Когда в 1937 году Чеслав Милош путешествовал по Италии, где у него была возможность любоваться в церквях и музеях десятками знаменитых произведений живописи, его внимание особенно привлекла фреска Луки Синьорелли в соборе Орвието. Спустя годы он вспоминал об этом произведении в «Родной Европе»:
Антихрист там выступает в облике Христа. Он указывает рукой на сердце, из которого вырывается пламя. Его исполненная доброты улыбка будто искажена гримасой иронии, хотя, возможно, это только кажется зрителю. Но то, что происходит по краям картины, указывает, кто он на самом деле: палачи прижимают к земле тела своих жертв, душат их веревками с петлей на конце или заносят ножи для удараМилош Ч. Родная Европа. / Пер. К.Старосельской, Б.Дубина, Ю.Чеснокова, В.Ладогина. М. - Вроцлав: Летний сад; Коллегиум Восточной Европы им. Яна Новака, 2011. С. 177.[1].
Причину, по которой именно эта работа так его взволновала, Милош в том же эссе объясняет «внутренним напряжением», эмоциональным и умственным состоянием, в котором он находился во время путешествия по Европе, которая всё больше подпадала под власть тоталитарных идеологий, а в воздухе витало предчувствие мировой войны. В таком контексте Антихрист, выдающий себя за Мессию, казался фигурой исключительно современной. Еще выразительнее и лаконичнее поэт подытожил свое знакомство с фреской из Орвието в менее известном тексте, появившимся еще до войны: «Какой терпкий цвет! и знакомые кошмары! ведь это о нас говорит картина!»Miłosz C. O milczeniu [О молчании] // Miłosz C. Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931—1939 [Приключения юного ума. Публицистика и проза 1931-1939] / zebr. i oprac. A. Stawiarska, Kraków, 2003. S. 200. Как пишет Агнешка Ставярская, это, по словам самого Милоша, фрагмент его собственной незаконченной поэмы (там же, редакционное примечание, с. 452).[2]
Этот долгий (по хронологии) разбег понадобился мне, чтобы подчеркнуть: между юношеским опытом Милоша, связанным с восприятием произведений искусства, и поэтической фиксацией такого опыта в его поздней поэтической книгеСтихи Милоша «о картинах», опубликованные в книге «Оно», стали объектом нескольких важных исследований. Предметом глубокого изучения стали вопросы представления и интермедиального перевода — cм.: Dziadek A. Poezja jako interpretacja sztuki. Czesława Miłosza wiersze z obrazami [Поэзия как интерпретация искусства. Стихи Чеслава Милоша о картинах] // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 165-177 (156-179)., а также проблемы отношения Милоша к реализму, присутствующего в стихах об искусстве откровения, а также проблема обоснованности «литературного стиля восприятия» произведений (см.: Bałus W. Katalog danych… // Bałus W. Efekt widzialności. O swoistości widzenia obrazów, granicach ich odczytywania i antropologicznych aspektach sztuki. Kraków, 2013. S. 115—139). В этом тексте, основываясь на выводах предыдущих интерпретаторов, я хотела бы сосредоточиться на несколько ином круге проблем, связанных с интересующим меня циклом, который вписывается в антропологию Милоша несколько иначе, чем вопросы, ранее поднятые исследователями.[3] существует неразрывная связь. В произведениях живописи, которые производят на нас особенно сильное впечатление, Милош неизменно обнаруживает нечто вроде диагноза современности — впрочем, иногда, как в случае с фресками из Орвието, такое ви́дение оказывается абсолютно антиисторичным. В творчестве Милоша художественный образ сильнее всего трогает читателя, когда сообщает ему что-то о его собственной жизни и окружающей исторической действительности, причем последняя понимается здесь очень широко, не только в событийно-историческом плане, но и (что, наверное, нужно особо подчеркнуть) в качестве основной черты эпохи модерна: как умонастроение современного человека, а также как мировоззрение, характерное для «расколдованной» эпохиСм.: Tischner Ł. Miłosz w krainie odczarowanej [Милош в расколдованной стране]. Gdańsk, 2011.[4] с ее эрозией религиозного воображения, господством разума, идущим из эпохи Просвещения, и субъективацией человеческих отношений.
Фраза из раннего стихотворения: «ведь это о нас говорит картина!» — может прямо указывать на определенный путь интерпретации, которым спустя годы будет идти лирический субъект стихотворений Милоша из цикла «О!», интерпретации, понимаемой не как обнаружение или поиски смысла, но как выяснение этого смысла, основанное на убеждении, что (то или иное, но всегда собственное) понимание произведения невозможно без понимания самого себя. Вот почему в цикле стихотворений «О!» я вижу попытку предложить читателю определенную интерпретационную практику. Кроме того, я воспринимаю его как высказывание, проблематизирующее роль, которая в данном процессе выпадает на долю интерпретирующего субъекта. То, что интерпретация и ее обусловленности становятся объектом рефлексии Милоша, неудивительно. Ведь одна из черт эпохи модерна, которой он уделил столько внимания в «Земле Ульро», — необходимость непрестанного интерпретирования, которое является квинтэссенцией поиска смысла:
Эпоха модерна, несомненно, отмеченная нигилизмом, определяет характер нашего опыта и понимания мира. Этот опыт в основном заключается в том, что нам выпало жить в мире без-почвенности и без-основательности, в мире отсутствия основ, аномии. Вот почему особая роль в современной культуре отводится интерпретацииJanuszkiewicz M. O interpretacji [О интерпретации] // Januszkiewicz M. Być i rozumieć. Rozprawy i szkice z humanistyki hermeneutycznej [Быть и понимать. Статьи и эссе по герменевтике]. Kraków, 2017. S. 84.[5].
1. Ирисы и подсолнухи
Феноменология Эдмунда Гуссерля, важное направление философской мысли XX века, предполагала бесстрастное созерцание мира ради создания теории науки и познания. Как писал Гуссерль, «целое искусство состоит в том, чтобы чистым образом предоставить слово усматривающему взору и не допустить тесно переплетенное с усмотрением трансцендирующее подразумевание, мнимое имение-со-данным (das Mitgegeben-haben), со-мыслимое (das Mitgedachte), и возможно — посредством присоединяющейся рефлексии — вложенный смысл (das Hinein-gedeutete)»Гуссерль Э. Идея феноменологии: пять лекций / Пер. с нем. Н. Артеменко. СПб: Гуманитарная Академия, 2008. С. 157.[6]. Эти тезисы общеизвестны, однако стоит обратить внимание на контекст, в котором эти слова были сказаны. Фундаментальный труд Гуссерля, который на протяжении всей своей философской деятельности изучал вопрос очевидности, представляет собой свидетельство огромного напряжения мысли, бросающего вызов релятивизму и скептицизму, существовавшим в философии всегда, но особенно популярным в момент появления этого труда (такая отрицательная зависимость от собственной исторической ситуации, с учетом вневременных и универсальных целей этой мысли, носит немного парадоксальный характер). Имея цель опровергнуть аргументы «скептиков и релятивистов», а также, по словам Лешека Колаковского, реагируя на «коррозию психологизма и историзма»Kołakowski L. Husserl i poszukiwanie pewności [Гуссерль и поиск очевидности] / Tłum. P. Marciszuk. Kraków, 2003. S. 8.[7], Гуссерль призывал к поиску очевидности. Как замечает Колаковский, он был уверен, что «поиски очевидности основополагающи для европейской культуры и что отказ от этих поисков был бы равносилен уничтожению самой культуры»Ibid. S. 11.[8]. Гуссерль считал, что проект научной философии, приобретавший все большее значение в отходившей от традиций идеализма немецкой философии второй половины XIX века, привел к оправданию поиска «технически заслуживающих доверия знаний», а не «стремления к истине»Ibid.[9], которая не обязательно должна носить прагматический характер; в итоге отказ от понятий «истины» и «очевидности» в их традиционном смысле символизировал «в глазах Гуссерля (...) крах европейской культуры»Ibid. S. 20.[10]. Его поиск трансцендентальной основы очевидности можно, таким образом, воспринимать как действие, в отдаленной перспективе направленное на поиск смыслаIbid. S. 88.[11], — но тогда следовало бы признать, что оно (несмотря на всю традицию европейской философии, в которой укоренена мысль Гуссерля) особым образом свидетельствует о ситуации современного человека, которого лишили очевидности и который ощущает болезненные результаты того, что судьбы культуры и цивилизации доверены исключительному господству разума.
