«Голоса» — Антигоны с Побережья (1)
Цикл Яна Польковского «Голоса», в сущности, не имеет аналогов ни в польской, ни даже в мировой литературе. Это не просто томик стихов, но согласованный и тематически цельный сборник — цикл из восемнадцати стихотворений, посвященный жертвам массовой расправы на Балтийском побережье Польши в 1970 году.
Аннигиляция поэта
Поэтическая техника Польковского, позволяющая войти «в чужую шкуру» и говорить изнутри героев, полнее всего проявилась в сборнике «Голоса», составленном из монологов живых и мертвых жертв декабря 1970 года. Стихи, созданные через сорок лет после расправы, впечатляющим образом передают страдания не столько убитых, сколько членов их семей: матерей, отцов, сестер, братьев, детей, которые остались один на один с остро переживаемым отсутствием близких. Страдания эти не только вездесущие, они — длительные и неотступные, лишенные утешения в череде сменяющихся будней. Время, вопреки поговорке, не лечит.
С чисто технической стороны фиксация небытия трудна в наибольшей степени, потому что соответствующим образом подобранная поэтика должна показать ничто, конкретную пустоту, представленную не нашедшими себе применения чувствами, неосуществленными жестами, тенями былой любви, то есть опытом переживания невыразимой, пронзительной «нехватки», «отсутствия» — физической и психической утраты. Иначе говоря, для эмпатии необходимо найти убедительную форму, чтобы она не была лишь приватным опытом поэта, но воплотила бы и нашу причастность. Поэт, черпая из различных традиций европейско-американской литературы, использовал такие модели литературного высказывания, как эпиграмма и драматический монолог, чтобы создать уникальный сплав, делающий возможным проникновенный рассказ о страдании.
«Голоса» Польковского — это прежде всего семейная трагедия, настолько оглушительная, настолько берущая за душу, что я с трудом осмеливаюсь писать об этих стихах. Слишком большое волнение вызывают они во мне, чтобы я мог с легкостью отважиться на литературно-историческую дистанцию, на анализ стиля и стратегии выстраивания поэтической напряженности. Каков краеугольный камень величия «Голосов»? Это перевоплощение и тема. Поэт отошел в тень, отдав себя своим героям, чтобы его самого не было, чтобы исчезнуть в их замученных телах и искалеченных душах. Его отход, укрывание себя за фигурами героев столь принципиальны, что даже на обложке нет имени автора! Дизайн красноречиво подсказывает: это говорят «другие», а я лишь медиум, это «их» высказывания, а я лишь передаю. Такая литературная скромность и авторская сдержанность подчеркивались и в публичных выступлениях: на авторских вечерах Польковский убеждал, что стихи эти «услышал». Весьма романтическая концепция поэзии, которая сегодня, скорее, вызывает недоверие (все же поэзия — это «работа в языке», как теперь говорят), но, нужно признать, она соответствует общей тенденции творчества автора «Горького часа». Можно также считать, что мы имеем дело с поэтическим манифестом поэзии человеческой судьбы, поэзии, стоящей на ее защите, или же, как по-другому определяет проблему Войцех Лигенза, это поэзия оплакивания[1].
Еще немного об этике и поэтике. Свящ. Юзеф Тишнер в «Этике солидарности»[2] объяснял солидарность образами и словами, взятыми из Евангелия: «Носите бремена друг друга»[3]. В этом смысле, помогая жертвам выразить их боль, поэт воплотил идею солидарности: взял на себя чужое бремя. А в смысле поэтической традиции он выступил как хор Антигон. «Голоса» — это Антигона, расщепленная на мать, сестру, невесту, жену, брата, отца, сына, то есть людей любящих, отмеченных печатью памяти, боли утраты и обиды, обращенной к миру и даже к самим умершим, а не только к палачам. Отрывочный характер знаний о тех, кто погиб, и о живых, которые чахнут от горя, отражает несовершенство перцепции страдающей души, которая слишком мала, чтобы вместить столько печали. Одно дело — трагедия социальная или политическая, и другое — личный крах, мучительная утрата, постоянно о себе напоминающая, каждый раз в иной перспективе.
