Вылезти из кожи мира. О стихах Анны Адамович
Анна Адамович — определенно одна из тех родившихся в 90-е годы поэтесс, которые ценят литературную традицию, в то же время игнорируя наиболее явные тренды и моды в кругу современной поэзии. Поэтесса дебютировала в 2016 году сборником «Нутро» [Wątpia], который ранее был номинирован на Главный приз XIX Всепольского поэтического конкурса им. Яцека Березина, и за который она также получила номинацию на Литературную премию «Гдыня-2017» в категории «поэзия». В 2019 году вышла ее вторая книга «Animalia».
Между первым и вторым сборниками заметны существенные различия, как тематические, так и формальные. В первой книге автора, в первую очередь, интересует человек как субъект и как объект наблюдения. Как и надлежит лабораторному диагносту, она скрупулезно изучает мертвые тела, при этом рассматривая живые тоже как потенциально мертвые. Эта образность весьма близка к визуальному искусству, в частности, к работам Магды Хюкель, собранным в двух циклах: «Обсессивные автопортреты» (2006) и «Необсессивные автопортреты» (2016), в которых художница при помощи кадров расчлененного тела провоцирует дискуссию о старении, болезни и умирании женского тела. Заглавное нутро, означающее просто «внутренности», выглядит для меня еще и как ложная этимологическая фигура — словотворческий корень отсылал бы нас не столько к экзистенциалистически окрашенной рефлексии о смысле бытия, сколько к сомнению в рационально-эмпатичном способе существования человечества
Однако ценность поэзии Адамович составляет не только пересмотр подхода к человеческому телу и переход от антропоцентрической перспективы к попытке выработки перспективы не- либо постантропоцентрической, но и сам — продуманный и тематизированный — жест переопределения позиций и структур в этом общем мире. В заглавном стихотворении из книги «Animalia» Адамович переворачивает порядок вещей, командуя всякому животному: «прыг на столб», а всякому человеку: «шмыг под низ», вполне при этом осознавая, что дело здесь не в простой перемене мест в иерархии. Поэтому она быстро усложняет эту проблему, предлагая коммуникацию с вселенной через красные глаза мушки-дрозофилы (снятие кожуры [obieranie]), а также снабжая кабана галстуком и очками виртуальной реальности (ВР). Благодаря этим операциям со стихами случается то, что наиболее ценно для хорошего искусства. Оно служит вневидовым социальным интересам, не сводя, однако, этого участия к тематической аллегоризации. Поэзия, скорее, должна демонтировать мир, который мы знаем, отобразить вивисекцию социальных тел, а также заново определить их потребности и связывающие их взаимоотношения. Это социальное тело рассматривается во многих измерениях: начиная с космического и заканчивая на уровне молодой лесной поросли.
Давайте посмотрим, как Адамович удается осуществить эту амбициозную задачу. Она начинает с перемещения человека на ту позицию, которую всегда занимали субъекты (например, животные) менее важные в антропологической иерархии существ, то есть на позицию чужака. Ее субъект говорит: «ты, человек, / тоже тёмен и мутен, боюсь я тебя» (отдельность / говорит чужой изнутри / [osobliwość (obcy z wnętrza mówi)]), не забывая, однако, что межвидовые различия неустранимы, а отказ от видовой принадлежности невозможен. Поэтому осью своего нарратива она делает общий для всех видов ужас перед этим «лучшим из миров», в котором они сосуществуют все вместе.
Из-за этого страха нужно «стиснуть зубы на коже мира, коже континента / коже этой страны, коже профессора, коже ядерной / бомбы, коже нейтрино, пронизывающего тело / без следа» (тризм [trismus]). Метафорическая, но при этом как нельзя более материальная кожа обозначает границы общего мира, на которые субъект в некотором роде революционно посягает — он хочет разорвать их, перегрызть, лишить их цельности и непрерывности. Современные женщины-философы неоднократно подчеркивали опасность, связанную с представлением о коже как о барьере, отгораживающем нас от мира и от всего того, что нам не хочется признавать своим. Так что, если субъект, мотивированный главным образом страхом, стискивает зубы на коже как в глобальном, так и в персональном измерении, то стремится он к тому, чтобы изменить способ мышления о мире как скоплении разделенных индивидов, отвечающих только за самих себя. Ведь из такой картины разобщенности могут «родиться» лишь Суетность и Разруха, метафорические дочери, иллюстрирующие разрушение мира общих ценностей и межвидовых отношений. Значит, раздирание кожи должно стать жестом, ведущим к установлению новых, не допускавшихся прежде связей между тем, что мое, и тем, что чужое, а в конечном счете к оспариванию обоснованности претензий на право собственности и владение миром. Как можно безраздельно владеть им, если все равно приходится умирать? — как будто спрашивает Адамович. Ни один ключ не годится для «подкручивания» этой неизменной системы, раз уж наше существование напоминает прерывистое мигание курсора (кипу [kipu]). Вылезти из этой кожи, взглянуть на все иначе, нежели суровым человеческим глазом и чутким ухом, отбросить амбиции властвования над космосом и судьбой, признаться, наконец, в собственной смертности — это хорошее начало для перемены в мышлении о совместном существовании в мире. Как ни странно, эта перемена ведет отнюдь не к хаосу и потере контроля, а как раз наоборот — к обоюдной защите и большей восприимчивости к страданиям существ, населяющих пространство по соседству с нами. Этим существам она обеспечивает прежде всего право на самоопределение — в жизни, ощущениях и коммуникации. В конце концов, каждому и каждой из нас когда-нибудь может не хватить «лапки, чтоб защититься» (technique is everything). Вот тогда-то мы поймем, что такое этот вневидовый страх, о котором пишет поэтесса.