Все это позволяет легче понять, почему вопрос о том, возможно ли вообще такое созерцание, можно ли «чистым образом предоставить слово усматривающему взору», волновал (в чем нет ни малейших сомнений) и Чеслава Милоша. Безусловно, можно найти множество доказательств того, что эта проблематика (чистое созерцание, исключающее предрассудки, опыт, память, потребность в понимании и так далее) интересовала поэта и что она особенно ярко проявляется в стихах Милоша «о картинах». В этом нет ничего удивительного, поскольку созерцание произведений искусства и попытка как-то соотнестись с ними при помощи языка выводят на эту проблематику самым естественным образом. Однако, по моему мнению, пытливость Милоша порождена не только проблемами «связанными с описанием, с представлением представления»Dziadek A. Poezja jako interpretacja sztuki… // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 169.[12]. Она сочетается также с необыкновенной восприимчивостью поэта к проблеме онаучивания постпросвещенческого мира и сопровождающего этот процесс прекращения духовных поисков, к интеллектуальной и эмоциональной ситуации современного человека. Думаю, круг этих вопросов живо интересовал Милоша при написании интепретируемого мной поэтического цикла, и именно эту проблему он пытается решить в первом стихотворении, озаглавленном «О!»
Это единственное из четырех составляющих цикл стихотворений, которое нельзя назвать экфрасисом (даже в самом широком и произвольном понимании этого слова), однако в нем сделана попытка описания ириса — попытка, как следует из текста, совершенно не удовлетворяющая совершившего ее человека. Об этом свидетельствует разочарование, звучащее в словах лирического субъекта, характеризующего описание ириса как «лепет»: «О, лепет, чтобы описать ирис»Miłosz Cz. O! // Miłosz C. To [Оно]. Kraków, 2000. S. 28.[13].
Счастье — это возможность «видеть ирис» («О, счастье! видеть ирис»). Проблема, однако, в том, что об этом «видении» говорится в первой строке (что наверняка обрадовало бы Гуссерля), где полностью отсутствует действующий субъект. В последующих строках, в которых, кроме ириса, видимым становится также его созерцатель, стихотворение неизбежно теряет всю сдержанность первой строки, из-за чего создается ощущение неудовлетворенности каким бы то ни было словесным описанием визуального феномена:
О, счастье! видеть ирис.
Цвет индиго, как когда-то платье Эли,
и нежный запах, как запах ее кожи.
О, лепет, чтобы описать ирис,
который цвел, когда не было ни Эли,
ни намека на наши королевства
и наши страныЗдесь и далее стихотворения Чеслава Милоша цитируются в переводе Никиты Кузнецова.[14].
Впрочем, благодаря двум последним строкам нельзя ограничиться лишь констатацией того, что субъект, внося в описание предмета собственные, интимные коннотации и связанные с ним эмоции (ведь особенно важна здесь ассоциация с женщиной, с ее физической, эротической привлекательностью), делает это описание нечетким и похожим на лепетСм.: Dziadek A. Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 166; по его мнению, этот фрагмент связан с «сомнением в возможности представления, нового явления объекта». Он уточняет эту мысль: «Говоря о повторном явлении какого-то более раннего явления, я, разумеется, имею в виду экфрасис и связанные с ним проблемы» (Ibid. S. 169), оказывающиеся результатом того, что «западный человек [...] всегда, когда пишет, отчетливо обозначает свою субъектность» (Ibid. S. 168). Будучи согласной с поставленным исследователем диагнозом, я, тем не менее, убеждена, что в случае с милошевским «O!» для определения этой субъектности необходимой является ее погруженность во время и исторический опыт, и сам Милош делает многое, чтобы подчеркнуть этот «исторический» параметр, определяющий «субъектный» («субъективный») характер интерпретации и описания реальности и произведений искусства. Для Милоша субъект ХХ века — это субъект, вовлеченный в историю.[15]. Ибо откуда и зачем появляются в тексте немного анахроничные «королевства» и уже более современные «страны»? Мне кажется, они нужны здесь, чтобы отчетливо обозначить сферу того, что относится к историческому укладу конкретной эпохи. Окрашенные иронией слова о «наших королевствах» и «наших странах» напоминают, во-первых, что хотя «королевства и страны» иногда кажутся людям («нам») явлениями основательными и долговечными, их существование не является чем-то само собой разумеющимся, и, во-вторых (в контексте данного цикла это самое важное), что, описывая неизменные феномены, мы подвержены влиянию оптики, зависящей от интериоризации того, что изменчиво и выражает конкретную историческую ситуацию (и тут уже выводы Милоша, разумеется, диаметрально противоположны постулатам, выдвинутым автором «Картезианских рамышлений»Цель этой отсылки в том, чтобы указать, что Милош, обращаясь в своих экфрасисах к вопросу оптики «видящего глаза», определенно становится частью широкого течения гуманистической рефлексии ХХ века и, прежде всего, что его интерес к вопросам субъективного познания и интерпретации связан в его работах с размышлениями о ситуации современного человека (и, таким образом, следует из задач, аналогичных феноменологической рефлексии). Рефлексия и диагноз Милоша, впрочем, будут направлены на совершенно иные, нежели феноменологическая, области — я только хочу подчеркнуть общность характерной для современности отправной точки, в которой рефлексия относительно познания и интерпретации оказываются столь важными.[16]). Ирония еще и в том, что цветок, этот символ бренности, приобретает ранг чего-то вневременного, становится идеей, незамутненной драматической переменчивостью вершимой человеком истории.
Адам Дзядек, интерпретируя цикл Милоша, указал на контекст, связанный с традицией хокку, которые доводилось переводить польскому поэту. Перекличку с этим поэтическим жанром исследователь видит в построении стихотворений из «О!», равно как и в звучащей в них особенной тоске:
Именно с помощью простой формы хокку происходит то, что для западного человека попросту недостижимо, а именно — слияние субъекта с объектом. Эта проблема составляет один из важнейших мотивов, появляющихся в творчестве Милоша, у которого увлечение японской поэзией отчетливо заметно и опосредованно связано, в частности, с аспектом присутствующей в его трудах эпифанииDziadek A. Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 168.[17].
Будучи, как и Дзядек, глубоко уверенной в том, что творчество Милоша содержит множество поэтических примеров эпифанииВпервые эта категория была упомянута применительно к произведениям Милоша Яном Блонским — см.: Błoński J. Epifanie Miłosza [Откровения Милоша] // Poznawanie Miłosza. Szkice i studia o twórczości poety [Познавая Милоша. Статьи и очерки о творчестве поэта] / Red. J. Kwiatkowski. Kraków, 1985. S. 205—228.[18], а произведения нобелиата отмечены поиском (зачастую плодотворным) ситуаций, когда «состояние глубокой задумчивости фиксирует “самооткровение” предмета»Nycz R. „Wyrwać z rzeczy chwilę zobaczenia”: Czesława Miłosza tropienie realności [Вырвать у вещей момент видения. Чеслав Милош в погоне за реальностью] // Nycz R. Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej [Литература как отпечаток действительности. Поэтика откровения в современной польской литературе]. Kraków, 2001. S. 168 (153—185).[19], я бы хотела рассмотреть первое стихотворение цикла в другом соседстве. Думаю, хорошим контекстом для интепретации этого стихотворения Милоша (а тем самым, опосредованно, и для интерпретации всего открываемого им цикла) может служить произведение поэта, Милошу близкого: я имею в виду Уильяма Блейка и его стихотворение «Ah! Sun-flower» («Ах, Подсолнух») из цикла «Песни опыта»:
Ah Sun-flower! weary of time,
Who countest the steps of the Sun:
Seeking after that sweet golden clime
Where the travellers journey is done.
