом народного художественного мышления, создавая фантастический мир, в котором проведена четкая граница между добром и злом, где проступки находят возмездие, обиженные — защиту со стороны сверхъестественных сил, простонародное начало как более чистое и естественное противопоставляется панскому образу жизни. В «Балладах» отвергаются языковые нормы классицизма, литературный язык обогащается за счет просторечия и говоров. Местами мы встречаем в них и попытки передать народный быт и психологию простых людей. Ориентация Мицкевича на демократического читателя носила программный характер.

Во второй том «Поэзии» (1823) вошли поэмы «Гражина» и «Дзяды». «Гражина» положила начало героико-патетической линии польского романтизма и освоению им исторического жанра (сюжет был взят из эпохи борьбы литовцев с Тевтонским орденом), не исключавшего переклички настоящего с прошлым: в поэме изображалась ситуация, когда натиск иноземных завоевателей ставит под угрозу само существование народа. История была нужна поэту не только для воодушевления читателя, но и как предмет осмысления: в «Гражине» выведен властитель, изменяющий общенациональному делу, корысть и гордость вступают в противоречие с патриотизмом. Автор оперирует моральными категориями, близкими его времени, утверждая нравственный приоритет патриотического долга, говоря о недопустимости сговора с захватчиком.

Являясь первым шагом в освоении нового жанра «поэтической повести», поэма Мицкевича уже отошла от образцов классической эпики прежде всего новизной своеобразного сплава эпического и лирического элементов, хотя романтические приемы еще не нашли в ней развернутого применения, хотя персонажи еще не были наделены достаточной историко-психологической достоверностью. В героях, данных статически, без особой усложненности, уже не было одноплановости, намечалось и просматривалось романтическое совмещение противоположных начал, возможность глубокого внутреннего перелома (красавица жена превращалась в бесстрашную воительницу, гордый князь — в безутешного возлюбленного, восходящего на погребальный костер). С предшествующей традицией согласовывалась апелляция к «высоким» чувствам читателя, а вера в увлекающую силу подвига и самопожертвования была одновременно чрезвычайно характерной для нового патриотического и романтического сознания. Сюжет поэмы четко концентрировался вокруг одного события и вместе с тем строился так, чтобы добиться стремительного развития действия и создать атмосферу романтической загадочности (происходящее окутано таинственностью и до конца разъясняется лишь в эпилоге поэмы). В описаниях, батальных сценах нельзя не заметить влияния классицистского стиля (ряд метафор, эпитетов, сравнений, определенные черты поэтического синтаксиса и т.д.), но ему сопутствовали элементы, дававшие колорит отдаленной эпохи, романтическую эмоциональность (пейзаж использовался, например, как средство создания настроения и т.д.). Мицкевич стремился создать эпическую поэму народно-героического плана и подчеркивал это в финале «Гражины», ссылаясь на увековечение памяти героини в народной песне.

Лирико-драматическая поэма «Дзяды» в публикации 1823 г. состояла из второй и четвертой частей (недостающие части либо не были написаны, либо не удовлетворили поэта и были уничтожены). Заголовком поэмы послужило название простонародного обряда поминовения умерших. Однако прямые связи с фольклорными источниками занимали в ней второстепенное место: обряд, на который ссылался автор и который воспроизведен во второй части поэмы, продолжающей фольклористско-морализаторскую линию баллад, дал лишь композиционную спайку его обширному замыслу. Мицкевич стремился связать с духом фольклора свою романтическую концепцию человека. По мнению автора (в «Дзядах» еще морализаторски-наивному), «истинный человек» — это тот, кто вкусил не только радости, но и горечь жизни, жил не только для себя, но и для других, был гуманен и отзывчив к чужим страданиям. Морализаторский пафос поэмы связывал ее с эпохой Просвещения, проникнутой стремлением исправлять человека и общество. И наличие его в произведении Мицкевича было естественным: мысль о моральном возрождении общества в те годы часто оказывалась равнозначной стремлению к политическому возрождению нации. Взгляд на простолюдина как на носителя естественно-нравственного начала, противопоставляемого «испорченным верхам» общества, роднил поэта с концепциями демократического крыла европейского сентиментализма.