Заглавный тризм, то есть парализующий артикуляцию спазм челюсти, представляет собой метафору этого страха, но одновременно еще и отказа от соучастия в бесчеловечных и агрессивных практиках регулирования популяции и конкисты природного мира. Ведь вездесущее насилие носит структурный характер, это не одноразовое деяние, а последовательная политика, имеющая целью установление жестких иерархий между властителями и подданными, контролирующими и контролируемыми. Адамович сознательно очеловечивает кабана, надевая на него галстук и очки ВР, а также позволяет высказаться прибывающему на Марс посадочному модулю InSight: не для того, чтобы перевернуть пропорции, осмеять человеческие амбиции и вернуть «естественное» равновесие. Она делает это, чтобы донести до нас то, что разрушительная деятельность человека в эру антропоцена приведет (да что там, уже приводит!) к катастрофическим последствиям как для животных, так и для людей: «теперь мы хозяева мира и владычицы жизни на торжествах, / банкетах и афтепати, едим водку, пьем падаль, […] // но всем нам один конец: голова на столе, / отростки отпали. носик щекочут перышком, носик, / у которого нет лапки, чтоб защититься. // в этом все дело» (technique is everything). Итак, всех нас объединяет состояние хрупкости перед лицом мира, которая определенно означает, что мы смертны («мне снится что я курсор»), но, пока мы живы, одних умертвить легче, чем других. Стихи Адамович как раз и написаны в защиту этих других.
Ее поэзия ставит печальный социально-культурный диагноз, а самый ценный ее урок — неоднократно отмеченная проблема формулирования роли человека и выработки нового определения культуры. «Глаз наш суров и кусач», а значит наша, то есть человеческая перспектива — это перспектива плотоядных распорядителей. Однако достаточно поставить под сомнение эту «естественную» картину мира, подчиненного человеку, как окажется, что распорядители попадают в маленькие коробочки в зоопарке, поскольку представляют опасность для самих себя. В то же время величайшие достижения человеческой техники — такие, как курсирующая по улицам Лас-Вегаса беспилотная «Тесла», которая давит российского робота — увиденные с по-настоящему космической перспективы (с поверхности Марса), не представляют собой ничего существенного. Впрочем, именно кабан разглядывает людей через изобретенные ими очки ВР и видит лишь мелькающие на лесной просеке силуэты, которые могут навредить себе.
В мире, где в разгаре гонка технократий за высший уровень усовершенствования и контроля искусственного разума, поэзия выполняет не только функции дидактически-морализаторского комментария, напоминающего о том, «чтó в жизни важно на самом деле», и функционирует не в качестве ностальгического песнопения об ушедших мирах, которых уже не вернуть. Анна Адамович присоединяется к числу поэтов и поэтесс, которые совместно сигнализируют о некоем общем сдвиге в области поэтической восприимчивости и выстраивают иное измерение эстетизации. Так, когда одни чрезмерно эстетизируют изображаемые миры, а другие сознательно отказываются от всякого рода украшательства, Адамович идет к эстетизации двунаправленно, возвращаясь к этимологии самого понятия: aisthesis должно означать и то, что ощущается, и то, что должно ощущаться другими. Благодаря этому сбалансированному подходу ей удается избежать инструментализации дискурсов, которые она использует в своих книгах: медицинского и культурного (в виде истории искусства и истории литературы). Так что, раз уж речь зашла о чувствовании, то нас не должно удивлять, что поэтесса дает всем своим субъектам возможность выразить собственные ощущения, даже если для этого требуется антропоморфизация субъектов, артикулирующих свои потребности при помощи совершенно иного кода. Ведь только таким образом она может отобразить уже детально описанную несогласуемость человеческих и нечеловеческих точек зрения. Однако от сомнения, кроющегося в названии первого сборника, она переходит к попытке критики и переосмысления роли человека в тех мирах, в которых он в настоящее время обитает.