Where the Youth pined away with desire,
And the pale Virgin shrouded in snow:
Arise from their graves and aspire,
Where my Sun-flower wishes to go.
Ax, Подсолнух, прикованный взглядом
К Светилу на все времена!
Как манит блистающим Садом
Блаженная присно страна!
Туда из могильной темницы
И дева, строга и горда,
И юноша страстный стремится —
И ты, мой Подсолнух — туда!..Перевод Сергея Степанова.[20]
Самая простая ассоциация, объединяющая произведения Блейка и Милоша, вызвана схожестью названий и фраз, открывающих оба стихотворения. Английский оригинал («Ah! Sun-flower») — это грамматическая форма обращения к другому лицу, однако узнаем мы об этом, только читая стихотворение, — прочтение одного лишь английского названия может склонить нас к предположению, что мы имеем дело с восклицанием («Ах, Подсолнух»), и этот момент вызывает ассоциацию с первыми словами стихотворения Милоша.
Есть, впрочем, еще один, более весомый повод сопоставить эти два стихотворения. Стихотворение Милоша можно интерпретировать как попытку — по мнению самого лирического субъекта, неудачную — описать цветок, не просто воспринимаемый органами зрения, но помещаемый в контекст личных (эротических) и социальных (исторических) ассоциаций. А стихотворение Блейка, при желании, интерпретируется — так делал, например, Томас Мертон — как произведение, изображающее «интерсубъективный контакт между поэтом и подсолнухом, отражающий гармонию “я” и объекта, контакт, во время которого поэт и природа находились — по крайней мере, временно — в состоянии духовной связи», что для Мертона «означало, хотя бы отчасти, возвращение Рая»Juszczak W. Poeta i mit [Поэт и миф]. Wołowiec, 2014. S.. 23. Ющак ссылается здесь на биографию Мертона: Labrie R. Thomas Merton and the inclusive imagination. Columbia-Missouri, 2001; а также на книгу «The Other Side of the Mountain: The End of Journey» (ed. P. Hart; San Francisco, 1998). Переписка между Мертоном и Милошем показывает, что их интеллектуальное взаипонимание было во многом основано на любви к Блейку. В письме к Милошу Мертон рассказывает, как заново перчитал всего Блейка, и, в частности, упоминает о пронизывающем все творчество автора «Песен Невинности и Опыта» осознании духовных ловушек, расставляемых Уризеном, которых Блейку, по мнению Мертона, удалось избежать (см.: Merton Th., Miłosz C. Listy [Письма] // Tłum. M. Tarnowska. Kraków, 1991. S. 54). Этот «европейский» контекст не исключает «восточного» взгляда на вещи, то есть дзен-буддистских ассоциаций, о которых пишет Дзядек (Dziadek A. Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 168), поскольку, как известно, интерес к этим вопросам также сближал Милоша с Мертоном. В то же время суждения Милоша о Блейке позволяют нам рассматривать цикл «О!» не только в контексте «ограниченных возможностей представления» (Ibid. S. 177).[21]. Не о таком ли «счастье» мечтает лирический герой Милоша, когда при помощи яркой короткой начальной фразы «О, счастье! видеть ирис» указывает на сиюминутное и хрупкое счастье чистого ви́дения, не омраченного ни возникшими в сознании субъекта ассоциациями, надеждами и страхами, ни стихией истории, питающейся энергией сменяющихся поколений?
Все это еще не до конца объясняет, почему я считаю Уильяма Блейка (в интерпретации Томаса Мертона) контекстуальной точкой отсчета для стихотворения «О!» Чтобы окончательно это прояснить, нужно прежде всего припомнить очевидную вещь: для Милоша (об этом он пишет в «Земле Ульро») Блейк был великолепным диагностиком духовных проблем современности, выводы которого во многом совпадали с личным опытом польского поэта («Я жил в Ульро задолго до того, как узнал от Блейка название этого края, но не был согласен на такое место пребывания»Милош Ч. Земля Ульро. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. С. 310. Здесь и далее цитаты из книги Чеслава Милоша «Земля Ульро» приведены в переводе Никиты Кузнецова.[22]).
Милош напоминает, что «Блейк считал вселенную — такую, какой ее представляют себе люди, — следствием грехопадения»Там же. С. 117.[23], при этом, по мнению английского поэта-визионера, «падение человека не вытекает (...) из нарушения каких-либо запретов, и, несколько упрощая, можно сказать, что оно (...) заключается в победе proprium, то есть ego»Там же. С. 284.[24]. Вспоминая собственные юношеские литературные опыты, автор «Земли Ульро» утверждает, что «моим несчастьем всегда был Призрак, то есть очень сильное ego, державшее меня взаперти в государстве Уризена, где важным можно считать лишь общее, общественное, статистическое и т.д.»Там же. С. 310.[25]
Наверное, таким отношением к силе субъективного взгляда можно объяснить восхищение, которое испытывает лирический герой, глядя на ирис, а также почему в момент появления ego смотрящего и разрыва этой интимной связи, дающей надежду на подлинный взгляд и причащение к миру естественных явлений, данное восхищение омрачается пониманием, что видимый образ цветка не вызывает ассоциаций с женщиной (а следовательно, с эротическими желаниями, зачатием, рождением и смертью как элементами биологического цикла) и не напоминает об историческом (то есть по определению трагическом) измерении человеческого существования на Земле.
2. Нагота
Кажется, интерпретаторы цикла «О!» еще не комментировали тот удивительный факт, что Милош выбирает в качестве объектов созерцания картины, раскрывающие тему наготы: все стихи цикла написаны о полотнах, на которых изображено как минимум полунагое человеческое тело. В этом контексте стихотворение, открывающее цикл, задает ему тон и предвосхищает общую для всех четырех стихотворений черту. У лирического субъекта цвет ириса ассоциируется с цветом женского платья, а интимная ассоциация приобретает однозначно эротическоне измерение, когда в описании оказывается задействовано чувство обоняния (одно из «первичных» и «темных» чувств, в противовес наиболее ценимому в европейской культуре зрениюСм.: Vinge L. The Five Senses. Studies in a Literary Tradition. Lund, 1975.[26]): «Цвет индиго, как когда-то платье Эли, / и нежный запах, как запах ее кожи»Miłosz Cz. O![27].
Такое маркирование описания, равно как и направление ассоциаций, не слишком удивляют — напротив, на фоне всей книги «Оно», в которой были опубликованы интерпретируемые мной стихи, они представляются более чем очевидными: вторая часть сборника, в которой находится цикл «О!», открывается стихотворением «Честное описание самого себя за стаканом виски в аэропорту, скажем, Миннеаполиса», где отправной точкой выступают эротические образы, «задумчивость» субъекта-мужчины, разглядывающего «ноги в мини-юбках», и мужские «порномечты». Рассмотрим несомненную связь, которая в таком контексте соединяет «О!» с другими стихотворениями цикла. На всех картинах, о которых пишет Милош, изображено тело (в основном женское) — нагое либо частично обнаженное. Эротическая полуобнаженность Юдифи, открывающей грудь; сколь подразумеваемая, столь и реальная нагота раздевающихся или обсыхающих после купания персонажей картины Розы; нагота женщины с картины Хоппера, вообще-то скрытая, но парадоксальным образом выразительно подчеркнутая интимным характером сцены и беззащитностью анонимной героини, за которой зритель словно подглядывает (это тоже усиливает эротические ассоциации) — к чему все это нас подводит?
Наверное, можно было бы, подкрепляя свои доводы вышеупомянутым стихотворением «Честное описание самого себя за стаканом виски в аэропорту, скажем, Миннеаполиса» и реконструкцией представленной в нем ситуации, утверждать, что поскольку на картинах, о которых пишет Милош в цикле «О!», присутствуют нагие женские тела (в первую очередь это касается Климта и Хоппера, лишь у Розы изображены и мужчины, и женщины), отправную точку для возможной интерпретации необходимо искать в феминистской теории обнаженной натуры (которая предписывает обратить особенное внимание на то, что авторами всех упомянутых картин являются мужчины)Ср., например, рассуждения об обнаженной натуре в книге Джона Бергера (Berger J. Sposoby widzenia [Точки зрения] / Tłum. M. Bryl. Poznań, 1997. S. 62 i nast.).[28]. Произведение, открывающее вторую часть книги, в которую включен комментируемый цикл, казалось бы, убеждает в верности такого подхода. В этом стихотворении Милош пишет:
Мои уши улавливают все меньше, глаза слабеют, но все так же ненасытны.
