Польская литература онлайн №8 / Пейзаж и состояние души: к вопросу о психологии восприятия в «Крымских сонетах» А. Мицкевича
В каком бы аспекте и в какой бы методологии мы ни подходили к тексту, прямо или опосредовано мы всегда имеем дело с феноменом художественного восприятия. Восприятие как психологический импульс и условие создания текста. Как художественная реализация сложного комплекса самых разных впечатлений и переживаний в тексте. Как звено в информационной цепочке, обеспечивающее его прочтение — то, что мы называем обратной связью.
Попытаюсь с этой точки зрения взглянуть на некоторые стороны текста «Крымских сонетов».
Первый вопрос, который возникает при этом, касается психологической ситуации, предшествовавшей и сопутствовавшей созданию цикла, и внутренней установки самоощущения, аккумулировавшей многие внешние обстоятельства жизни поэта того времени.
Думаю, не будет натяжкой предположение, что ключевым переживанием для Мицкевича тогда было само обстоятельство высылки его в Россию. Основная эмоция — эмоция изгнания. В ее поле, кстати, семантика образа пилигрима, с которым себя идентифицировал поэт, приобретала особый, личностный смысл. И все это так или иначе психологически работало на образ романтического поэта, «обживание» этой исторически предназначенной Мицкевичу роли.
Не менее существенным было и пребывание в совершенно непривычном для молодого поляка южном городе, каким была Одесса, и пережитый именно тогда опыт новой и достаточно жесткой, как оказалось, реальности. Так что ощущение одинокости, а в известном смысле своей исключительности, отдельности в этой чужой реальности, усиливающее тоску по родине и воспоминания о пережитой там любви — было психологическим фоном, на который ложились впечатления от поездок сначала в Аккерман и его окрестности, а затем в Крым.
Одинокость, исключительность, обособленность как доминантные душевные состояния, проецировались на чужое пространство и чужое время. Так до текста задавались масштабы самоощущения лирического героя.
Одновременно эти поездки, несомненно, дали Мицкевичу исключительной силы и совершенно новые для него впечатления. Можно представить силу воздействия красок, ландшафта, природы Крыма на молодого поэта.
Но одно дело — впечатления свободного человека. Другое — впечатления как бы «навязываемые». Одно дело —впечатления жителя России, частью которой Крым стал всего каких-то несколько десятилетий назад и которой стремительно обживался. Другое — впечатления человека, чья родина находится в зависимости от России, по вине которой он сам сейчас изгнанник. Россия чужда и навязана ему. И Крым, как бы прекрасен сам по себе ни был, навязан тоже.
Так что между тем, что являлось тогда взору любого путешествующего по Крыму человека, и тем, что и как воспринимал поэт-изгнанник, масса несовпадений. Каждое мгновенье создает ту или иную — колеблющуюся в большом эмоциональном диапазоне — тональность переживания получаемых впечатлений. Хаотичность и разнообразие их структурирует память. Разнонаправленные, противоречивые импульсы, которые невозможно даже просто учесть, трансформируются в образы, требующие определенной системы упорядочивания — т.е. поэтической формы.
Это приблизительная схема работы восприятия.
То, что видел и непосредственно переживал Мицкевич во время поездки, существенно отличается от того, что выражено, отражено, воплощено в тексте «Крымских сонетов».
Известно, что, по крайней мере, часть сонетов родилась сразу. Но так же известно, что текст, который более полутора веков читают, переводят на другие языки, изучают, возник в результате кропотливой многомесячной работы. Он — выверялся, выстраивался. И Мицкевич при этом не ограничился только своими впечатлениями, только своей памятью, он обращался к другим источникам. Он не ограничился только стихами, а дал к сонетам еще и комментарий, объясняя те или иные реалии.
И еще одно немаловажное обстоятельство. Работа шла в канун и непосредственно после декабрьского восстания. Книга сонетов вышла, когда пятеро декабристов были казнены. Среди них близкий знакомый Мицкевича и первый его переводчик на русский язык — Рылеев.
Зловещую тональность атмосферы, в которой Мицкевич работал над циклом, в которой потом сонеты были прочитаны первыми читателями и которая создавала эмоционально уже закрытые от нас, а тогда необычайно действенные аллюзии его восприятия, тоже надо иметь в виду. Хотя бы потому, что эта атмосфера окрашивала (а может быть, в значительной степени задавала) установку поэтической памяти.
