Матрешка танцует и инспектирует внутренности
I.
Начало творчества Иоанны Мюллер связано с феноменом неолингвизма (манифест этого направления, который подписала и Мюллер, был провозглашен в 2002 году; ее дебютный сборник «Фантомные сомнамболи» [„Somnambóle fantomowe”] издается краковской «Зеленой cовой» в следующем году). Чтобы кратко определить и поместить в некий более широкий литературно-исторический контекст главную мысль варшавских неолингвистов, по-видимому, следовало бы (рискуя серьезно упростить вопрос) исходить из опыта нарастающего анахронизма усредненной модели польского поэтического языка по отношению к действительности, которую этот язык должен описывать. Констатация такого временно́го разрыва отвела бы неолингвистам место в более общей традиции лингвизма — в то же время иными были бы конкретные, специфические оценки причин, следствий и сущности этого отставания.
С точки зрения поэтов-лингвистов первой фазы, дебютировавших в рамках пост-соцреалистической оттепели, современный им язык не отвечал радикально новым условиям существования человека в стабилизирующемся социализме. Появившийся почти на два десятилетия позже лингвизм новой волны по-ревизионистски обнажал семантическую ничтожность новояза пропаганды. Варшавский неолингвизм, который и формировала, в частности, поэзия Мюллер, пытался, в свою очередь, указать на необходимость фундаментальных переопределений поэзии в новых условиях коммуникации, все сильнее характеризуемых цифровыми технологиями и виртуальными связями, а также постулировал (поначалу не напрямую и не в первую очередь) необходимость в конструктивной критике все более иллюзорных обещаний со стороны предложенной Бальцеровичем доктринальной модели неолиберальной капиталистической экономики.
II.
Однако если корни поэзии Иоанны Мюллер связываются с этим самым неолингвистическим брожением, то более позднее ее творчество (как и участие автора «Выводковых/Птенцовых»[„Zagniazdowniki/Gniazdowniki”] в определенных областях литературной жизни рассматривается в целом в системе феминистских дискурсов. Действительно, нельзя не заметить, что для Мюллер женский вопрос является одной из первоочередных проблем — как для поэтессы, литературного критика, эссеистки, организатора деятельности феминара «Общая комната», работающего при Старомейском Доме культуры в Варшаве, но еще и как соредактора двух фундаментальных антологий женской поэзии, а также члена команды, редактирующей общественно-литературный журнал «Вакат». Следует, однако, отметить, что отношения Иоанны Мюллер с самой узнаваемой и наиболее медийно раскрученной моделью феминизма (которую сама писательница иногда — не без очевидно насмешливых побуждений — называет манифеминизмом) несвободны от глубокой амбивалентности. Говоря коротко (и — тем самым — редуцируя), признавая обоснованность необходимости коллективного, отчасти монофонического артикулирования женскими кругами постулатов радикально эмансипационного характера, Мюллер в то же время живо реагирует на опасность стирания через такой дискурс основополагающих различий в разном опыте женственности (например, таком, основой которого является материнство — ведь в творчестве самой Иоанны Мюллер не последнюю роль играет то, что сама она — мать пятерых детей).
III.
Приведенное выше вступление может породить вопрос: резонно ли помещать лишь несколько не слишком длинных стихотворений в столь широкие контексты? Отвечаю утвердительно и одновременно уточняю: новые стихи Иоанны Мюллер (объединенные с графикой Иоанны Ланцуцкой), которые мне здесь довелось подвергнуть литературно-критическому осмыслению, вновь подхватывают именно эту — лингвистическую и феминистскую — традицию. А точнее: лингвистически закрепленное недоверие к воспроизводящему семантические банальности языку используется Мюллер как для конституирования определенной модели женственности, так и для мгновенного дерегулирования слишком поспешно выстраиваемых оппозиций, которые пытаются обособить этот феномен.
IV.
Представленных стихотворений всего пять — и, хотя лишь три из них были задуманы автором как мини-цикл, все они укладываются в единую композицию; вышеупомянутый триптих, озаглавленный «животы (ревю чрева)» [„brzuchy (rewia trzewiowa)”], замыкается подобно матрешке (фигура матрешки, впрочем, организует большую часть писательского проекта Иоанны Мюллер) между еще двумя поэтическими текстами: «Мыто» [„Myto”] и «ради правильного подхода» [„dla właściwej postawy”].