Я вижу их ноги в мини-юбках, брюках или воздушных тканях,
Каждую разглядываю отдельно, их попы и бедра, и размышляю, укачанный порномечтами.
Похотливый старый хрыч, пора тебе в могилу, а не на игры и забавы юныхMiłosz Cz. Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis [Честное описание самого себя за стаканом виски в аэропорту, скажем, Миннеаполиса] // Miłosz Cz. To. S. 23.[29].
Вступление настолько однозначно, что интерпретация этого текста в контексте феминистских теорий, поднимающих проблему мужского зрительного восприятия женского тела, наверняка не потребовала бы особенных усилий: достаточно было бы сказать, что выбор картин, о которых говорит лирический субъект цикла «О!», продиктован желаниями и потребностями мужчины, взыскующего эротического возбуждения. Однако дальнейшее знакомство с этим стихотворением заставляет признать такой подход слишком ограниченным, хотя и наводит на мысль, что выбор картин, на которых изображены обнаженные женские тела, не случаен:
Неправда, я делаю лишь то, что обычно: сочиняю сцены этого мира, слыша приказ эротических фантазий.
Я хочу не этих конкретных женщин, но всего вообще, а они — словно символ экстатического единенья.
Не я виноват, что нас так слепили: наполовину из созерцания, наполовину из аппетитаIbid.[30].
Противопоставление (но и взаимодополнение) «созерцания» и «аппетита» внушает, что подчинение «эротическому воображению» ведет либо к физическому удовлетворению («порномечты»), либо к восхищению красотой всего чувственно воспринимаемого мира — то есть к одной из двух разновидностей «экстатического единенья». Второй аспект в этом контексте совершенно не отрицает первого, напротив: оба они порождены одним и тем же импульсом — взглядом на прекрасное женское телоЭтот мотив возникает и в других стихотворениях второй части книги «Оно», выступающих — я полагаю — в качестве своеобразной прелюдии к стихотворениям «о картинах». В стихотворении «На мой восемьдесят восьмой день рождения» читаем: «И я, заглядевшийся на юные красоты / телесные, чей век недолог, / на их плавный танец среди старых зданий. / Цвета женских платьев по летней моде, / стук каблучков по вековым переулкам (...)» (Miłosz Cz. To. S. 25).[31]. Именно поэтому стихотворение, в начале которого сидящий в аэропорту «старый хрыч» подглядывает за молодыми женщинами, заканчивается словами, уводящими нас совсем в другую сторону:
Если после смерти меня ждет Рай, то там всё будет таким же, как и здесь, кроме того, что я лишусь притупленных чувств и вялых костей.
И превратившись в чистое зренье, буду дальше вбирать в себя пропорции тела, цвет ирисов, парижский бульвар на рассвете, всё непостижимое многообразье видимых вещейMiłosz Cz. Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis.[32].
Неслучайно, как мне кажется, в последних строках стихотворения появляется «цвет ирисов» — образ указывает на связь между этим стихотворением и стихотворением «О!», что демонстрирует связь между циклом стихов «о картинах» из книги «Оно» с аспектами, о которых речь шла выше.
Еще и по этой причине очень точным комментарием к посвященным картинам стихам Милоша, в которых упоминаются интимно-эротические изображения женского тела, мне представляются слова Кеннета Кларка, который подчеркивает, что художники, изображавшие обнаженную женскую натуру, «пытались воспроизвести в своем воображении некий синтез воспоминаний, желаний и убеждений; воспоминаний о художественных работах предшественников, собственных эротических желаний и убежденности, что женское тело — символ гармонического устройства природы»Clark K. Akt. Studium idealnej formy [Обнаженная натура. Школа идеальной формы] / Tłum. J. Bomba. Warszawa, 1998. S. 153.[33]. Эти художники, добавляет Кларк, «взирали на Venus Naturalis с такой ненасытностью, поскольку хотели увидеть в ней ее недоступную сестру-близняшку» — то бишь Venus CoelestisIbid.[34].
Упомянутое различение двух Венер Кларк объясняет следующим образом: первая «родилась из моря философии неоплатоников», вторая появилась «в очень конкретном контексте буйных трав, сельских родников, густой листвы» эпохи РенессансаIbid. S..109.[35] и это она дала начало эротическим изображениям. Обнаженная натура, не связанная с биологической жизнью, это сфера Венеры НебеснойIbid. S.107.[36]; обнаженная женщина как символ творческой и плодоносящей жизни — Венера ПрироднаяIbid. S.109.[37].
Первый тип изображения, как результат более раннего мировоззрения, всегда был точкой отсчета для второго — даже тогда, когда основное содержание картин прочитывалось совершенно иначе. В этом смысле обнаженная натура всегда выступает символом гармонии природы и определенного универсального порядка (концепция, которую можно построить на разных мировоззренческих фундаментах, от религиозных до антирелигиозных):
Греки усовершенствовали обнаженную натуру для того, чтобы человек мог ощутить себя подобным богу, и в определенном смысле она сохраняет эту свою функцию, и хотя сегодня никто не думает, что Бог выглядит так же, как человек, мы по-прежнему чувствуем близость божественного, когда через собственное тело осознаем существование универсального порядкаIbid. S. 322.[38].
Отвлечемся от истории обнаженной натуры в живописи и попробуем задуматься об отношении Милоша к этому жанру. Обращение поэта именно к нему трудно признать случайным, настолько сильно он связан с поэтикой всей второй части книги «Оно» — зададимся же вопросом, что из этого следует.
Обращаясь к произведениям, по определению говорящим о «гармоническом порядке натуры», символом которого, как пишет Кларк, выступает женское телоСкептически относясь к традиции восприятия обнаженной натуры, преподносимой как «восхитительное [...] выражение гуманистического духа Европы», Бергер указывает на противоречие между «индивидуализмом художника» и отношением к человеку (женщине) как к «вещи или абстракции» (Berger J. Sposoby widzenia. S. 62). Для интерпретации стихов Милоша, которую я здесь предлагаю, пытаясь прочитать «О!» в более широком контексте творчества поэта, лучшим контекстом можно считать мнение той части историков искусства, которую представляет Кларк, поскольку сам Милош явно принадлежит к этой традиции, поскольку он, к примеру, делит мир, на духовную и материальную части, а также задавается вопросами метафизического характера.[39], Милош возвращается к очень близкой ему теме, неизменно возникающей в его многочисленных стихотворениях, посвященных природе. Можно сказать, что в стихах из цикла «О!» говорится о характерном для поэта восприятии природы, полном одновременно завороженности и страха, которые не позволяют слишком углубиться в размышления о феномене красоты и плодородия, забыв о том, что за все это нужно заплатить жизнью. Эта концепция стала популярной в эпоху, против которой со всей страстностью выступал Уильям Блейк, — во время господства Уризена, или Разума.
Когда Милош описывает очень странное, полное противоречий отношение Блейка к Природе, то в качестве характерного примера приводит его «Книгу Тэль», называя ее «сказкой о душе перед воплощением». В этом произведении Тэль «спускается на землю и готова принять судьбу всей мучающейся твари — рождение, секс и смерть. Но в последнее мгновение ей недостает смелости, и ее наказанием становится бесполезное, бесплодное целомудрие»Милош Ч. Земля Ульро. С. 280.[40]. Проблема эта почти аналогичным образом отражена в стихотворении Милоша, вхоящем в книгу «Оно»:
Мне кажется, я слышу демиурга:
«Либо немые скалы, словно в первый день творенья,
либо вся эта жизнь, которой нет без смерти,
и эта красота, что так тебя пьянит»Miłosz C. Nad strumieniem [У ручья] // Miłosz C. To. S. 27. Данное стихотворение непосредственно предшествует циклу «O!».[41].