Аннигиляция истории
Социальная история богата событиями, само ее название указывает на их временный, преходящий характер, на соскальзывание в собственно «историчность». Между тем персональная история не хочет становиться «историей», она — непрестанное настоящее, то есть, в человеческих категориях «вечность». Невозможность освобождения от боли — одна из причин, по чему герои сборника имеют претензии к миру и людям. Не всегда эти претензии обращены к палачам — иногда, наоборот, к жертвам, что выглядит еще более трагично, как в стихотворении «Дорогой папа я страшно тебя ненавидел [Сын? (1960—?)]»:
Дорогой папа я страшно тебя ненавидел
за то что тебя не было а весь остальной мир остался.
Наверно еще потому что донимала бедность.
Нам помогали дядя прихожане соседи.
Когда я подрос собирал бутылки металлололом и ветошь.
Мы ели тюрю клецки картошку
картошку картошку. Я тебя ненавидел
за то что ты был неизвестно где и о нас не пекся.
Вот самая неожиданная нота в этой фуге страдания, которую представляет собой сборник «Голоса». Страшная. Перед лицом такого опыта мы беспомощно останавливаемся. Казалось бы, здесь важна многолетняя бедность, несносная и унизительная, однако наиболее мучительным оказывается «отсутствие»: весь мир есть, а отца нет! Вот оно, истинное измерение трагедии. И только завершающие слова стихотворения приносят надежду на примирение:
Когда ненависть остывала я смотрел на маму
которая если не плакала плакала даже сильнее.
И ненависть возвращалась с ней выдержать было легче.
Думал я что ты умер потому что тебе не хотелось
тащить огромную ношу против теченья
огромных слов и чтоб от нее избавиться
ты дал застрелить себя в сердце.
Но может ты не был всего лишь обычным трусом?
Польша. Я о ней говорить не умею.
Я видел ее в закрытых глазах сестренки
и тогда когда мамины плечи сотрясались на крутом
изломе грядущего. В декабре я все бросил
печатал листовки потом отсидел немного.
Теперь я кровельщик
делаю людям крыши.
И который уж год подряд хотя не особенно часто
хожу к тебе на могилу.
Впрочем, и форма обращения в первой строке не оставляет сомнения в том, что речь идет о крике любви и отчаяния. Отношения сына и отца, несуществующие, но и неуничтожимые, полны и других парадоксов, как в стихотворении «Я не знаю как это быть сиротой [Сын? (1957—?)]»:
Я не знаю как это быть сиротой. Мама сестра
два брата — в свои четырнадцать лет
стал я отцом для семьи и себя.
Это лаконичный рассказ о необходимости заполнения бреши в семейном созвездии, об ускоренном взрослении, о лишенной детства взрослости, которая обернулась твердостью характера и ожесточенностью в борьбе с судьбой. Отсюда метафорическая концовка — картина кошмарного мира, в котором герой принимает решение не поддаваться невзгодам жизни и как бы сам себе клянется в стойкости:
Бьется море о полюсы. Солнце растет в истоках.
Бегущие люди из мокрой соли так неподвижны
огонь настигает их в подворотнях холодные рты закрывает.
Я стою над гнилой водой на грязном портовом
причале. Никогда никому
я уже не позволю себя опрокинуть.
О чем говорят жертвы? На что жалуются? На образовавшуюся пустоту, на невозможность реализации любви. Потому что нет и уже никогда не будет переживания отцовской нежности или сыновней любви, потому что не осуществится мечта хотя бы ненадолго «присесть на песке»[4] или пережить вместе какие угодно, пусть даже самые банальные мгновения. Недостаток самой обыкновенной жизни, а вовсе не каких-то невероятных происшествий и снов наяву, оказывается самой большой утратой. Кто может вернуть несбывшееся материнство? Кому можно компенсировать отсутствие отца? Гибель любимого? Смерть сына?