Итак: был реальный Крым. Южная природа. Море, горы — с их необыкновенно сложным, отражающимся друг в друге ритмом. Потрясающей красоты виды необыкновенного воздействия — впечатления от природы как таковой. Для европейца Крым являлся тогда образом Востока (и во многом был им после совсем недавнего существования Крымского ханства). И для Мицкевича это было первое его личное переживание Востока.
К тому времени сложился и поэтический эталон европейского ощущения Востока. И Крым не мог Мицкевичем восприниматься вне художественного опыта Гете или Байрона, недавно им прочитанных. И образ Байрона как эталонный тип поэта остро переживался тогда не одним Мицкевичем. Мицкевич через Байрона вживался в столь близкое ему по мироощущению мессианское предназначение романтического поэта.
И, наконец, было в самом разгаре увлечение сонетами Петрарки, усиленное идентификацией с их содержанием своего любовного опыта. Т.е. к моменту крымского путешествия был психологически притягательный для Мицкевича образец поэтической формы — сонет.
Таковы источники впечатлений и установки — эстетической и мироощущенческой — восприятия.
Последовательность сонетов в цикле, как известно, не совпадает ни с хронологией их написания, ни с последовательностью посещения Мицкевичем тех или иных мест в Крыму.
Так, четыре бахчисарайских сонета и сонет о Чуфут-Кале, который должен был бы следовать за ними, в цикле разведены и — очень значительно. Точно так же два алуштинских сонета отделены от сонета «Аю-Даг». Есть и еще ряд топографических перебросов.
Т.е. цикл сонетов никак не является ни путевым дневником, ни сборником лирических стихов о путешествии.
Конкретных мест, которые вне всякого сомнения видел в Крыму Мицкевич, на самом деле было неизмеримо больше, чем вошло в сонеты. Причем мест не менее ярких.
Впечатления от путешествий — это всегда, в первую очередь, зрительные впечатления.
Зрительное же восприятие, по словам его известного исследователя Грегори, «вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия, как правило, включаются знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничивается зрением, но предполагает и другие ощущения <...> Вещи — не больше, чем набор стимуляций, они имеют прошлое и будущее, когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит за пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна»
В случае с Мицкевичем роль прошлых знаний играли существующие и значимые для него образцы поэтических описаний Востока, культурная его интерпретация, а непосредственные зрительные впечатления — это бесконечное разнообразие крымских пейзажей, их красок, ландшафтов.
Пейзаж в поэзии так или иначе отражает внутреннее состояние человека. Он — психологичен.
Для Мицкевича это —чужой пейзаж. Это — во всяком случае поначалу — чужая и чуждая красота, чем-то, возможно, усиливающая чувство одиночества. И тем, что она не свободно им выбрана, она еще больше чужая и чуждая.
Интересно, что первым (или одним из первых) сонетов, написанных еще в Крыму, был «Странник». Но пейзажа как такового там нет. Он лишь намечен упоминанием Байдарской долины («соловьи байдарские», «девушки салгирские»)
Это едва ли не самый открыто лирический, не переусложненный метафорами сонет. В цикле он окажется в середине, и это место, и контекст несколько изменяют его прочтение.
Все элементы ландшафта — степь, море, горы, долины, ущелья, руины — в крымских сонетах так или иначе присутствуют.
В то же время практически почти ни в одном сонете нет конкретного пейзажа. Пейзаж сонетов обобщенный, составленный как бы из символов крымских реалий.
Но при этом достаточно абстрактным морским картинам Мицкевич испытывает необходимость придать признаки топографической достоверности. Например, он дает подзаголовок к «Штилю» («На высоте Тарханкута»).
В крымских сонетах создается иллюзия одновременности наблюдения, переживания и описания (слова «здесь, «уже», «там», «еще», «эти», глаголы в настоящем времени) и конкретности описания (топонимы, ориентализмы в самом тексте).
Душевное состояние, в котором воспринимался конкретный пейзаж, сам процесс созерцания и отклика, всегда состоящего из непосредственных впечатлений-импульсов, которыми созерцание сопровождается — все это внутреннее движение, отодвинутое во времени, достаточно сложно закодировано в сонетах символами образов, имеющими для читателей-современников набор общепонятных расшифровок и ассоциаций — в структуре бытовавшего тогда художественного языка.