Милош отлично отдавал себе отчет в этой особенности своей творческой мысли. В «Земле Ульро» он писал:
Обладая многочисленными манихейскими наклонностями (...), я всегда был экстатическим пессимистом: земля слишком восхищала меня, чтобы я видел в ее красоте лишь отблеск недосягаемого чистого Блага (...). Романтичный любитель природы (...), я в то же время, почти одновременно, сознавал, что наполняю себя лишь мечтами и украшаю поэзией огромную махину рождения и убийства. У Блейка я находил подобное, в то время лишь угадываемое мною знание о двойственном восприятии мираМилош Ч. Земля Ульро. С. 281-282.[42].
Так что восхищение красотой природы соседствует с осознанием собственной чувственной и телесной укорененности в «махине рождения и убийства»Там же.[43] и в том, что он называл, говоря о произведении Блейка, «судьбой всей мучающейся твари»; судьбой, содержание которой есть «рождение, секс и смерть», а выразительным символом которой выступает нагое женское тело.
Приковывающее внимание художника и зрителя нагое тело образует, согласно этой концепции, совершенство и упадок человеческого ествества — то, что в Природе, наблюдаемой глазами Блейка и Милоша, прекрасно и одновременно страшно. Думаю, именно это (а не нагота сама по себе и «мужской взгляд», на нее направленный) составляет важную тему комментируемых стихов, поскольку милошевские диалоги с произведениями искусства подчеркивают, как я постараюсь в дальнейшем показать, вовлеченность наблюдающего субъекта в современность со всем ее багажом опыта, страхов и желаний. В стихах Милоша обнаженная натура, таким образом, высказывается «о нас» двояким образом. Во-первых, изображение человеческого тела всегда касается зрителя непосредственно, поскольку он обнаруживает в картине собственную телесность. Во-вторых, подразумеваемая вера в «гармонию природы» проверяет восприимчивость зрителя — особенно в современном, лишенном чудес мире, так что реакция зрителя на нее говорит «о нас» и вправду много.
3. Густав Климт
Стихотворение из цикла «О!», содержащее отсылку к картине Густава Климта «Юдифь и Олоферн», довольно оригинально в композиционном отношении: несмотря на то, что в нем ни разу не появляется глагол первого лица единственного числа, предлагаемая автором интерпретация картины носит подчеркнуто «частный» характерСам Милош, рассказывая в эссе под названием «В Йеле» о своем восприятии живописи, открыто признает, что для интерпретации картины в его стихах решающее значение имели субъективные переживания, а не необходимость сохранять верность содержанию произведения: «Составляя мнение о картине, я зачастую руководствуюсь только суммой идей и размышлений, которые она оставляет в моей голове [...]». — Miłosz C. W Yale [В Йеле] // Miłosz C. Wiersze [Стихи]. T. 4. Kraków, 2004. S. 236. К похожим выводам приходит в своем анализе цикла «О!» Дзядек, указывая на свободу интерпретации, право на которую признает за собой высказывающийся о картинах лирический субъект (Dziadek A. Poezja jako interpretacja sztuki… // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 165 i nast.). В этом контексте особенно интересны выводы Войцеха Балуса, отметившего, что субъект остается восприимчивым по отношению к художественным достоинствам произведений, и, хотя он эти достоинства не обсуждает, однако прекрасно понимает, какое они несут значение (Bałus W. Katalog danych, którym wymyka się ostateczny sens [Каталог данных, из которых ускользает окончательный смысл] // Bałus W. Efekt widzialności. O swoistości widzenia obrazów, granicach ich odczytywania i antropologicznych aspektach sztuki [Эффект видимости. О своеобразии визуального восприятие картин, границах их видения и антропологических аспектах искусства]. Kraków, 2013. S. 122).[44]. Ассоциации, возникшие у лирического субъекта по поводу картины, напрямую связаны с бурными и трагическими событиями ХХ века, метонимией которых становится гибель солдат на фронтах Первой мировой войны:
О, уста полураскрытые, прикрытые очи, розовый сосок в откровенной твоей наготе, Юдифь!
С образом твоим они бегут в атаку, их снаряды разрывают, они падают в ямы, в тлен!
О, литое золото тканей твоих, ожерелья с рядами драгоценных камней, Юдифь, — вот напутствие им!Miłosz Cz. O! Gustav Klimt (1862—1918), „Judyta” (szczegół), Österreichische Galerie, Wiedeń [О! Густав Климт (1862—1918), Юдифь (деталь), Австрийская галерея, Вена] // Miłosz Cz. To. S. 29.[45]
Картина «Юдифь и Олоферн» создавалась не для «напутствия» кому-либо, и Милош об этом знает, однако использует именно такую формулировку. Тем самым он подчеркивает, что между произведением искусства и тем, кто его воспринимает, стоит исторический опытТак же, как между литературным произведением и его читателем — ср. пронзительные слова о возможной будущей судьбе Юстины, героини романа «Над Неманом» Элизы Ожешко, в стихотворении Милоша «Раздевание Юстины» (см.: Милош Ч. На берегу реки / Пер. Н. Кузнецова. Москва: Издательство «Текст», 2017. С. 101).[46]. Настойчивость, с которой лирический субъект уверяет читателя в том, что данная картина тематически связана с Первой мировой войной, не только невероятно убедительна, но и показывает, что Милош, созерцая картины, абсолютно сознательно остается внеисторичным, выбирая интерпретацию, мало чем напоминающую изначальную тематику картиныДзядек прав, когда пишет, что произведения искусства предлагают поэту лишь «визуальную прививку» (ср. Dziadek A. Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 177), в то время как стихи очень слабо связаны с произведениями искусства. Естественно, речь здесь не идет об экфрасисе, понимаемом как «описание» произведения искусства.[47]. Субъект, глядящий на картину Климта в стихотворении — это свидетель войн, и данный опыт оказывается ключевым: он видит произведение в контексте того, что случится потом, что возникло в его собственном сознании, при этом трудно утверждать, знания это или чувства.
В то же время в стихотворении присутствует мысль об Эросе как о побудительной силе, которая дополняет и уравновешивает влечение к смерти, — мысль, выраженная Фрейдом в контексте размышлений над мотивами человеческого поведения, и так замечательно подходящая к образу природы, сформированного блейковским и милошовским пониманием смерти как расплаты за способность к продолжению рода. Откровенно физиологические и одновременно эротические мотивы в первой части стихотворения («уста полураскрытые, прикрытые очи, розовый сосок в откровенной (...) наготе») перекликаются со столь же физиологическими описаниями смерти («их снаряды разрывают, они падают в ямы, в тлен!»). Хотя на картине Климта виден только небольшой фрагмент отрезанной головы Олоферна, привлекательность обнаженного тела Юдифи и находит свое концептуальное дополнение в образе смерти, которая является условием любого биологического существования.
4. Сальватор Роза
Третье стихотворение посвящено картине Сальватора Розы «Пейзаж с фигурами». Стратегия восприятия картины здесь с самого начала диаметрально противоположна методу, использованному в предыдущем стихотворении. Атмосфера выстроена при помощи приема, имеющего большое значение для всего цикла, но в данном случае он проявляется наиболее радикальным образом: во всем стихотворении нет ни одного глагола в личной формеВ переводе один такой глагол все же появляется. Примеч. пер.[48]. Это особый знак разрыва с временнóй обусловленностью каждой экзистенции и каждого высказывания — сигнал, что будет предпринята попытка «дать слово видящему оку» (вопреки заявленному в стихотворении «О!» тезису, что это невозможно).
О, спокойствие вод под скалою, и желтая тишь дневная, и отражение туч горизонтальных!
Фигуры на первом плане одеваются после купанья, а те, что на другом берегу, так малы и непостижимы!
