Польская литература онлайн №8 / «Слободник как бы дополняет Ориент Мицкевича и Словацкого...»

20.

Особое место в переводческом творчестве Слободника занимает «кавказская» и шире — «южная» или «восточная» — линия русской поэзии, этими переводами ориенталист Слободник как бы дополняет Ориент Мицкевича и Словацкого. Вот эта линия, намеченная пунктиром: «Кавказский пленник» Пушкина и его же стихотворение «Калмычке», лермонтовские «Дары Терека» (здесь даже два мира: мир кабардинцев и мир гребенских казаков), «Валерик» и «Три пальмы», «Персидские молитвы» Есенина, кавказские (и «лермонтовские») стихи Пастернака, вплоть до грузинских стихотворений Тихонова и одного из немногих «восточных» стихотворений Леонида Мартынова — «Торговцы тенью».

На Кавказе (на черноморском побережье Абхазии и в Грузии — в Тбилиси и в ближайших окрестностях) Слободник впервые побывал в 60-х годах, причем его грузинские стихи, привезенные из поездки (например, многочастное стихотворение, как бы «сюита» —  «Пиросмани»), представляет собой сплав непосредственных впечатлений с реминисценциями поэзии Пушкина и Лермонтова. «Я смотрел на Грузию, — писал Слободник в письме к Астафьевой, вспоминая об этой своей поездке 1963 года, — сквозь дымку стихов Пушкина и Лермонтова, на Куру — глазами великих русских романтиков».

Подобным образом вся «восточная» линия в его двуедином оригинально-переводном поэтическом творчестве сплавляет личные воспоминания о Средней Азии с «воспоминаниями» о восточных мотивах Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, Словацкого.

Слободниковский перевод стихотворения Лермонтова «Три пальмы» (впервые появившийся в антологии «Два века русской поэзии», Варшава, 1951) перекликается с такими стихами самого Слободника, как «Верблюды», «Пустыня Каракумы», «Любовь былых веков», написанными в годы войны в Средней Азии. Но не следует и преувеличивать значение личного опыта поэтов и недооценивать тем самым силу их поэтического воображения. Лермонтов, как известно, никогда не был в Аравии, а Слободник некоторые из «восточных» стихотворений Лермонтова переводил еще в 30-е годы, т.е. до того, как увидел своими глазами Среднюю Азию.

В его переводе «Трех пальм» поражает и великолепие звуковой инструментовки, и редкое сочетание поэтической — поистине романтической — свободы с классическим совершенством и реалистической достоверностью перевода. Ритм и мелодия перевода — несмотря на отсутствие в польском тексте мужских клаузул, мужских окончаний строк — ощущаются абсолютно как ритм и мелодия оригинала:

…И, стан худощавый к луке наклоня,

Араб горячил вороного коня.

 

И конь на дыбы подымался порой,

И прыгал, как барс, пораженный стрелой;

И белой одежды красивые складки

По плечам фариса вились в беспорядке;

И, с криком и свистом несясь по песку,

Бросал и ловил он копье на скаку…

 

…I Arab wychudły na koniu swym wronym

Przygięty na łuku mknie stepem spalonym.

 

I koń staje dęba, i gna oszalały,

Jak ryś, kiedy ostre przeszyją go strzały,

I szata śnieżysta smagłego farysa

Bezładnie fałdując się i świstem, cwałując buńczucznie

Po piasku, podrzuca i chwyta swą włócznię…

В переводах с русского Слободник, как правило, отказывается от мужских клаузул; такое решение естественно для польского языка с его системой постоянных ударений на предпоследнем слоге и потому постоянным дефицитом мужских рифм. Но в собственных стихах Слободник пользуется мужскими рифмами, например, в стихотворении «Верблюды», библейском по колориту, среднеазиатском по месту написания.