Парадоксальным образом, как в том стихотворении, где четырнадцатилетнему подростку внезапно надо повзрослеть, у героев вдруг обнаруживаются необычайные запасы вынужденной стойкости. Например, мать убитого, которая должна как-то дальше существовать и не может позволить себе минуты слабости — ведь муж тоже умер. Она осталась одна с оравой детей, поэтому ей надо быть «твердой», поэтому ей нельзя «предаваться воспоминаниям» о смерти сына, чтобы не потерять силы. Отсюда ее «испытание совести» и необоснованные извинения, порой парадоксальные своей неуместностью:
Ты ведь не сердишься? Верю что нет. Кроме тебя у меня
еще трое было. Слегка удивленный тем что живет Адасек
Юзек ловкий каких в нашем роду еще не бывало и Ася
как молчаливое подтвержденье что добро существует.
Отец наш быстро угас и с тех пор с наступлением тьмы не могу я
мыслей собрать. Работа готовка вечные очереди перешиванье
одежды. От взрослых детям от старших младшим.
Мне казалось что я никогда не усну что я лишь застываю
с утюгом и иглой и наперстком и тестом для макарон.
Будто обломками сердца придавлена. И умереть хотелось
от стыда что живу. От упрямой любви и от страха перед
твоей в беспорядке разбросанной тенью. Мне уже
восемь десятков и самое время простить меня наконец. Это я
своим телом вскормила бесконечную череду беспомощных
дней. Знаю каждый из них убивал тебя снова и снова
сыночек[5].
Несмотря на то, что последние двести лет истории Польши изобилуют примерами мужественных женщин, которые воспитывают детей своих полегших в борьбе мужей, тема цикла — единичные человеческие трагедии, а не драма отречения от народа, не публичный цинизм убийц, которые так никогда и не ответили за убийство гражданского населения (а из-за подлости политиков еще и стали «людьми чести»). История, в особенности та, что пишется с большой буквы, по сути, аннигилировалась, и остался отдельный человек со своим личным страданием. Это чрезвычайно редкий случай, а уж в польской литературе чуть ли не единственный, учитывая ее тиртейские традиции, — ведь в польской литературе гибнут пусть и отдельные личности, но будучи гражданами! Они, словно герои Гомера, члены полиса. Романтическая парадигма еще продолжена в поэзии военного положения, вспомним стихотворение и сборник под названием «Рапорт из осажденного города» Херберта. Тем временем, как пишет Войцех Лигенза, Польковский отдает справедливость единичному существованию:
«Историография обычно обходит молчанием уничтоженный домашний космос, разрушенную семейную жизнь, неизлечимые личные травмы, — статистика же предоставляет цифры, очищенные от реальных человеческих существований. Именно поэзия открывается драмам отдельных личностей, хотя, следует подчеркнуть, сегодня в искусстве возвращение к трудным моментам истории — отнюдь не частое явление»[6].
Два элемента — перевоплощение автора в своих героев и отрицание истории ради частного существования — определяют необычное место сборника в творчестве Польковского, как и особое положение книги в истории современной польской литературы. Это ярко представлено в стихотворении «Облатка Сочельник мама в пепельном платье»:
Облатка Сочельник мама в пепельном платье
по традиции ставит дополнительную тарелку
напротив пустого стула. Глядит неподвижно
сквозь нас и дрожащий воздух борщ рыбу сено
еловые ветки сквозь стены спеленатые морозом
на дорогу из белого камня и согнутую фигуру
падающую под тяжестью
неотвратимого предательства.
Брат? (1958—?)