О, обычность, извлеченная из будней и вознесенная в сцену, что с земною схожа и несхожа!Miłosz Cz. O! Salvator Rosa (1615—1673), Pejzaż z postaciami, Yale University Gallery [О! Сальватор Роза (1615—1673), Пейзаж с фигурами , Художественная галерея Йельского университета] // Miłosz Cz. To. S. 30.[49]
В этом стихотворении, по мнению Дзядека, автор задумывается над природой реализма, однако особенно важным мне представляются строки, в которых дается, пусть ничего не проясняющий, ответ на вопрос о реалистичности или нереалистичности этой сцены. Она одновременно «с земною схожа и несхожа», и эту фразу мне бы хотелось трактовать несколько иначе, не наделяя ее статусом сомнительного диагноза, «ставящего под вопрос эффективность представления»Dziadek A. Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza. S. 175.[50]. Следовало бы задать вопрос, благодаря чему эта сцена одновременно «схожа и несхожа» с земной действительностью? Не знаю, имеет ли Милош в виду ограниченность каждого представления, заложенную в саму природу миметических представлений, которые никогда не являются простым подражанием. Обратим внимание на глагол, с помощью которого поэт этот переход описывает: в стихотворении речь идет о «вознесении» (в сцене), а существительное это определенно оценивает процесс, о котором идет речь: вознесение одновременно придает объекту бóльшую возвышенность и благородство (это прямо-таки сакрализация — как вознесение Христа или возношение даров в христианской литургии) — а также, в силу природы вещей, меняет место, в котором находится объект, тем самым меняя и его. «Обычность» в этой оптике оказывается «извлеченной из будней», и можно либо признать это поражением художника, либо, скорее, — как, кажется, думает Милош — увидеть в этом его сознательный приемПейзаж Розы не является реалистической картиной, считает Дзядек, — вот почему мне трудно согласиться с предположением, что Милош выбирает этот конкретный образ для разрешения проблематики представления.[51]. Субъект стихотворения видит на картине прежде всего «спокойствие», «тишь», то есть явления, необязательно коррелирующиеся со скалистыми нагромождениями (характерными для Розы и в других его произведениях), а также художественным методом, изображающим ветви деревьев так, чтобы возникало ощущение, будто в изображенном мире дует ветер. Тем временем можно допустить, что именно это «спокойствие», наполняющее полотно, определяет для субъекта «неземное» измерение сцены. «Извлечение из будней» заключалось бы тогда в заполнении пейзажа с фигурами атмосферой покоя и гармонии, чему способствовала бы форма изображения нагих тел, нагота которых не носит эротического характера, но является частью мира, представленного на картине.
Как в случае с натюрмортами, так и в отношении пейзажей существуют традиции интерпретации, направленной на «реалистическое» и «аллегорическое» восприятие произведения (первое заключается в том, чтобы видеть в художественном произведении миметическое подражание, второе намекает на существование в картине аллегорического содержания, скрытого в символах, персонажах или даже композиционных приемах). Милошу как автору комментируемого стихотворения о пейзаже Розы, определенно ближе второй вариант. Об этом свидетельствует фрагмент: «Фигуры на первом плане одеваются после купанья, а те, что на другом берегу, так малы и непостижимы!»
Определение «малы и непостижимы» относится к едва различимым фигурам на дальнем плане картины (к которым, впрочем, внимание зрителя направляется благодаря выдвинутой на первый план женской фигуре). Почему было употреблено слово «непостижимый», намекающее на существование каких-то смыслов, заложенных в картине, невозможных либо трудных для расшифровки не столько по причине их визуальной нечеткости, сколько из-за своей сути, требующей от зрителя знания кода? Наверняка для того, чтобы подчеркнуть, что этот код, благодаря которому можно расшифровать старинную картину, современному зрителю неизвестен.
И все же мне кажется, что внушаемую Милошем «аллегоричность» пейзажа Розы нужно понимать намного шире, в отрыве от реконструирующей интерпретационной традиции, размещая ее еще на одном плане. Основным фактором, обеспечивающим эффект аллегории, было бы тогда не столько знание кода, сколько уверенность в существовании и важной роли содержания, выражаемого под видом аллегории. Проще говоря, использующий аллегорию убежден, что кроме видимого мира (сферы реалистических представлений), существует круг явлений или идей, о которых можно говорить только с использованием аллегории. Кажется, именно такую точку зрения — обоснованно или нет, другой вопрос — Милош приписывает Розе, чья картина «возвышает» повседневность в сцене, «что с земною схожа и несхожа». По версии Милоша, это в самом деле была бы «реабилитация аллегории»Abramowska J. Rehabilitacja alegorii [Реабилитация аллегории] // Alegoria / Red. J. Abramowska. Gdańsk, 2003. S. 5–18.[52], аллегории, понимаемой, впрочем, весьма широко, дополняющей прежде всего метафизические воззрения — удел старой культуры, которая охотно пользуется благодеяниями аллегории.
Именно поэтому я считаю, что и в этом стихотворении проявляется «исторический опыт» созерцающего субъекта, опыт, чаще характерный для поэтов XX века, которые смотрят на произведения пейзажной живописиСр., например: Szymborska W. Pejzaż [Пейзаж] // Szymborska W. Wiersze wybrane [Избранные стихотворения] / Wyd. nowe, uzupełnione. Kraków, 2010. S. 119—120; Mielhorski R. Z Kamila Pissarra [Из Камиля Писсаро] // Poza słowa. Antologia wierszy 1976—2006 [Поза слова. Антология стихотворений] / Wstęp, wyb. i red. T. Dąbrowski, posł. M. Stala. Gdańsk, 2006. S. 243.[53], и выражающийся в убеждении, что культура и искусство, в лоне которых появились эти пейзажи, обладали — в отличие от современных культуры и искусства — навыками изображения «сцен, с земными схожих и несхожих», наполненных какой-то разновидностью метафизических верований, характерных для той эпохи. Чтобы увидеть в пейзаже Розы «сцену, что с земною схожа», не нужно особенных усилий, хотя важно, что акцент сделан именно на этом свойстве картины. Это тем более важно, что Роза — художник с очень живой литературной и теоретико-литературной рецепцией, в чем Милош отдавал себе отчет, приступая к созданию комментируемого цикла). Однако, чтобы увидеть здесь в первую очередь «спокойствие» и «тишь», разновидность ритуала («непостижимость») и возвышенность («вознесенная в сцену»), нужен был взгляд скептика родом из XX века, для которого «извлечение из будней и вознесение в сцену» — не простое и естественное действие, но предмет удивления — и, кажется, даже восхищенияАналогичным образом я понимаю смысл стихотворения Милоша «Реализм». Ссылаясь на это стихотворение, Адам Дзядек пишет, что «реализм, похоже, необыкновенно увлекает поэта» (Dziadek A. Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 159), с чем приходится согласиться; нужно, однако, уточнить, в чем выражается это увлечение. Дзядек развивает эту мысль, указывая на «недостаточность языка», несоответствие между живописью и письмом. Соглашаясь с этим замечанием, стоит также отметить, что стихотворение «Реализм» — это произведение «о нас», о положении современных людей, именно так можно понять смысл его первых строк: «Наши дела не так плохи, если мы можем / Любить голландскую живопись. Это значит, / Что, слыша рассказ, повторяемый сто, двести лет,/ Мы пожимаем плечами» (Милош Ч. На берегу реки. С. 69). Рассказ, повторяемый «сто, двести лет» — это дискурс, с которым Милош отказывался мириться (о чем свидетельствует «Земля Ульро»), дискурс, который лишает человеческий мир его религиозного измерения. Очень характерна в этом смысле демонстративно незаконченная фраза из этого же стихотворения: «Хранятся так прочно, что трудно в это не верить». Не верить — во что именно? Старинная живопись превращается в посредника, благодаря которому можно разглядеть Порядок, за что мы должны быть ей благодарны: «Блеск (...) / Озаряет свалку, потрескавшуюся стену, / Кафтаны бедняков и пол в харчевне, / Метелку и поднос с окровавленной рыбой. / Радуйся, благодари!» Такое искусство с его определенностью (эпистемологической, но также аксиологической, религиозной) воздействует на «нас», возможно, даже позволяет нам испытать уверенность, которой современный человек чаще всего лишен. Поэтому экфрасис, описывающий такую живопись, будет поиском Образа: не образа Бога, а того, кто в постсекулярном мире напоминает о Нем и наполняет собой область религии. Именно этот пласт экфрасисов Милоша, связанный с религией (духовностью) современных людей, представляется мне очень важным. О реализме Милоша см. также: Bałus W. Katalog danych, którym wymyka się ostateczny sens. S. 132—133).[54].
