Объясняться в любви, задавая простые вопросы. «Стишки» Барбары Грушки-Зых (2)

И все-таки страдание

И все-таки контекстом этих стихов остается страдание. В поэзии Грушки-Зых немало отсылок к драматическим событиям, таким как болезнь, пребывание в больнице и смерть близких. Но даже тогда классические экзистенциальные вопросы не приобретают у нее нигилистических или эскапистских тонов. Отношения поэтессы с окружающим миром обусловлены добродетелью сочувствия и солидарности с другими людьми в их радостях, страхах и страданиях. Эта солидарность распространяется и на лирический субъект, который работает с собственными травмами, обозревая их вблизи с особенной, столь характерной для Грушки-Зых «репортерской» заинтересованностью. Наблюдение за проявлениями собственных страхов и опасений (оборотной стороной желания сохранить жизнь) выражается в образах, очень насыщенных приглушенными мудрыми чувствами, присущими человеку, который разговаривает с другим, пережившим подобную ситуацию.

Мы уже замечали, что камень — один из излюбленных поэтических реквизитов поэтессы. Физическое, материальное, биологическое становится у нее аналогом чего-то большего — драмы или, быть может, фрагмента спектакля, важный элемент которого — сцена «примерки» собственной смерти. «Я каменная», — говорит поэтесса в одном из стихотворенийGruszka-Zych B. Pali się mój próg [Горит мой порог]. Katowice: Śląsk. 1997. С. 22.[1], чтобы в следующих строках выразить потребность в «постоянстве» ума, обреченного на неуверенность, в мечте о невозможной неизменности тела, претерпевающего процесс постоянного разрушения. Стихотворение «я каменная…» построено на характерной для поэтессы игре слов. В нем используется целый ряд польских идиоматических выражений (что, безусловно, представляет особую трудность для переводчика): «я каменная / с каменным сердцем стало быть / от страха не каменею я / не надо мне есть и пить / ведь камни крошатся а не растут / я живу без расчета на солнце и дождь / они не согреют не вызовут дрожь / ни на что нет расчета считать невмоготу / никто не завидует тому что под конец / лишь камень на камне останется мне». Эти языковые метаморфозы камня представляют собой нечто вроде философского диспута на тему vanitas vanitatum (но в то же время non omnis moriar), переложенного на язык художественных образов. Так что камень — это одновременно и символ «неуничтожаемой» части человеческого опыта, и отмеченное печатью страдания бремя, груз человеческой судьбы. В стихотворении «клочья», написанном в 2012 году и вошедшем в сборник «Серая как воробей», сопоставляются тяжесть событий и камень, который в этом контексте символизирует разрушение клочьев разбитого на куски мира, но и надежду, что этот процесс все-таки можно остановить.

А где особенно сильно проявляется нынешнее состояние человеческой природы и ставятся вопросы о смысле страдания, если не в больнице? В этом особом пространстве воображение поэтессы немедленно направляется к человеку, сопровождая его в больничных ритуалах и будничных проявлениях нежности. Пересекая на крыльях воображения этот холодный пейзаж, поэтесса ищет вдохновения в одной характерной детали — в стакане свекольного сока, который врач с едва заметной снисходительной улыбкой рекомендует тяжело больному. Сок этот, наряду с кровью, становится эссенцией жизни, которую пытаются влить в тело больного навещающие его родственники. Драма страха, страдания и умирания, разыгрывающаяся в декорациях операционных, — это спектакль, доступный сегодня каждому человеку: «в красном платье / и золотых сережках / я знаю что ношу / печень почки кишки / и цветущую розу сердца / почерневшую от страха»Gruszka-Zych B. Nic się nie stało [Ничего не случилось]. Katowice: Towarzystwo Zachęty Kultury. 1995. С. 72.[2]. Спектакль этот может одновременно быть и поэтической репетицией собственной болезни, и попыткой разделить боль и страх людей, лежащих на соседних больничных койках:

ночные рубашки старых женщин

цветут вместо них в больничных коридорах

 

<…>

 

они еще не стынут словно кровь в жилах

и учат врачей как можно спасаться

 

от смерти они мастерицы жизни

портнихи кроящие так чтобы хватило

 

еще на день хотя бы короткий

как ночная рубашка выше коленаGruszka-Zych B. Koszula przed kolana [Ночная рубашка выше колена]. Katowice: Wydawnictwo Biblioteka Gościa. 2015. С. 31.[3]

Эта «рубашка выше колена», давшая название целой книге — не красное платье из секонд-хенда (один из лейтмотивов творчества поэтессы), а «слишком короткая», все более укорачивающаяся больничная рубашка, которая скорее обнажает хрупкость человека, нежели скрывает ее.