Вместе с тем нравственный критерий поэт обосновывал уже не рационалистическим представлением о «естественном человеке», а скорее народным инстинктом и опытом. Роль судьи человеческих поступков он отвел народному коллективу. Хор крестьян, руководимый кудесником, судит деяния умерших, произносит свои сентенции по поводу участи душ, не нашедших успокоения в загробной жизни (дети, не изведавшие жизненных испытаний, безжалостный пан, девушка, никого не любившая), и утверждает, что посмертного блаженства не удостоится тот, кто «горя не познал на свете», кто «человеком в этой жизни не был», кто «с землей не знался здесь на свете». Моралистика Мицкевича предусматривала активное отношение к жизни, как бы искала путь между ригористическим ограничением личности и эгоистическим индивидуализмом, была основана на сочувствии тем, к кому действительность оборачивается горькой своей стороной. При этом область нравственного осуждения коснулась и тех сторон человеческих отношений, которые входили в сферу социальную: в сцене приговора над жестоким помещиком было сказано о страданиях простых людей.

Вслед за этим в произведение вторгается глубоко личная тема. Четвертая часть поэмы, необычная по форме (монодрама, драма-исповедь), становится монологом главного героя «Дзядов» — Густава. Этот поразительный по откровенности и страстности рассказ о любви и муках героя, разлученного с любимой, носил в какой-то степени автобиографический характер (Мицкевич в то время глубоко переживал несчастную любовь к Марыле Верещаке, вышедшей замуж за другого), хотя при этом подлинные обстоятельства поэтически переосмыслены и трансформированы. Поэт и здесь сохранил фантастическую основу драмы, выведя героя «призраком», «умершим для людей», и как бы усилив этим остроту его конфликта с обществом. Четвертая часть «Дзядов» ввела в польскую литературу романтического героя, влюбленного страдальца и бунтаря. Сентиментальный влюбленный, прозванный современниками «польским Вертером» (сам он в монологе ссылается не только на Гёте, но и на «Новую Элоизу» Руссо), пришел к ощущению (правда, смутному) дисгармонии между правами сердца и законами действительности, между стремлениями и возможностями страдающей личности, которой бессильны помочь и благочестивые утешения, и дружба. Не только несчастный влюбленный произносил в «Дзядах» свой бурный монолог, но и плебей-интеллигент, чувствующий себя жертвой «тирании денег и титулов». Героя сводит с ума не только женское малодушие: виновным оказывается мир, устроенный так, что для прав сердца в нем нет простора. Скорбным упрекам в адрес возлюбленной, слабого духом «ветреного существа», сопутствовали и язвительные выпады против «вельможных панов», отнявших у героя любимую, против губителей красоты и высоких чувств (в эпизодах появляются духи жестокого ростовщика, богатого пана, тупоумного цензора). Ведется спор между Густавом и священником, его наставником и воспитателем, представляющим традиционную мораль — одновременно религиозную и просвещенческую, позитивную в отношении к действительности, мораль, которая оказывается бессильной в столкновении с индивидуальным страданием, ибо оно плод коренной неустроенности мира. Отчасти это было и отражением разочарования в филоматских идеалах предшествовавшего периода. И не случайным было, по-видимому, объединение в одном (не получившем целостного завершения) замысле поэмы темы интимно-личной и более широкой, фольклорно-народной. Оно подчеркивалось тем, что в заключительной части монолога Густав протестовал против запрета Церковью и властями народного обряда «дзядов»:

Ведь, коль сородича и впрямь народу жалко,

Народ ему свечу поставит над могилой, —

Та свечка стоит грош, но светит с большей силой.

Чем тысяча лампад, зажженных лицемерно

В фальшивом трауре...

 

                                                    (Пер. Л. Мартынова)

Форма «свободной», фантастической драмы была подсказана Мицкевичу стремлением найти для этой области творчества новую, независимую от классицистских канонов основу развития: по мысли поэта, обращение к исконно славянскому обряду, ведущему свое существование еще от языческих времен, было залогом драматической самобытности (в обоснование он ссылается на то, что и античная трагедия родилась из празднеств и таинств древних греков). Вводя в драму элементы фантастики (появление призраков-видений, общение действительного мира с «потусторонним» и т.д.), поэт использовал некоторые приемы мистерийных действ, обратился к элементам оперной поэтики (введение хора, песен, баллад и т.д.), что шло вразрез с классицистскими нормами. Границы жанров были разрушены. Возник своеобразный синтез, включающий в себя элементы и драматического действия, и лирической исповеди.

Едва приобретя литературную известность, в 1823 г. Мицкевич вместе со своими друзьями был арестован царскими властями, напавшими на след филаретских организаций, и после долгого следствия в октябре 1824 г. выслан из пределов Литвы в Россию. В Петербурге он сблизился с будущими декабристами А. А. Бестужевым и К. Ф. Рылеевым, почти весь 1825 год провел в Одессе, где создал цикл великолепных лирических стихотворений, откуда совершил поездку по Крыму, а затем (до мая 1829 г.) жил в Москве и снова в Петербурге.