В годы войны судьба занесла Слободника в Фергану. Он открыл для польской поэзии Среднюю Азию, как открыли ее для русской культуры наши художники начала века — Павел Кузнецов и Петров-Водкин. О книге Слободника «Дом в Фергане» (1946), вышедшей в Варшаве по возвращении, восторженно писал его давний приятель 1920-х годов К.И. Галчинский.

Астафьеву, которая в 1943—45 годах жила в Алма-Ате, привлекли ферганские стихи Слободника. Вот стихотворение, открывающее книгу «Дом в Фергане»:

На стебле ветра даль сама себя колышет,

Словно большой цветок. Пески. Узбекистан.

Отсюда Навои со смуглой музой вышел

На песенный большак. И ты, пришелец, стань

 

И оглянись вокруг: Ферганская долина

Несет свои сады к стопам великих гор

И льет в мехи времен из вечного кувшина

Стоялое вино. Гляди, как тешит взор

 

Зеленая лоза, послушная ладоням

Садовника, как древний прирученный зверь.

А солнце так палит, что в сон долину клонит,

Земля глаза прикрыла темные. Теперь

 

Ты видишь: вдаль плывет, колышется кругами

Пейзаж. И может быть, поймешь ты Навои

И погрузишься в песнь, как в небо с облаками

И как в родник, где вновь повторены они.

В оригинале этого стихотворения анжамбеманы (переносы) перебрасывают фразу из второй строфы в третью, из третьей в четвертую; Астафьева в своем переводе перебросила фразу также из первой строфы во вторую, подчеркнув тем самым единую особую структуру всего стихотворения, намеченную Слободником.

В оригинале стихотворение написано силлабическим 13-сложником; видимо, мелодия силлабического стиха с цезурой после седьмого слога толкнула Астафьеву нарушить постоянную цезуру в русском 6-стопном ямбе перевода, переместить ее дальше, после седьмого слога, причем повторить это дважды: «…Садовника, как древний прирученный зверь…» и «…Земля глаза прикрыла темные. Теперь…». Мелодическая чуткость часто подталкивала Астафьеву к подобным «маленьким открытиям». Меня лично заставило задуматься над возможностью нарушения цезуры в 6-стопном ямбе мое стихотворение о Батюшкове, где это нарушение родилось само собой в первой же строке — «Фигурка Батюшкова из записок Греча…» — и многократно дальше — в той же ситуации с фамилией Батюшкова в косвенном падеже — повторяется. Стихотворение писалось в так называемом «вдохновении», столь же вдохновенно читалось мною вслух и воспринималось слушателями, нарушение цезуры я заметил далеко не сразу. Заметив и задумавшись, спросил мнение моего приятеля поэта и переводчика Марка Самаева. Тот, не задумываясь, ответил, что он давно уже пользуется этим ритмическим ходом в своих переводах испаноязычных сонетов, постоянная цезура ему надоела, а такой ритм интереснее. Год или два спустя, уже внимательный к этому нюансу, я обнаружил множество сознательных нарушений цезуры в 6-стопных ямбах Сергея Городецкого в стихах 1910-х годов.

Я заглянул в том Городецкого в Большой серии «Библиотеки поэта» — оказалось, что все такие стихотворения там отсутствуют.

Девятьсот десятые годы были полны предчувствий каких-то сдвигов и требовали отклонения от традиционных ритмов. Кто-то стал писать тоническим или даже свободным стихом, а кто-то, как Городецкий, оставаясь в рамках силлаботоники, нарушал цезуру. Любопытно, что в толстом томе Городецкого в Большой серии «Библиотеки поэта» все такие стихотворения были выброшены составителем.

Составитель счел себя вправе «поправить» поэта-новатора. Цезура и цензура. Еще один вариант цензуры: цензура полуграмотных педантов.