Установка памяти превращает конкретный пейзаж в символическую картину непривычной природы, сюжет которой разворачивается в двух катренах сонета. Этот сюжет — должен вызвать определенное впечатление и отношение к картине. После чего в двух терцетах идет параллельный первому второй — собственно психологический и метафизический — сюжет, в котором непосредственно присутствует лирический герой (или автор) и в котором он говорит о себе.
Конечно, такая внутренняя композиция, упорядочивающая психологический хаос, продиктована традицией построения сонетной формы: оба катрена всегда ведут линию подъема, развязка же, рефлексия совершается в терцетах, где особенно выразительной должна быть заключительная строка. Характерен в этом отношении, например, морской триптих, где проводятся традиционные романтические параллели «море-мысли», «ветер-дух».
И все же выбор именно сонетной формы, я думаю, был интуитивно очень точен: именно такая композиция давала возможность пережить и изжить то состояние чужести и чуждости, о котором речь шла выше.
Характерно для крымских сонетов соединение в одном описании, имитирующем непосредственность зрительного впечатления, нескольких его стадий.
Так, в «Бахчисарае ночью» возникает картина наложения времени на время, когда одновременно присутствуют детали разного времени. Упоминается «рубин зари» (т.е. заход солнца, который в Бахчисарае мгновенно сменяется темнотой). Появляются звезды — т.е. это уже время после наступления темноты. Одновременно «сапфировый поток» (т.е. небо) и плывущее облако («Вся тучка белая: как лебедь одинокий, / Явилась издали в сапфировом потоке, / Кайма под крыльями из перьев золотых»). Это впечатления, предшествующие тьме. То же самое — и тень от минарета и кипариса. Она видна раньше, до наступления полной тьмы. Небо, которое внезапно освещает молния, днем, а не ночью, видится лазурным.
Эффект наложения пейзажа на пейзаж (т.е. теперь уже пространства на пространство) есть в алуштинских сонетах, где соединены разные места в окрестностях Алушты, разные точки обзора.
Этот эффект называют сегодня в психологии зрительного восприятия несовместимой информацией. Он возникает при чрезмерном эмоциональном напряжении, при перегрузке от впечатлений, когда перцептивная система начинает работать по своей логике, а не по логике «рассуждающих систем».
Отсюда почти сюрреалистический образ:
Конь в пене. С сумраком сливается движенье.
Поводья бросил я, мир блеклый разобщен.
Мой взор, как в зеркале разбитом, раздроблен —
Деревья призрачны и скалы как виденья.
В сонете «Вид на горы из Козловских степей», откуда действительно открывается вид на Чатырдаг, непосредственное впечатление на самом деле скорректировано уже имевшимся знанием. Восстанавливая в памяти картину, Мицкевич уже знал, каков Чатырдаг, он уже поднимался на него, уже испытал особое чувство его высоты. Это впечатление от впечатлений, испытанных, прожитых, отрефлексированных в разное время. По сюжету же цикла этот сонет идет сразу после морских и в нем описывается одно из первых впечатлений от Крыма.
Крым — это невероятное разнообразие красок. В то же время в сонетах названного прямо цвета, цветовых пятен немного. Одно-два на сонет, а то и ни одного. Несколько больше их в «Бахчисарае ночью» и «Алуште днем». В трех морских сонетах — всего одно цветовое пятно («закат горит, как рана»).
Правда, Мицкевич использует опосредованные указания на цвет — как, например, «паводок степного океана», «глыбы льда», «лебедь», «бабочки как балдахины» и пр. Цвет выступает как элемент сравнения или часть метафоры. Он не дан, а описан. Гораздо чаще встречается ощущение блеска («сверкнуло», «царь ночи, серебряный жених», «молния», «небо светится полуночным нарядом», «сверкают радугою» и пр. ) или контрасты «темный/светлый» («Тень минарета спит близ тени кипариса. / Вдали чернеющих утесов череда»; «Зажгли ль глаза твои — безумные зрачки — / Тот путь на родину своим последним взглядом?»).