5. Эдвард Хоппер
Стихотворение, замыкающее цикл, посвящено картине Эдварда Хоппера «Гостиничный номер» (1931). Как и ранее, слова лирического субъекта, комментирующего картину, здесь расходятся с тем, что на полотне в действительности изображеноСм.: Dziadek A. Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza // Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 175—177; Bałus W. Katalog danych, którym wymyka się ostateczny sens. S. 121 i nast.[55]:
О, какая печаль не сознает себя печалью! Какое отчаянье себя не осмысляет!
Деловая женщина сидит на кровати полунагая, в ржаво-красном боди, с безупречной прической, рядом чемоданы, и держит в руке лист бумаги, на нем цифры.
Кто ты? — никто не спросит. Да и сама она не знает.Miłosz Cz. O! Edward Hopper (1882—1967), “Pokój hotelowy“, Thyssen Collection, Lugano [О! Эдвард Хоппер (1882—1967), Гостиничный номер, коллекция Тиссена, Лугано].// Miłosz Cz. To. S. 31.[56]
Обращает на себя внимание, во-первых, довольно специфическая психологизация описания изображенной фигуры. Как верно замеченоBałus W. Katalog danych… // Bałus W. Efekt widzialności. S. 122.[57], автор не пытается выяснить, почему женщина оказалась одна в гостиничном номере и какая жизненная ситуация здесь изображена — в этом особая черта милошевских стихотворений о картинах. Если, таким образом, можно говорить о психологизации, стоит подчеркнуть, что она разыгрывается на особом уровне. О печали персонажа и ее отчаянии знает, судя по всему, взирающий на картину лирический субъект стихотворения, но не она самаВойцех Балус пишет об этом так: «Стихотворение начинается с фиксации состояния печали, не сосредоточенной в человеке, а эманирующей из самого полотна, и потому бессознательной, и заканчивается — после описания героини — констатацией неразгаданности тайны, что связано как с отчуждением женщины [...], так и с невозможностью поведать какую-либо историю, связанную с ней» (Там же).[58], более того — фигуре с картины приписана «неосознанность» собственных эмоциональных состояний.
Последнюю строчку стихотворения можно признать финалом как самого текста, так и всего цикла «О!» На первый взгляд, вопрос «Кто ты?» в цитируемом стихотворении — это фрагмент диалога, которого, однако, в стихотворной реальности не происходит, ведь полностью фраза звучит: «Кто ты? — никто не спросит». Поэтому я думаю, что вопрос этот, поставленный уже самим помещением его в финальную строку и дополнительно подчеркнутый при помощи пробелов и тире, можно понимать как подытоживание проблематики, присутствующей — как я стараюсь доказать — во всем цикле: это проблема современного человека, о которой размышляет субъект, интерпретирующий картины. По его мнению, для современных людей характерно состояние полного отчуждения, отлично выраженного на картине Хоппера; в этом смысле последняя строка стихотворения вскрывает необычайно горькую правду относительно одиночества современного человека, выраженного также и на картинеНастроение грусти создается Хоппером, как указывает Балус, художественными средствами: «[...] неподвижность героини подчеркивается статичными плоскостями стен, которые обрамляют и “удерживают” всю сцену в неподвижности, а равномерный, рассеянный свет устраняет всякий драматизм. Фрагмент стены и деревянное изголовье кровати слева, а также элемент мебели (шкаф?) справа блокируют доступ к женщине, отдаляя ее от зрителя, который смотрит с близкого расстояния, но находясь вне этой “рамки”, не позволяя ему войти в пространство, занимаемое ею. В то же время сама женщина не вступает в контакт с внешним миром, она нахолдится как бы за невидимым занавесом, сосредоточенная исключительно на самой себе» (Там же).[59] («никто не спросит»), равно как и правду о характерном для людей современной эпохи незнании самих себя, ибо в своем одиночестве они лишены зеркала глаз и эмоций другого человека.
С этой точки зрения важной оказывается роль искусства — особенно такого, которое (как, например, изображение обнаженной натуры) заставляет зрителя увидеть на картине себя самого, хотя можно сказать, что такова роль всякого произведения, создаваемого для того, чтобы втянуть зрителя в игру интерпретаций. Ведь, в конце концов, любая картина всегда рассказывает нам «о нас», о том, кто мы такие. Воспринимая произведение живописи, человек слышит нечасто задаваемый вопрос: «Кто ты?» — и иногда, говоря об этом произведении, пытается сам себе на него ответить. Стоит обратить внимание, что чаще этим вопросом он задается в присутствии портрета, точнее, любого изображения человеческой фигуры«Основную проблему составляет вопрос, возникающий перед каждым человеком: кто ты?». — Skalska A. Portrety Olgi Boznańskiej (praca magisterska napisana pod kierunkiem dr Wojciecha Suchockiego) [Портреты Ольги Бознанской (дипломная работа, написанная под руководством д-ра Войцеха Сухоцкого; рукопись)]. Poznań, 1990 (maszynopis); Haake M. Twarzą w twarz z portretem. W stronę radykalnej hermeneutyki malarstwa portretowego [Лицом к лицу с портретом. В сторону радикальной герменевтики портретной живописи] // Twarzą w twarz z obrazem [Лицом к лицу с картиной] / Red. M. Poprzęcka. Warszawa, 2003. S. 40.[60]. Это, несомненно, одна из причин, по которой Милоша интересуют картины, изображающие людей: ведь они напрямую отсылают именно к этому, фундаментальному и при этом редко задаваемому в наше время вопросу.
6. Задача интерпретации
Итак, в определенном смысле эти три стихотворения о картинах складываются в рассказ о воспринимающем сознании в XX веке: в эпоху войн (интерпретация «Юдифи»), когда сомнение в изначальной гармонии миропорядка стало основной характеристикой человеческого восприятия действительности (интерпретация «Пейзажа с фигурами»), люди утратили элементарную связь с собственными эмоциями и желаниями (интерпретация «Гостиничного номера»). Нетрудно увидеть в двух последних чертах сходство с миром Ульро, описанным Блейком, который сетовал на прогрессирующую эрозию воображения и религиозных устремлений, а также творческого воображения в современном мире. Мне кажется, в стихотворениях этого цикла хорошо заметно акцентирование субъектом собственных исторических корней, заключающееся, однако, не столько в личном обращении к конкретным событиям, сколько в погружении взирающего субъекта в то, что приблизительно можно назвать «духом времени». В интересующих меня стихотворениях говорящий и интерпретирующий картины лирический субъект подчеркивает именно этот аспект, а также его масштаб. Таким образом, «картина» говорит Милошу как о личном, субъективном контакте с искусством (о художественным выражении мира, верном — или неверном — изображении реальности, а также об откровении, иногда заключающемся в произведении искусства), так и об историческом опыте, формирующем восприятие произведения искусства и наше понимание собственного места в эпохе. В этом контексте мы можем наблюдать описанный Яном Блонским процесс, в ходе которого частный опыт в поэзии Милоша постепенно трансформируется в коллективныйЯн Блонский заметил, что в поэтической эволюции Милоша от его ранних книг к поздним происходят метаморфозы, заключающееся в смене стихотворного вектора: от интереса к «собственническому „я” говорящего» — до «всех, кто жил когда-то, вместе творя мир воспоминаний», вплоть до утверждения, что «поздние работы Милоша — это масштабная попытка социализации и сакрализации личного опыта» (Błoński J. Epifanie Miłosza // Poznawanie Miłosza. Szkice i studia o twórczości poety. S. 223).[61]. Однако есть и нечто большее. Между написанными молодым двадцатисемилетним человеком пылкими и исполненными страха словами об актуальности орвиетских фресок и стихами пожилого поэта можно разглядеть некую преемственность: речь идет о мировоззрении человека, воспринимающего произведения искусства и в то же время обладающего определенным историческим опытом, поэтому изображенное на картинах для него является частью значительно большего целого, а именно кошмаром современности, то есть блейковским Ульро. Субъективный подход к произведениям живописи заставляет зрителя осознавать собственную экзистенцию и рефлексировать по поводу нее, что в современном мире нельзя назвать чем-то особенным.