Пространство больницы — место особых встреч, начальная школа умирания, в которой люди оказываются независимо от своего возраста и статуса. Стихотворение «Маленькую девочку потеряло платье» из сборника «Последний завтрак», в основе которого — подготовка ребенка к серьезной операции, ставит вопрос о «невинности страдания»: «у маленькой девочки / розовые щечки / от стыда что она так мало весит / при своей тяжелой болезни / <…> / маленькую девочку / ждет большой путь / путь в мир иной». Название всего сборника — отсылка к последнему завтраку умирающего в больнице ребенка из стихотворения «Малгосе К.»Gruszka-Zych B. Ostatnie śniadanie [Последний завтрак]. Sopot: Towarzystwo Przyjaciół Sopotu. 2009. С. 13.[4], где сопоставление «последнего утра девочки» с кануном казни Христа может быть интерпретировано как попытка обнаружить провокационную аналогию между наполненной самыми разными смыслами жертвой Христа и «бессмысленной» смертью маленького ребенка. Однако поэтесса указывает лишь на символическое подобие этих двух образов и сопоставляет их как человек, солидарный в непостижимой судьбе с подобными себе существами — не ради отрицания трансцендентного, но чтобы поддержать человеческую потребность в тайне.

Для Барбары Грушки-Зых христианский Бог XXI столетия выражается во все более труднодостижимом смирении перед ограниченностью человеческого ума и в сочувствии к страданиям других, которое когда-то называлось (а порой называется и сейчас) любовью к ближнему. К трансцендентному в наше время ведут благодарность за дар бытия, при всей хрупкости последнего (см. стихотворение «такие вот хрупкие»), и уважение к сущему и происходящему. Именно таким подходом проникнуты многие стихи поэтессы. Входящее в книгу «Последний завтрак» стихотворение «в больнице» несет в этом отношении особый заряд значений:

на завтрак привез матери

облатку воды

холодный святой дар из домашнего колодцаGruszka-Zych B. Ostatnie śniadanie… С. 10.[5]

Картина, столь хорошо знакомая завсегдатаям больничных палат — визит родных, которые приносят домашние продукты, — неожиданно приобретает масштаб богословского диспута. Ибо в этом незначительном событии поэтессе удается увидеть вмешательство Трансцендентного. Она заявляет о праве поэта на аналогию между profanum и sacrum, sacrum и profanum, между явлением и Смыслом, Смыслом и явлением. Пары понятий, образов и символов: вода/облатка, облатка/вода; колодец/дарохранительница, дарохранительница/колодец — создают сеть связей, в контексте которых колодец становится «точкой отсчета» (и финальной точкой) на пути к дарохранительнице. А она, в свою очередь, становится архетипом живительного колодца. В книге «Застегивая сережки» (2000) есть стихотворение, в котором изображено похожее, хотя и совершенно иначе сконструированное «ежедневное причастие»: «я дала папе кекс с посыпкой из арахиса / <…> / вместо слов он ел кусочки дополняя себя / миром испеченным в прямоугольной форме / который нес ко рту в смиренном жесте причастия»Gruszka-Zych B. Zapinając kolczyki [Застегивая сережки]. Katowice: Wydawnictwo Parol. 2000. С. 24.[6].

Тайна фотографии: метафизика присутствия

Создается впечатление, что во многих стихотворениях Барбара Грушка-Зых «примеряет на себя» собственную бренность, как женщина примеряет перед зеркалом платье или сережки. Иногда это полная самоиронии мысль о возможности небытия («ночью я проснулась и сразу / принялась за сардинки с хлебом / организму который так занят / не придет на ум умереть»)Gruszka-Zych B. Pali się mój próg [Горит мой порог]. Katowice: Śląsk. 1997. С. 47.[7], а иногда — попытка ужиться с парадоксом «отсутствующего бытия» умерших близких и поэтическая рефлексия по поводу оставленных ими следов. Над метафизикой следов бытия можно также медитировать при помощи отсылок к собственным личным атрибутам ностальгии и желания.