Обратим внимание на слово «предательство» в последней строке. Это едва лишь намек на исторические обстоятельства, такие как выстрелы войска в собственных безоружных граждан и решение антипольского правительства. Сам образ не выходит за рамки ситуации домашней и семейной, предпраздничного контекста. Даже отсылка к польской рождественской традиции ставить дополнительную тарелку на праздничном столе не имеет и не должна иметь в подтексте даты массовой расправы на Побережье, потому что, хотя люди погибли 17 декабря, сцена, описанная в стихотворении, может происходить спустя много лет. И скорее всего, так оно и есть, учитывая спокойствие присутствующих и акцент на том, что речь идет о «традиции». Польковский, приводя обычный рождественский обряд в контексте отсутствия убитого члена семьи, незаметно усиливает напряжение высказывания — не через усиление голоса, а через его приглушение. Такой режим «охлаждения» языка при описании ярких эмоциональных ситуаций мастерски использовал Збигнев Херберт. В качестве дополнительного контекста выступает тот факт, что «по традиции» дополнительную тарелку оставляют для «чужого», для «нежданного гостя», а на самом деле – для ищущего убежища Бога, в память о вифлеемском отказе в гостеприимстве. Это не первый и не последний пример замены исторической категории на этическую и экзистенциальную, а в данном случае — религиозную.
Аллюзии к политическим и историческим реалиям очень редки и лишены деталей. Не приведены фамилии тех, кто несет ответственность за расправу. По сути, человек, не знающий истории, не сможет понять, о ком речь, когда одна из матерей говорит:
Племянница говорит знаю твоего сына убили.
Но это прошло и лишь в бедной твоей голове все длится.
Знаю тебе не дает покоя тот генерал в ореоле славы
да плюнь на него[7].
С точки зрения национальной истории и истории польской литературы, эти восемнадцать стихотворений — довольно скромный по объему поэтический томик — в определенном смысле являют собой настоящий скандал. Во-первых, Польковский уничтожает историю, и как раз ту самую — «великую», важную, политическую историю, которую так любят писать с большой буквы. Ведь выступление рабочих надо рассматривать как важный этап в обретении социальной и национальной свободы. Не подлежит сомнению, что Декабрьские события — именно так было названо то, что произошло за несколько дней декабря 1970 года, — принадлежат истории Польши и истории освобождения народов, порабощенных коммунистической империей. Для нас, поляков, но и для исследователей, занимающихся нашей частью света, это — История. В то же время для героев, представленных в стихах, истории не существует — ни с большой буквы, ни с маленькой. Стихотворения Польковского уничтожают историю в пользу персональной экзистенции. В этих стихотворениях словно бы нет прошлого и даже прошедшего времени. Есть только сегодняшний день и настоящее время — незаконченное, а точнее, нескончаемое в своей боли. Ведь смерть не ограничивается масштабами отдельного человека, она касается всех его близких, тех, кто остался жить.
Как мы знаем, не единожды, не дважды, но всегда, с незапамятных времен поэзия воспевала великие исторические моменты. Для изображения переломных событий, значимых для племен и народов, возникла даже особая разновидность литературы — эпическое произведение, увековечивающее героев легенд и реальной истории. Более того, увековечивание истории привело к выделению отдельного рода литературы под названием эпос, который составляет традиционную тройку вместе с лирикой и драмой. Эпопея — в стихах или прозе — обрела право заниматься драматическими событиями из жизни народов, а герои отныне могли рассчитывать на бессмертие и на имя, значимое для целых поколений. Так, Гомер начинал свою песнь словами:
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам[8].