Очевидно, зрительные ощущения — и, в первую очередь, ощущения цвета, эмоциональное его переживание — для Мицкевича в силу той же их «навязанности» долгое время оставались как бы отстраненными, внешними. Они восхищали, удивляли, слепили, поражали, но — изначально были чужими, не со-звучными тому, что ощущалось как свое.
В сонетах, где особенно много Востока, это душевное состояние особенно сильно — хоть и опосредованно — выражено через цвет. Интересно, что эти цветовые аккорды демонстрируют поразительную психологическую точность поэтической памяти Мицкевича. Скорее всего, он не думал об этом сознательно и вряд ли знал законы воздействия цвета. Теория цвета Гете, правда, к этому времени уже появилась (1810), но знал ли ее Мицкевич? Да и не в этом дело. Из бесконечного разнообразия красок Крыма, фантастических его превращений, он выбирал именно те сочетания, в которых ему виделось его собственное душевное состояние.
Несколько наблюдений над восприятием слуховых впечатлений. С наступлением темноты акцент переносится на звук. В «Аккерманских степях» постепенно исчезают цветовые пятна («цветы», «огненные купы бурьяна»), последнее зрительное впечатление — «зарделся восток», «Днестр блеснул» — затем остаются звуки «как тихо», «ведь это журавли», «змейки ли зашелестели в норах», весь последний терцет «Иль бьются бабочки меж стеблями в пыли? / Так тихо, что с Литвы сюда дойдет и шорох. / Жду… Едем, едем же! Никто не звал вдали»).
Подобным образом в «Алуште ночью» первая строфа заканчивается строкой «Погас. И путника тревожит перемена», вторая же построена на звуках («ручей спешит») и запахе («благоухание, чужой для уха знак»). Психологически это очень точно переданное состояние.
Обращает внимание то, что все воспоминания о родине связаны в «Крымских сонетах» со слуховыми впечатлениями.
Так тихо, что с Литвы сюда дойдет и шорох.
(«Аккерманские степи»)
Из Польши путники придут, издалека.
Колени с тихою молитвой преклонят.
Помянет польский бард прошедшие века.
Очнусь я, если он словцо и мне обронит.
(«Могила Потоцкой»)
Где ты, Литва моя? Где леса шум мятежный?
Что песни девушек салгирских? Хор прилежный.
Что соловьи байдарские?
(«Странник»)
И это тоже подтверждение гениальности поэтической интуиции и точности памяти. Известно, что зрительные перцепции требуют меньшей эмоциональности. Они более рационалистичны. Возможно, это связано со скоростью усвоения зрительной информации. Но это известно сегодня и не было известно во времена Мицкевича. Тем не менее, самый уровень его личных переживаний, существующая для него на глубине подсознания шкала значимости — все это совершенно точно зафиксировано в поэтике его сонетов. Слово, которое «вытянуто» из зрительной, слуховой памяти, точно передает душевную вибрацию.
Единицей образа — в соответствии с поэтикой романтизма, но и с тогдашним душевным состоянием поэта — оказывается в «Крымских сонетах» достаточно усложненная и насыщенная метафора. Она похожа на скрученную в спираль ассоциативную цепочку. Ощущение, происхождение которого можно вначале только зафиксировать, соединяется затем с другими, которые уже невозможно вычленить, и «на выходе» дает картину эмоционального состояния, ассоциированного с работой памяти. Опосредованный цвет в такой метафоре-спирали, как и включенные в нее символы или реалии, интегрируется во внутренний опыт.
Сама же эта цепочка — это выбор и перебор громадного числа живых впечатлений, пропущенных сквозь обобщающее устройство памяти и установки личности — больше всего установки данного момента. Именно она влияет на ход ассоциаций, на то, что память блокирует, а что пропускает и чему находит языковой эквивалент.
Огромное количество метафор связано с водной стихией: «Вхожу я в паводок степного океана: / В траве бушующей, в цветах скользит возок. / Как меж коралловыми рифами, пролег / Мой путь меж огненными купами бурьяна», «море/мысли», «потоп золота», «Утесы, пропасти, летящие в наклон, / Как волны, движутся ко мне со всех сторон», «Мысль уносится, как челн, в водоворот», «мысль/якорь» и пр.