«Мыто» — это, в сущности, программное произведение для целостного понимания этих пяти (семи или даже двенадцати, если считать и графику) стихо-картин Мюллер/Ланцуцкой — которое приводит в движение две основные смысловые динамики: женственности (как чего-то, помещенного на границе) и силы языка, нарушающей эту границу. Как известно, мыто, или подорожный сбор — это плата, взимаемая с путешествующего за пересечение пункта, обозначающего начало и/или конец какого-то отрезка дороги; однако, в отличие от пошлины, сумма сбора не связана со стоимостью перевозимого товара, она начисляется за сам акт перемещения. Так что мыто — это нечто отмеченное своеобразной парадоксальностью (извлеченной в стихотворении Мюллер): оно связано с движением, но задерживает его; за счет этой задержки становится возможным дальнейшее движение. Так что же нужно сдержать в «Мыте»? Голос мужского, того, что пытается заглушить, подавить говорящую женственность. Свое стихотворение Иоанна Мюллер начинает как раз с жеста задержания: «На пороге речи моей задержу тебя, / прежде чем ты пройдешь»; замолчать должно все то, что ассоциируется с присваивающим, доминирующим, угнетающим, фаллогоцентричным ratio, этим — как превосходно пишет сама поэтесса — нельзяйничаньем, то есть глаголенье, перебивание, разъяснение, поучения, упреки. По другую сторону пункта взимания сбора — в Нижних Потылицах — все просто кипит от неартикулированной энергии женской речи; словно в упоминаемом здесь субжанре криминальной литературы, domestic noir, в котором острый сюжет сосредоточен вокруг мести женщины мужчине, «Надвигаются кроткие фурии. Орут трепетавшие. Эркеры / в трещинах. Трясутся основы в Нижних Потылицах. / Осколки послушанья пульсируют. Застрявшее в глотке / вылазит наружу». Но ведь это противопоставление гендерных голосов лишь на первый взгляд столь непримиримо антагонистично — в определяющей это стихотворение заглавной метафорике мыта заключена, как я уже сказал, любопытная неоднозначность, основанная на экономической логике обмена (а значит — все-таки — переговоров): мужское не должно быть обречено на абсолютное безмолвие, но должно лишиться части своей ценности, обеднеть ради того, чтобы женское могло обогатиться. Неоплаченное мыто — это убыток для сборщика — но и конец путешествия для того, кто неспособен внести требуемую сумму.
Стихотворение «ради правильного подхода» оперирует похожей диалектикой, хотя иначе организует ее фигуративное и образное наполнение. Если предыдущее произведение изображало ситуацию конфронтации полов, то это — сохраняя ту же конфронтационность — добавляет к ней некий смысл авторефлексии. Стихотворение основано на — важной для феминизма, кажется, во всех его исторических обновлениях — метафорике дрессировки, которой подвергается доберманка. С другой стороны — стоит отметить необычную феминизацию названия породы: если очень постараться, ее можно (раз уж в ней слышится английское обозначение мужчины, man) преобразовать в несколько комичную doberwoman; но, возможно, для Мюллер важно не создать зеркальное отображение добермана как женщины, а полностью перенести мужские черты этой породы в домен матриархальности… Однако, вне зависимости от этих грамматических спекуляций, стихотворение развивается в два явно различимых ряда черт, противопоставляемых друг другу: доберманка, безвольно поддающаяся дрессировке (добровоспитанная) — квинтэссенция всех характерных черт, замыкающихся в личностном спектре безусловного подчинения; но при неумелом содержании она обретает сознание собственной суверенности, отказывается от послушания, и наконец — «вцепляется в горло». Конечно, несмотря на эту внешнюю простоту противопоставления женственности и мужественности, сумма смыслов данного стихотворения остается открытой для интерпретации: возникает вопрос, действительно ли речь здесь идет о конфликте двух полов или о диссоциации двух способов переживания женственности внутри одной идентичности — на самом ли деле доберманка кусает дрессировщика, или же это какая-то не поддающаяся даже самой скрупулезной и всеобъемлющей дрессировке стихия неумелого содержания вцепляется в добровоспитанное.
V.