Эпопея воспевает победителей в кровавой резне, которую представляет собой история. Возвышенный тон повествования стал утвержденной формой свидетельства, а бессмертие имени героя — целью эпоса. На таком историко-литературном фоне «Голоса» явились тихим, но решительным протестом. Поэт не воспевает победителей. По правде говоря, не воспевает он и проигравших, как диктовала бы традиция gloria victis, отдающая дань уважения побежденным, геройски сражавшимся с превратностями судьбы. На этот раз поэзия заботится не о бессмертии героев, а о самых обычных людях, сломленных болью. Она не являет подобных грому ударов смерти, но лишь истерзанные единичные жизни. Она не создает впечатляющих картин исключительных событий, но рассказывает об изнурительной борьбе с ужасающим и не кончающимся кошмаром банальной повседневности. Герои цикла не исключительны, они самые заурядные и даже лишены имен, потому что история не смогла их запомнить. Впрочем, история и не хочет о них помнить, антигерои не поселятся в истории, потому что отринули ее и замкнулись в своем частном существовании, ограниченном кругом семьи. Их мир — это мир тех близких, которых они потеряли. И именно отсутствующие члены семьи управляют их повседневной жизнью, а вовсе не преступные политики. Поэт различает драмы своих героев по степени родства с убитым, так что каждое стихотворение — это высказывание жены, матери, сестры…
Аннигиляция будущего
Когда говорят живые, мы замечаем, что время исчезает. Точнее говоря, исчезает то истинное время, которое только и имеет значение, потому что другое, календарное, конечно же, не остановилось и лишь превратилось в неважную вечность. В таком окаменевшем времени (слегка похожем на повторяющееся «циклическое время», известное из истории религии), повторяемость движений одновременно и обязательна (имеется в виду ее вынужденный, а быть может, и маниакальный характер), и никчемна, потому что лишена всякого смысла:
Смотрю на свои ногти —
покрашенные неровно.
Я каждый день их крашу смываю снова крашу.
Смываю крашу смываю.
Литургия в костеле и ногти держат меня не дают мне
распасться[9].
Несколько иначе обстоит дело с убитыми, жизнь которых свершилась. Когда речь идет о застреленных, акцент делается на том, чтó не сбылось, а не на самой трагической гибели, речь идет о последствиях, а не об одноразовом факте. Как пишет Войцех Лигенза, «оборвавшаяся жизнь ассоциируется с проломом в бытии, отдельно взятая смерть — это частный конец света»[10]. Ведь зло убийства всегда состоит в том, что у человека отнимают будущее. «Не пересчитать всех магических воплощений», — говорит убитый[11], перечисляя перед этим свои мальчишеские мечты и забавы, законченные выстрелом из автомата по электричке Труймяста (Тригорода). Мы знаем, что следующих воплощений уже не будет, и перечень завершен. Окончательность убийства — одна из тем монологов застреленных, хотя нет недостатка и в посмертных размышлениях на тему прежней жизни (в чем прослеживается родство с жанром эпитафии), и в воспоминаниях о прежнем счастье («Прозрачными руками [Застреленный? (1948—1970?)]»):
Прозрачными руками ты делала мне бутерброды
Вонзала нож вслепую в неподвижное море.
Ты мне делала бутерброды земной шар разрезала
на ровные аккуратные краюшки. Укладывала
часы разлуки в хлебный мешок из брезента.
В серую бумагу заворачивала детские лица.
По щеке меня гладила как будто на войну провожала
как будто дверь была из огня а не из оргалита.
Я входил потом осторожно к электрикам в раздевалку
и разворачивал бумагу чтобы смотреть как ты медленно
исчезаешь.
Простые молчаливые действия, которые должны утешить в часы разлуки, — вот как описывается супружеская нежность, избегающая эмоциональной высокопарности. Впрочем, весь сборник состоит из слов приглушенных, простых, спокойных, неприметных и будто прозрачных, лишенных свойств, которые могли бы поразить воображение. А сами убитые не жалуются, они лишь приводят факты. Отдельную категорию представляет стихотворение — также soliloquium[12], — где раненый, будучи сам парализован физически, сообщает о намерении навестить старого отца — «парализованного» психически, человека покорившегося (ради благополучия детей) и ментально сломленного трагедией увечья сына. В определенном смысле это отец мертв, более увечен, чем его сын-инвалид. Как замечает Пшемыслав Дакович:
«Живые похожи на мертвых больше, чем погибшие. Это люди опустошенные, все время оглядывающиеся назад, даже если упрямо утверждают обратное, — как восьмидесятилетняя мать одного из убитых»[13].
Послесловие к книге: Польковский Ян. Голоса / Пер. с польского Т. Изотовой; послесловие Ю.М. Рушара. СПб: Балтрус, 2021.