Русские литераторы отнеслись к Мицкевичу с большой теплотой и уважением, признав его одним из величайших поэтов эпохи. Дружеские отношения связали Мицкевича с Пушкиным, что нашло выражение в творчестве обоих поэтов (взаимные переводы, пушкинское стихотворение «Он между нами жил», у Мицкевича — стихотворение «Памятник Петру Великому», статья-некролог «Пушкин и литературное движение в России» и т.д.). Соприкосновение с русской культурой, встреченное в России признание оставили глубокий след в творчестве Мицкевича: укрепили его в сознании своей поэтической силы, расширили его представления о современности, уберегли от опасности узкого национализма. Российский период отмечен в творчестве Мицкевича высокой активностью. Самое значительное из опубликованного им в ссылке — книга «Сонетов» (1826) и поэма «Конрад Валленрод» (1828).

Особенно счастливой в русской поэзии была судьба цикла «Крымских сонетов» — обращение к нему виднейших поэтов (во главе с Лермонтовым) и серия удач, украшающих историю русского перевода (Майков, Бунин). Великолепные по своей стихотворной форме, пышности красок описания роскошной природы юга объединялись в «Крымских сонетах» общим лирическим настроением, образом героя-«пилигрима», который, не сгибаясь под ударами судьбы, перенося испытания разлуки и странствий, остро тоскуя по отчизне и близким, «ищет бури», созвучной настроению мятежной души. В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь, упоения борьбой, и она противостоит настроению пассивного созерцания, мысли о смирении и ничтожестве человека перед лицом величественной природы.

И в Варшаве сонеты обострили споры между сторонниками и противниками романтизма. А «Конрад Валленрод» стал одной из искр, разжигавших боевые настроения молодых патриотов, которые готовились к национальному восстанию.

Эпоха, воспроизведенная в «Валленроде», была примерно та же, что и в «Гражине». Сюжетно-фабульное своеобразие поэмы, развитие образа главного героя, чье происхождение, облик и жизненная цель становились ясными читателю далеко не сразу, были, по-видимому, не только данью романтической загадочности, но и в какой-то степени средством замаскировать патриотическое содержание произведения. Оно не укрылось, впрочем, ни от единомышленников, ни от врагов автора: появился донос, в котором политическая тенденция поэмы характеризовалась как «стремление согревать угасающий патриотизм, приуготовлять будущие происшествия, учить нынешнее поколение быть ныне лисицею, чтобы со временем обратиться во льва».

Как и в «Гражине», в новой поэме Мицкевич утверждает примат патриотического долга над частным интересом: невозможно личное счастье, если его нет в отчизне.

Воплощая в себе яркую специфичность романтического героя польской поэзии того времени, герой Мицкевича отказывался от личного счастья, исходя из того, что родина вправе потребовать от него самого полного самопожертвования. Тем не менее цельной, гармонической личностью он, несмотря на воплощенный в нем патриотический пафос, стать не мог. Соприкосновение поэта с деятельностью тайных обществ, а в известной степени и уроки восстания декабристов в России позволили ему (как бы несколько опережая идейное развитие польского романтизма в целом) взять для героев новой поэмы некоторые черты внутреннего облика тех, кто представлял поколение дворянских революционеров, пересматривавших внушавшиеся им понятия о долге, присяге, чести, делавших выбор между действием легальным, в рамках законности, и направленным на низвержение существующего порядка, заговорщическим, бунтарским. Утверждение в конечном счете пути революционной борьбы, признание суда соотечественников, памяти народной главнейшей мерой поступков героя (многозначителен с этой точки зрения образ вайделота Хальбана) и определили политическое звучание поэмы.

Ряд новых произведений Мицкевич включил в издание своих сочинений 1829 году. Романтический порыв в его творчестве не исчезает: включенная в новую книгу небольшая поэма «Фарис» была гимном мужественному дерзанию, самоутверждению личности, преодолевающей многочисленные препятствия в достижении цели. Но рядом с ним стояли произведения, в которых было гораздо больше жизненных реалий, примет действительности, нежели в раннем творчестве поэта. Таковы были, например, прославленные в России (благодаря пушкинским переводам) новые баллады: «Три Будрыса» («Будрыс и его сыновья») и «Дозор» («Воевода»), в которых автор уже не прибегал, как ранее, к щедрой фантастике, а брал от фольклора другое — жизнерадостный дух, юмор, социальную позицию. Избранным сочинениям Мицкевич предпослал вступительную статью «О критиках и рецензентах варшавских», которая (будучи не вполне справедливой в ряде конкретных оценок) знаменовала уверенность в себе основоположника польского романтизма и его сторонников, трактовавших классицизм и его критику как явление отсталое и анахроничное.