Среднеазиатские стихи Слободника чрезвычайно живописны, пластичны. Это вообще свойство его поэзии. Как и музыкальность. Может быть, пластичностью и музыкальностью ферганские стихи и привлекли внимание Астафьевой. (А может быть, главным было все же то, что ее собственные алма-атинские воспоминания военных лет чем-то перекликались с его ферганскими; ведь и Александра Вата она углядела для себя, когда прочла его стихотворение «Ивы в Алма-Ате»). В письме к Астафьевой (2.VIII.1972), припоминая, как рождались его ферганские стихи, Слободник писал: «…Пейзаж Ферганы я помню как что-то великолепное. Я меломан, и всякое великолепие ассоциируется у меня с музыкой. Не знаю, почему, когда я переходил через Ферганский мост, я вспоминал всегда самую грустную и медленную часть скрипичного концерта Брамса…» (эту цитату из его письма Астафьева дает в кратком предисловии к публикации ферганских стихов Слободника в журнале «Звезда Востока», 1973, № 5).

Но продолжим фразу из его письма — далее уже о любви к поэзии Пастернака: «… или стихотворение Бориса Пастернака, начиная от строфы:

Я подымусь в свой мезонин,

И ночь в оконной раме

Меня наполнит, как кувшин,

Водою и цветами…»

Здесь «кувшин» — пастернаковский (из ранней редакции стихотворения «Летний день»;  добавлю, что поэзию Пастернака Слободник знал очень хорошо, следил за нею издавна, первые переводы его из Пастернака публиковались в начале 1930-х; в польском томике Пастернака 1962 года — десятка два слободниковских переводов). Но кувшины чрезвычайно характерны для живописной поэзии самого Слободника. Это сближает его поэзию с живописью целого ряда художников начала ХХ века, будь то Сарьян или Пиросмани.

«Моя поэзия, — писал Слободник в предисловии к одному из своих "Избранных", — это поэзия вкуса, обоняния, осязания, влюбленная в музыку, краски и формы. Отсюда в стихах столько чувственных ощущений, отсюда их выпуклость, отсюда столько кувшинов, скрипок, картин и линий».

Множество стихотворений Слободник посвятил живописцам или картинам. Список — очень большой и, на первый взгляд, очень пестрый. Но, приглядевшись, начинаешь понимать, кого и что любит в искусстве Слободник. Средневековые художники. «Примитивы». Фламандцы и «маленькие» голландцы. Рембрандт и Ван-Гог. Рублев и Матисс (стихотворение «Красные рыбы Матисса», где так ярко дан цвет, по словам Матисса, «порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием»). Марк Шагал и Тадеуш Маковский, Пиросмани и польский примитивист Теофиль Оцепка. А также безымянные художники уличных вывесок и мастера ремесел — столяры, гончары, сапожники, портные.

Довольно поздно — и с удивлением — мы узнали, что дебютировал молодой Слободник (в 1921-м) в какой-то футуристической однодневке. С футуризмом Слободник у нас никак не ассоциировался. Только «живописная» компонента его поэзии сближает его с авангардом — да и то не с поэзией авангарда, а с изобразительным искусством, но и это стало явственным и очевидным лишь в стихах 1960-х и 1970-х. И даже тогда Слободник продолжал казаться поэтом «традиционным». На самом же деле в послевоенной его эволюции был резкий скачок — это была маленькая книжечка стихов 1957 года «Воображаемые путешествия», здесь Слободник отказался от метрического стиха и от рифмы и стал писать верлибром.

В 1957—60 годах многие польские поэты старших возрастов перешли на верлибр или, по меньшей мере, признали верлибр (кроме упрямого Антония Слонимского), но Слободник — один из первых (тоже, наверно, музыкальная чуткость, в данном случае, чуткость к ритмам, адекватным времени). С середины 50-х годов верлибры у Слободника начинают преобладать (хотя они и не вытесняют силлаботонику, милую его уху). В современной поэзии, «лишенной рифм и схематичного ритма», он видит, по его словам, «иной ритм, более сдержанный и аскетичный, не внешний, но внутренний».