Известно, что романтизм открыл многозначность поэтических смыслов моря (до этого времени образ моря оказывался чаще всего или реминисценцией из античной литературы, или составной частью аллегории). По словам Ю. Бахужа, именно с «Крымских сонетов» «начинается карьера моря в польской романтической поэзии»
Но удивительно. В морских сонетах — при всей их аллегоричности и символике — гораздо больше иллюзии непосредственного переживания, даже личного приятия стихии воды — движения, обещающего перемены — чем в «горных» застывших впечатлениях. Подъем на Чатырдаг, откуда открывается вид действительно неслыханной красоты и величия, рождает ощущение «наедине» с небом, возможности невозможного.
Представить себе, что Мицкевич, глядя на открывающийся с Чатырдага Крым и море не был захвачен этим мгновенным впечатлением, трудно. Но в сюжет сонета вошло другое переживание — результат сложной и длительной рефлексии. Чатырдаг сравнивается со стеной, минаретом мира, мачтой крымского корабля, троном из заледеневшей тучи, морем льда, падишахом гор, маяком и т.д. И в нем все-таки нет освобождающего чувства высоты.
Несколько слов о композиции.
Чередование группы в три (в одном случае — четыре) сонета и затем одного, выделяющегося содержанием и присутствием ярко выраженного лирического героя («Аккерманские степи», «Вид на горы из Козловских степей», «Байдарская долина», «Странник» и «Аю-Даг»), действительно отмечают очередной этап внутренних переживаний, движение психологических состояний. Один такой сонет каждый раз как бы начинает новую их тему.
Цикл почти точно делится на две части. От грусти и меланхолического созерцания в «Аккерманских степях» к максимуму тяжелых и контрастных переживаний и впечатлений в Бахчисарайских сонетах (ночь, смерть, тлен, могилы, руины, равнодушное, чужое величие природы) — через просветляющие и более свободные от привязки к восточным реминисценциям впечатления от красоты Байдар — ко второй части, где в Алуштинских сонетах зеркально повторяются смена дня и ночи, но уже без той концентрированной тяжести бахчисарайских стихов. Правда, здесь-то и возникает чужой и холодный в своем величии Чатырдаг, воспоминание о пропасти в Чуфут-Кале (щель мира), но эти картины и состояния сменяются видом с Кикинеиза на «голубую степь вод» (вспомним ощущение степи как зеленого океана в «Аккерманских степях»), затем снова возникает тема руин («Развалины крепости в Балаклаве»), но тональность ее совершенно иная — преходящесть всего земного здесь не ужасает и не поражает. И, наконец, спокойный «Аю-Даг» («Всхожу на Аю-Даг и с каменных ступеней / Гляжу...»). Последняя проверка полученного душевного опыта и принятой в соответствии с ней оптики.
Мицкевич очень точно, как можно видеть, выстроил цикл как определенный психологический сюжет.
Он точно передал, видимо, даже какие-то объективные — в основе своей геофизические — причины контрастных и сгущенных душевных состояний и переживаний, охватывавших его в разных частях Крыма.
Можно сказать, что цикл выстроен по законам музыкального произведения. Видимо, размещая сонеты так, а не иначе, Мицкевич по-своему слышал движение и смену заключенных в них стихий душевных состояний.
И в этом он тоже оказался конгениален тем прозрениям, в которых интуитивно уже тогда ощущалось глубочайшее внутреннее родство звукового (слухового) и цветового (зрительного) восприятия, основанного на едином механизме «модуляции чувствительности».
Это лишь некоторые наблюдения, связанные со спецификой художественного восприятия Мицкевича.
В подтверждение некоторых предварительных интуиций было бы очень заманчиво сделать сплошной звуковой анализ сонетов с точки зрения частотности в них «светлых» и «темных» звуков. Провести сплошную расшифровку присущей Мицкевичу в сонетах избирательности цвета и цветовых сочетаний в соответствии с классификациями смыслов психологического воздействия цвета. Расшифровать составные некоторых метафор, в которых оказываются самым неожиданным образом спрятаны топографические реалии. И т.д.
Если «внутренняя эмоциональная жизнь», по словам современника Мицкевича Делакруа, «проявляется сущностным образом посредством цвета», но также, добавим, и звука, то поэзия существует для того, чтобы своими средствами сказать о ней.