В момент начала польского восстания 1830—1831 гг. Мицкевича уже не было в России, не было его и с повстанцами. Получив разрешение выехать за границу, он побывал в Германии и Швейцарии, в Риме узнал о событиях в Варшаве, через некоторое время выехал к границе Королевства Польского, но так и не присоединился к сражающимся (возможно, он предугадывал трагический исход борьбы, происходившей при огромном неравенстве сил). После 1830 г. он навсегда остался в эмиграции. Поэтическая деятельность Мицкевича была наиболее активной в первые годы эмиграции, являясь не только завершением творческого пути поэта, но и открытием новых мировоззренческих и художественных горизонтов в развитии польского романтизма.

Откликом на разгром восстания стала в творчестве Мицкевича третья часть «Дзядов», написанная весной 1832 г. в Дрездене. Ставя в ней новые проблемы, поэт подчеркнул и связь этой части поэмы с прежними «Дзядами», написанными на родине, выраженную в сохранении свободного построения и фантастического элемента (существование и взаимодействие реального и «невидимого» миров), общности главного героя. Но этот герой в новых «Дзядах» преображается и меняет свое имя: из влюбленного мечтателя Густава он становится богоборцем — поэтом Конрадом.

На активный протест против верховного авторитета героя новых «Дзядов» воодушевляет небывалая сила чувства, сознание единства с отчизной, способность страдать и любить «за миллионы». В одной из сцен («Импровизация») Конрад произносит пламенный монолог, в котором говорит об ответственности Бога за страдания человечества, вызывает Его на поединок чувств, требует от Него власти над душами, чтобы возвеличить и осчастливить свой страдающий народ, и заключает речь дерзким обвинением: «Ты не Отец мира, а царь».

В дальнейшем Мицкевич, при всей солидарности с патриотизмом героя, но не удовлетворяясь, с одной стороны, романтически-индивидуалистическим бунтом Конрада, а с другой — как бы испугавшись разрушительной силы его протеста, пытается на всем протяжении драмы как-то оспорить богоборческий пафос «Импровизации», делая его результатом происков дьявольских сил, изображая борьбу светлых и темных начал за гордую душу героя. Спор этот приобрел в драме противоречивый смысл. Мицкевич выступил против индивидуалистической гордости героя, упрекая его в том, что избавление народа он ставит в зависимость от своей «власти над душами», от субъективного идеала, а не пытается постичь глубины народного духа, приходит в мрачное отчаяние вместо того, чтобы верить в высший смысл истории. Это была очень сложная, не до конца, по-видимому, осознанная критика романтического индивидуализма. Не мог солидаризироваться Мицкевич и с представлением героя о Боге, холодном и равнодушном виновнике господствующего в мире зла (здесь, в драме, дает себя знать полемика с философско-исторической концепцией деизма). Солидарность с этим обвинением отняла бы у поэта — при тогдашнем уровне мировоззренческих представлений его и читателя, к которому он обращался, — перспективу дальнейших судеб нации, веру в будущее, была бы равнозначна для него духовной капитуляции. Поэтому он начинает объяснять слабости Конрада, его обособленность недостатком веры в провидение и ищет разрешения противоречий в мистических построениях. Он выводит на сцену другого героя — ксендза Петра, наделяя его дарованием провидца. Ведя спор об автобиографическом герое с собственным прошлым, с вчерашним днем национального движения, Мицкевич как бы противопоставляет друг другу два типа патриотизма и героизма. Один — индивидуалистического толка, стоящий между гордостью и отчаянием, преувеличивающий возможности исключительной личности в национальном деле. Суть другого — в непритязательном самопожертвовании, в бесхитростной и терпеливой вере в будущее. Образное их воплощение оказалось безусловно неравноценным: в одном воплотилась реальная боль, пережитое и перечувствованное, другой был нащупыванием идеала. Но даже в этом сложном переплетении верного и гадательного отразился переломный характер эпохи: польское освободительное движение пересматривало старый багаж, шло к новому идеалу патриота, хотя и вовсе не такому, каким его мыслил Мицкевич. Свое представление о патриотическом долге поэт, впрочем, попытался показать не только в образе Петра: он создал групповой портрет сотоварищей Конрада, молодых конспираторов.

Поэт окружил друзей молодости ореолом патриотической стойкости, наделил их мужеством и вольнолюбием, скромностью и чувством солидарности, — качествами, которые были так важны в черные годы после разгрома восстания. Рядом с виленскими юношами он вывел варшавян, тех, кто в 1830 г. начал восстание. Как единомышленник и друг поляков в одной из сцен был показан русский офицер и будущий декабрист Бестужев.