Его верлибры не менее мелодичны, чем его давние регулярные стихи. Таковы, например, его мазовецкие «прелюдии»:

Звон ведра у колодца —

это Мазовше,

полное воды родниковой,

солнца и тени…

 

… Звон ведра у колодца,

полный звонкого блеска

мазовецкой воды родниковой.

Есть у него и верлибры подчеркнуто прозаизованные. Таково скупое, суровое стихотворение «Женщина чистит картошку»:

Женщина чистит картошку.

Дождь будет падать и радуга расцветет,

а она будет чистить картошку…

… Все диктаторы мира падут с пьедесталов,

а она будет чистить картошку.

Это стихотворение Слободника из его небольшой книги стихов 1957 года перекликается, а местами почти дословно совпадает с «Рассказом о старых женщинах» Тадеуша Ружевича, написанным десятью годами позже (это стихотворение Ружевича хорошо и точно перевел Асар Эппель), предвосхищает оно и стихи Анны Свирщинской 1970-х годов из книги «Я — баба».

Слободник — поэт глубоко демократичный. Он не состоял ни в каких партиях, но всегда сочувствовал бедным, униженным и оскорбленным, жертвам дискриминаций, войн, геноцидов. Ненавидел войны. Ненавидел фашизм.

Трогаю землю,

как огромную круглую вещь…

… грущу и радуюсь

моей уходящей жизни —

я, человек, избежавший

газовой камеры.

21.

Астафьева переводила Слободника с 1963 года. Это был один из первых поляков, которых она переводила. Именно в этих переводах рождались интуитивно многие ее ритмические и метрические находки, которые я потом подхватывал в своем переводческом творчестве.

Перевод стихотворения Слободника «Слепой гончар» (1963? 1964? 1965?) — один из первых Наташиных силлабических переводов польской силлабики.

В ямбическом переводе 4-стопного ямба стихотворения «Рождение ребенка» (из книги «Песня перед сном» 1965 года, с дарственной надписью в мае 1966-го) уже в полной мере присутствуют хориямбы (с первой же строки «Кровь, что во мне кричит, темнея // От жажды оплодотворенья…»; но особенно резко в третьей строфе: «…А после дикий крик рожденья, // Древний, как звезды и планета…»). В этом же переводе наряду с хориямбами появляются и сильные спондеи: «…Страсть огненных богинь, сатиров…». Этот перевод был опубликован в сборнике «Современная польская поэзия» в 1971-м. А ее другие ямбические переводы Слободника, полные хориямбов и спондеев, рождавшиеся в середине 1960-х, публиковались впервые лишь в книге Слободника «Стихи», Москва, 1985.

Московская книга была издана к 85-летию варшавского мастера перевода русской поэзии, В книгу вложили и мастерство, и вдохновение, и душу наши коллеги — московские мастера перевода — Давид Самойлов и Асар Эппель. Сонеты Слободника о Вите Ствоше 1954 года рождались в свое время в творческом соревновании с Галчинским, только что опубликовавшим в 1952-м поэму «Вит Ствош». В поэме Галчинского алтарь Ствоша как бы создается у нас на глазах. Цикл сонетов Слободника — статичен и завершен. Это как бы структурное подобие алтаря Ствоша, созданное средствами другого искусства, искусства поэзии. Перевод десяти сонетов Слободника о Вите Ствоше — одна из вершин Самойлова-переводчика. Вдохновенно перевел Асар Эппель маленькую поэму Слободника «Пожинанье цвета», живописны в его переводах и «тышлеровские» по своей поэтике «симфонии» Слободника: «Симфония часов», «Симфония керосиновых ламп». В книге принял участие и молодой тогда Борис Дубин.

Выход книги в конце юбилейного для Слободника года предварен был циклом его стихов в «Иностранной литературе» (1985,№ 7) в переводах Самойлова, Астафьевой, моих и Эппеля. Это было данью московских переводчиков старейшему польскому переводчику русской поэзии.