В то же время, и это следует подчеркнуть, лирический субъект стихотворений из цикла «О!» — как явствует из анализа Войцеха Балуса — продолжает исключительно чутко воспринимать формально-эстетическую составляющую изображенного на картине. В упомянутых произведениях поэт ни разу не прибегнул к «литературному стилю восприятия» произведенийКак указывает исследователь, Милош использовал этот стиль с большой осторожностью (Bałus W. Katalog danych… // Bałus W. Efekt widzialności. S. 121—122) там, где это было оправдано структурой произведения, — и даже в таких ситуациях иногда отказывался от повествования в пользу общей, связанной с воздействием художественной формы рефлексии (как в случае с «Гостиничным номером»).[62], зато прекрасно использовал атмосферу, создаваемую композицией картины. В то же время, как я пыталась показать, в комментируемом цикле стихотворений Милоша интерпретатор привносит в понимание произведения свой собственный историзм, хотя и не пытается при этом рассказывать истории. Эта историческая укорененность субъекта раскрывается в оптике произведений как неустранимое свойство сознания, в силу которого «взирающему оку» не может быть предоставлено решающее слово — даже когда писатель пытается полностью самоустраниться из текста на уровне лингвистических сигналов присутствия своего «я» в стихотворении, а также когда он способен воспринимать законченное произведение и делать из этого правильные интерпретационные выводы.
Вот почему я считаю, что в случае Милоша можно говорить о теории интерпретации изображений, а не только об их практике. Название цикла и отдельных стихотворений, входящих в него, — восклицание «О!», вырывающееся у человека в момент, когда его взгляд впервые падает на произведение искусства, — содержит очевидную отсылку к концепции, согласно которой произведение искусства, изумляя и поражая, позволяет испытать озарение. Думаю, не будет преувеличением увидеть в этом названии отдаленное сходство с определенной традицией восприятия искусства, основанной на опыте изумления и восхищения, или «thaumazein». Греческий термин, появившийся в «Теэтете» Платона для описания исходной точки всех философских размышлений ТеэтетаВ «Теэтете» читаем: «Ибо как раз философу свойственно испытывать такое изумление. Оно и есть начало философии...» (Платон. Соч.: В 4 т. Т. 2 / Под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; Изд-во Олега Абышко. 2007. Перевод с древнегреческого Т.В. Васильевой.[63], был взят на вооружение современными мыслителями (Эдмундом Гуссерлем, Мартином Хайдеггером, а также Хансом-Георгом Гадамером и Ханной Арендт) и использовался в различных контекстах, в том числе для описания впечатления, производимого на человека подлинным произведением искусства. Последнее, согласно Хайдеггеру («Исток художественного творения») или Гадамеру («Истина и метод»), является сферой, где рождается истина; едиственным явлением, способным эту истину показать. Если так, то вполне прозрачная отсылка к этой традиции в названии цикла побуждает нас видеть в стихах не только комментарий к нескольким произведениям живописи, но и высказывание, проблематизирующее интерпретацию как таковую. В основе этого высказывания лежит осознание того, что эти три картины рассказывают нам «о нас», об интерпретаторах, всякий раз, когда на одну из них падает чей-нибудь — исторически обусловленный — взглядНеслучайным в этом контексте представляется выбор картины Розы, у чьих произведений была собственная «литературная» и «философская» рецепция, выявляющая фундаментальные расхождения между интерпретаторами в их понимании произведений.[64].
Фраза: «Это о нас говорит картина!» — в контексте экфрасисов Милоша раскрывает таким образом свой двойной смысл или, точнее, позволяет описать важную двойственность, присутствующую в цикле «О!». Слова: «Ведь это о нас говорит картина!» — могут означать, что речь идет исключительно о нас, наших драмах и кошмарах, наших «королевствах и странах», в то время как интерпретации позволяют сделать вывод не столько о произведениях, сколько о состоянии современной цивилизации (упомянутое стихотворение «Реализм» начинается именно с такого диагноза). Также фраза эта может означать — по Гадамеру — следующее: она рассказывает о нас, потому что произведение искусства доступно каждому и говорит о каждом, поскольку оно открыто для всеобщего обозренияСила, с которой произведение искусства обращается к зрителю, в случае с картинами из серии «О!», зависит также от ранее упомянутого обстоятельства, связанного с тем, что на картинах изображены люди. Первым — но не единственным — моментом, делающим возможным такое восприятие произведений, выступает абсолютно базовое обстоятельство — изображение человеческого тела (см.: Clark K. Akt).[65], и любой может его интерпретировать. В этом смысле, побуждая нас к созерцанию и интерпретации, оно раскрывает гораздо более универсальную истину: о нашей укорененности в истории, о нашей зависимости от исторического опыта, который принадлежит нам, а также людям всех прочих поколений и времен.
Несмотря на то, что в комментируемых стихотворениях Милош не пытается описывать произведения искусства, он остается близок к ним на базовом уровне: преемственность между картиной и стихотворением, проявляющаяся в интерпретации, обеспечивается названиями стихотворений. Тем самым Милош подчеркивает, что картина — это «единственное в своем роде»Ян Блонский писал об «исключительности» как о чрезвычайно важной категории в мировоззрении Милоша (см.: Błoński J. Epifanie Miłosza. S. 213).[66], исключительное произведение, и его сила заключается в уникальности, неповторимости, которую символизируют именно это, а не другое название, и именно этот, а не другой художник; творцов такой поэзии, которая подчеркивает уникальность неповторимого, Ян Блонский справедливо называл «антиподами символизма». В то же время картина — произведение символическое в гадамеровском значении этого слова: «…искусство, в какой бы то ни было форме (...) в любом случае требует от нас самостоятельного созидательного усилия»Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство. 1991. С.305. Перевод М.П. Стафецкой.[67]. Для Милоша, судя по всему, символическое — и действительно универсальное — значение произведения живописи заключается в том, что оно, по самой своей природе требуя от зрителя «отклика», показывает человеку его собственную историчность и призывает его принять ее вызов«Текст дает, с одной стороны, то, что интерпретатор стремится от него получить, удовлетворяя тем самым различные желания и потребности, воплощая навязчивые идеи, и впечатлительность, отвечая системе ценностей и вкусам интерпретатора. Он позволяет толкователю освоиться в его, толкователя, мире, обогащая его и делая более глубоким. С другой, однако, стороныи это кажется гораздо более интересным и конструктивным, текст нередко наделяет своего интерпретатора неожиданными, не поддающимися классификации чертами. Текст подобен символу Рикёра: он «дает пищу для размышлений». Интерпретатор же вводит в текст свой собственный мир, вчитывает в него свои предварительные трактовки, которые он противопоставляет миру текста. Он предлагает тексту новый язык интерпретации, новый способ контекстуализации» (Januszkiewicz M. O interpretacji // Januszkiewicz M. Być i rozmieć. Rozprawy i szkice z humanistyki hermeneutycznej. Kraków, 2017. S. 93 [Янушкевич М. О интерпретации // Янушкевич М. Быть и понимать. Статьи и эссе по герменевтике].[68]. Подобно тому, как, рассуждая о Духе истории, Милош выстроил этот универсальный уровень рефлексии на описании реалистичных деталей, так и описание картины — единственной в своем роде и представляющей конкретное «здесь и сейчас» конкретных людей — становится у него отправной точкой для разговора о механизмах восприятия искусства, взаимодействия с ним, что всегда требует усилий, связанных с интерпретацией, в ходе которой всегда обнаруживается игра различий и сходств тех или иных точек зрения. Природа искусства, по словам Гадамера, носит «объединяющий, созидающий общность структурный характер»Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. С. 305.[69]. Именно поэтому к поздним милошевским стихам о картинах с успехом применимы его собственные слова, которые он произнес в молодости, стоя перед фресками в Орвието: они также несут в себе послание, потому что, в сущности, «это о нас говорит картина».
Из книги: Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только / Пер. Д. Пелихова и И. Белова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.