В памфлетно-гротескном плане, с предельной резкостью изображены гонители польского народа, преследователи патриотической молодежи.

Продолжив искания в жанре свободно построенной романтической драмы, Мицкевич составил «Дзяды» из сцен, связанных не столько последовательно развивающимся действием, сколько авторской идеей, осмыслением и истолкованием событий. Отсюда и фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкций: непрерывная смена картин, эмоционально насыщенных и выразительных, без очевидной и привычной для читателя четкой композиции или связи, основанной главным образом на единстве чувства и мысли. Драма построена в двух планах: реальном и фантастическом, при сосуществовании и переплетении романтического и реалистического элементов. Романтизм, ведущее начало «Дзядов», и фантастика господствовали прежде всего в сценах, связанных с судьбой главного героя, в изображении видений и пророчеств. Мицкевич не следовал требованиям какого-либо определенного жанра из известных в его время, а создал своеобразный жанровый сплав исторической и философско-этической драмы, лирико-драматической поэмы, не чураясь привлечения отдельных средств самых разнообразных поэтик (элементы оперы, мистерии, народного фарса и т.д.), введения эпического повествования, лирического монолога и агитационной песни. Многопластовой была лексическая структура драмы, допускавшая использование самых разнообразных элементов (от библейско-литургических выражений до макаронизмов и вульгаризмов). «Смена тона и ритмов», стиховое разнообразие служили созданию соответствующей эмоциональной настроенности.

Существенное место занимают в драме представленные в выразительно-наивной упрощенности элементы христианской мифологии, ее дьяволы и ангелы. Они понадобились поэту для предельно яркой обрисовки сил добра и зла, для исключающей недомолвки и легко схватываемой тогдашним читателем оценки действующих лиц и исторических сил. Не обошелся без них Мицкевич и при решении другой задачи: отстоять смысл исторического развития, обернувшегося в тот момент для Польши трагической стороной, убедить себя и читателя, что победа сил свободы и добра этим развитием в конечном счете обусловлена.

К драматическим сценам третьей части «Дзядов» Мицкевич присоединил эпическое приложение «Отрывок» — цикл стихотворений о царской России, сложившийся в своеобразный путевой дневник, небольшую поэму памфлетно-обличительного характера. Развитие российской государственности начиная с эпохи Петра I (который построил Петербург не как «город людям», а как «себе столицу») представляется польскому поэту вступающим в противоречие с основными началами европейской цивилизации, принципами свободы и человечности и обрекающим русский народ на «одно лишь геройство — геройство неволи». Он рисует заснеженные просторы России, по которым шествуют войска и несутся кибитки с арестованными, пригородные дворцы воспринимает не как шедевры зодчества, а как роскошь, созданную на «крови и слезах». В великолепии столичных проспектов он усматривает прямолинейность военного строя, с язвительной иронией изображает, как прогуливаются по ним царь и раболепные чиновники. Парад царских войск для него — символ грозной и опасной для европейской свободы военной мощи. Описывая наводнение 1824 г., поэт предрекает неизбежное в грядущем падение царизма. Эта памфлетная направленность вызвала поэтическую полемику Пушкина с Мицкевичем в «Медном всаднике».

Вместе с тем польский поэт, далекий от недоброжелательного отношения к русскому народу, стремился провести грань между передовой Россией и царизмом. В стихотворении «Памятник Петру Великому» он описывает свою встречу с Пушкиным на Сенатской площади и «певца русского народа» изображает противником самодержавной тирании. Завершает же «Отрывок» стихотворение «Русским друзьям» (в России оно было широко известно в революционных кругах, многократно переводилось, распространялось в списках и бесцензурных изданиях). В нем Мицкевич обращается с горьким упреком к тем, кто осудил польское восстание, и напоминает о подвиге «пророков» русского народа — декабристов Рылеева и Бестужева, своих единомышленников и братьев по духу.

Летом 1832 г. Мицкевич переехал в Париж. Он не связал себя ни с одной политической партией эмиграции, к спорам по поводу уроков восстания и политических программ отнесся отрицательно, считая необходимым сохранить национальное единство. Однако в основном вопросе — о необходимости продолжения революционной борьбы — поэт был заодно с демократами. В 1832 г. он опубликовал публицистическое сочинение «Книга польского народа и польского пилигримства», написанное прозой в библейском стиле и обращенное к оказавшимся на чужбине соотечественникам. <...>

Отрывки из обширной статьи о творчестве Адама Мицкевича. Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Ред. Н.А. Соловьева. М.: Высшая школа, 1991.