Если верхняя часть матрешки Иоанны Мюллер (два стихотворения, о которых говорилось выше) противопоставляется мужскому началу (иногда фактически внешнему, а порой неосознанно интериоризированному), оговаривает гендерную локализацию своей речи, то кукла, спрятанная внутри — цикл «животы (ревю чрева)» — представляет собой уже квинтэссенциальную, радикально отличную, узнаваемую женщину. Именно поэтому темой этих трех стихотворений становится живот: место, в котором располагается плод, то есть пространство, отмеченное природой как биологическое, неотъемлемо женское, присущее самке. С этой точки зрения более чем симптоматичен выбор эпиграфа (предваряющего третье произведение цикла) из Анны Свирщинской — слов, говорящих о том, что «живот / прекрасен», поскольку «родил пятерых детей». Но ведь еще за два года до того, как Свирщинская опубликовала свой иконоборческий сборник «Я — баба», в который включено процитированное Мюллер стихотворение, Тадеуш Ружевич вплел в текст пьесы «Старая женщина высиживает» заклинающий, похожий на стихотворение, пеан в честь женского (поднятого до метафоры, охватывающей все человечество) живота:
человек должен носить
на животе панцирь
живот должен подлежать
международной защите
он должен быть защищен
ото всяких ударов
сверху и снизу
слева и справа
все человечество это живот
пульсирующий
теплый
сморщенный как смоква
натянутый как военный барабан
Однако, чтобы эта биометафизика чрева могла проявиться во всей полноте, оно должно быть оплодотворено — чрево, в котором не начался процесс деления оплодотворенной яйцеклетки, даже если оно снабжено маткой, яичниками и яйцеводами, в конечном счете остается пустым, одиноким, представляя собой разве что потенцию радикальной женственности (то есть такой, в которой она непреодолимо отличается от мужественности: как вынашивающей плод и рождающей дитя). Такова точка зрения той, что «дефилирует по родильному в пятой инфантиаде», чья «единичность это общая папка», а «приватность это размножаться делением», той, что «столько раз осушала молочный плач».
И чтобы как можно сильнее подчеркнуть полноправность именно такого опыта женственности, Иоанна Мюллер и в лоне своей поэтической матрешки приводит в действие — в двух первых актах цикла — стратегию отличения: уже не от мужского (как в стихотворениях «Мыто» и «ради правильного подхода»), но от иначе переживаемой сущности женского чрева, от встречи с неоплодотворенным лоном. Стихотворение становится местом разговора с женским плодородием, определяемым через отрицание, отсутствие, потерю, фигурами которых становятся аборт («bellum») и выкидыш («браха»).
Однако на сей раз это не конфронтация, рассчитанная на уничтожение, но диалектика женского гостеприимства (то есть полная диалектика, ведущая к согласованию) — переговоры, обмен, манифест открытости к диалогу. В стихотворении «bellum» роженица (следящая через окно родильного отделения за Черным маршем) констатирует фундаментальную амбивалентность: испытывая пограничный экстаз «тела, не принадлежащего мне», она ощущает единение с «героинями без тренинга беременности», но в то же мгновение возникает неустранимая диссоциация:
я в интимной связи через окно палаты
с толпой что оплодотворяет пленэр
под черным знаменем чресел
Стихотворение «браха»
Если эти два первых звена цикла «животы (ревю чрева)» обозначают основание некой пирамиды смыслов, ее базу, построенную на различении, то третье стихотворение представляет собой вершину этой пирамиды, экстатическое вознесение чревной и плодоносной женственности — наверное, поэтому здесь так много (и в рефренных глоссолалиях тоже) — отсылок к ритуалам мистерий, предназначенных исключительно для женщин (к древнегреческим тесмофориям, совершавшимся в честь Деметры и Коры, к возгласу «ололиге», к морибаясса, африканскому танцу бесплодных в благодарность за дитя, к вещавшей влагалищем похотливой нимфе Баубо), наконец — что, с точки зрения задуманной Мюллер биометафизики ее стихов, имеет, возможно, самое важное значение — к иудейскому понятию «рахамим», которое может означать как «внутренности» (женское лоно), так и «милосердие» (материнскую любовь).
VI.
С учетом специфики языковой организации этих пяти стихотворений Иоанны Мюллер достойными особого осмысления мне кажутся упомянутые выше смысловые области экстаза и танца.
Как я уже упоминал во вступлении, если новейшая поэзия Иоанны Мюллер что-то и извлекла из урока лингвизма, то лишь недоверие к тому, что язык нашего повседневного общения — окаменелого, клишированного, сведенного к доксе (а в виртуальном обороте к тому же подчиненного режимам постановки лайков и позиционирования, подверженного инфляции смысла в последующем шеринге) — способен соответствовать сути нашей — экзистенциальной, гендерной, социальной, экономической, политической — ситуации. У Мюллер выражением этого недоверия становится прежде всего близкая к назойливости предрасположенность к такой актуализации возможностей языковой системы, средоточие которой составляла бы стихия полисемичности. Проще говоря: если в стихотворении можно использовать какое-либо слово (прежде всего, из тех, что составляют основу предложения как смысловой единицы, то есть имя существительное или глагол), в меру однозначное и такое, которое сразу наталкивает на неоднозначное прочтение, то автор intima thule почти всегда выберет второй вариант, противясь окостенению смыслов в исчерпывающие себя в одноразовом прочтении структуры.
При желании охватить языковое измерение этих пяти стихотворений лишь одной целостной метафорой, для создания которой можно использовать риторическое понятие, —наверное, следовало бы вспомнить о зевгме. В этой фигуре к одной вербальной группе отнесены как минимум две номинальные группы, благодаря чему глагол (который в базовой конструкции должен симметрично отсылать к одному существительному) может связываться с разными, иногда взаимоисключающими вещами. Можно допустить и обратное отношение — что многозначность существительного будет использована для того, чтобы задействовать несколько противоречащих один другому смыслов, описываемых параллельными глагольными последовательностями.
Стихи Иоанны Мюллер почти экстремальным образом (как на дословном уровне, так и на правах некой подсознательной логики) используют зевгматические свойства языка. Именно из-за этого они обладают почти танцевальным характером — вращаются вокруг своей оси и вокруг друг друга, изменяют положение, перемещаются; все уровни смысла пускаются в почти не предусмотренный грамматикой пляс.
Именно в этой точке сталкиваются — как я полагаю — феминизм и лингвизм (конечно, как одноразовые свойства, переработанные ради этого своеобразного поэтического проекта): если опыт женственности для Иоанны Мюллер определяется в первую очередь в перманентном различении, если он является не столько сильной идентичностью, сколько связкой взаимоотношений, устанавливаемых на пересечении линий обменов, конфликтов, переговоров, если ей удобно в пространстве своеобразно-безграничной границы, то свойственным для нее языком является речь, всегда динамически располагающаяся между однозначными, определенными, деспотическими полюсами смысла.
VII.
Иллюстрации Иоанны Ланцуцкой как самостоятельная интерпретация стихов Иоанны Мюллер в то же время, в определенном смысле, радикализируют (например, в графике, сопутствующей стихотворению «ради правильного подхода») их смысл. Черно-белые, выразительные, крикливые, они воздействуют с брутальностью, характерной для безапелляционности линогравюры (на эту специфику линогравюр — например, Юзефа Гельняка — обращает внимание в своем эссе «Места стыка» Гжегож Врублевский). Текст стихотворения сокращается до нескольких бессвязных фраз (хотя бы в иллюстрации к «чрево-рево-люции»), которые, однако, не выполняют здесь функции ни бессмысленного орнамента, ни материального предмета художественной акции (как в asemicwriting или конкретной поэзии), скорее — подобно неоднозначному чередованию смыслов в самих стихотворениях — представляют собой центры концентрического группирования нелинейных образных нарративов. Они могут ассоциироваться (что я констатирую с полным осознанием своего дилетантства в вопросе визуальных искусств) с сецессионом — но с таким, который можно обнаружить, к примеру, в работах Обри Бердслея, то есть завязывающим жестокую, извращенную игру с мелкобуржуазным украшательством, с филистерской моральностью. Такова и Ланцуцкая — например, в своих визуализациях «Мыта»: первая иллюстрация расположенной в центре ладонью, вытянутой в универсальном, категорическом жесте сдерживания, останавливает симметрично сгруппированные патриархальные порядки, наряженные в викторианскую униформу; вторая иллюстрация атакует хаосом, деформацией, пресыщением, громогласной чрезмерностью.
Если сами стихи весьма умозрительным образом подрывают некие излишне упрощенные представления о женственности, то видения Ланцуцкой поднимают эту извращенность на более высокий уровень агрессии, ведя наступление в какой-то мере на территории самого стихотворения, его склонности к примирению и готовности к согласованию позиций. Так что, возможно, эти иллюстрации можно рассматривать как абсолютно психоаналитическую деятельность: если та, что говорила стихами, «подвывала потея в потугах», если она подавляла в себе «агрессию на почве страха», то, может быть, лишь образная конкретность позволяет полностью проявиться вытесненному, боязливому и агрессивному? Может быть, лишь теперь реверансы и в самом деле переходят в крик, и «застрявшее в глотке / вылазит наружу»? Может быть, именно в этом своеобразно-языческом воображении Ланцуцкой (ее образность перековывания орал на хештеги так сильно ассоциируется со славянским солярным символом коловрата!) сдерживаемый и сдержанный танец этих стихов расходится до дикой пляски?
Цешин — Краков — Закопане