Фотография рассматривается в стихах поэтессы как материальное свидетельство активной памятиКак журналистка и автор интервью Б. Грушка-Зых обычно путешествует в сопровождении фотографа, который иллюстрирует ее материал серией фотографий.[8]; это символ присутствия того, что мимолетно, и в то же время фиксация отсутствия и пустоты, делающая возможным «общение с мертвыми» и вступление с ними через живых в рефлексивный, полный важных смыслов диалог. Ощущение связи между тем, что безвозвратно ушло, и современностью возникает в минуту, когда загорается «вспышка аналогии» между собственным «здесь-бытием» и чужим минувшим бытием. Это своеобразное озарение перед лицом опыта значащей подробности, похожее на бартовское punctum фотографииСр. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. М. Рыклина. М.: Ad Marginem Press. 2016.[9]. То, как поэтесса пишет о фотографиях умерших близких (а также ее умерших собеседников), можно назвать «примериванием» к собственному небытию. Проблема небытия проявляется у нее отчетливее всего в метафорах ви́дения и памяти — эти две категории обретают значение вместе с каждым ее поэтическим высказыванием. Обе отзываются эхом в ее поэтических медитациях на тему смысла фотографии (как в стихотворении «Анна Ахматова на фотографии»).

Многие стихи Грушки-Зых отражают борьбу с силой Времени и поиски запечатленных в мгновенных вспышках «вечных моментов», о которых говорил Чеслав МилошСр. Miłosz Cz. Notatki: na brzegach Lemanu [Заметки3 л: на берегах Лемана] // Dzieła wszystkie. T. 2. Kraków: Znak. 2002.[10]. Поэтесса задается вопросом о смысле фотографирования так же, как о смысле писательства. Как и фотография, стихотворение для нее — отправная точка в поиске постоянного в непостоянстве и изменчивости, а также знак мимолетности «задержавшейся на вечность» минуты. Способна ли фотография остановить время? Спасает ли поэзия? Чеслав Милош во вступлении к опубликованной в 1990-х годах небольшой антологии переведенных им на польский язык японских и американских хайку замечал:

По каждому хайку можно угадать, что происходит с его автором. <...> Перед нами вдруг возникает человек, живущий в конкретное время и в конкретном месте, — ему даже не нужно рассказывать о себе, но именно некая безличность, почерпнутая из японской литературной традиции, показывает его словно в свете фотовспышки. Самые обычные повседневные явления превращаются в поэзию...Miłosz Cz. Haiku [Хайку]. Kraków: Wydawnictwo M., 1992. С. 17.[11]

Многие короткие стихотворения Грушки-Зых содержат именно такой заряд «фотографической» эмоции, избегающей многочисленных ловушек «личного лиризма» и сочетающейся с обостренным вниманием к деталям. Используя синтетический стиль поэтической исповеди, поэтесса стремится выловить из мира тонкую канву событий, которые значат, не говоря при этом, чтó они значат. Каждое из этих коротких стихотворений действует как фотовспышка, на мгновение освещающая не поддающуюся какой-либо «фиксирующей» интерпретации суть событий, эмоций, ситуаций. Во взгляде поэтессы на то, что относится к индивидуальному опыту, и на то, что происходит, можно заметить схожесть с современной американской поэзией, в которой метафизический опыт часто оказывается «органически» включенным в повседневность, конкретику, вытекая из внимательного наблюдения за банальным на первый взгляд событием, добывая поэтический смысл из безжизненности обычного предмета.

Неоценимым, хотя в то же время и недооцененным вкладом американских (а вслед за ними и некоторых европейских) поэтов в развитие современной западной поэзии было открытие японской формы хайку. Имажисты во главе с Эзрой Паундом, а также многочисленные европейские поэты XX века наконец (или вновь?) ощутили «дуновение абсолюта» в свете явлений. Большим событием для западной культуры стал выход антологии японских хайку, подготовленной Р.Х. БлайсомBlyth R.H. Haiku [Хайку]. Tokyo: The Hokuseido Press, 1997.[12], на которого ссылается также Чеслав Милош. Мариан Кисель, комментируя стихи Грушки-Зых, заметил, что она пишет «стихи-вспышки»Kisiel M. Świadectwa, znaki. Glosy o poezji najnowszej [Свидетельства, знаки. Мнения о современной поэзии]. Katowice: Ślask, 1998.[13]. В самом деле, многие стихотворения поэтессы можно воспринимать как «вспышки изумления», поскольку они не только передают вневременное размышление о мире, но и представляют собой своего рода заметки на полях задержавшейся на мгновение преходящести.

Строки из стихотворения «в фотолаборатории» подтверждают такую интерпретацию, добавляя к ней нотку характерного для поэтессы осторожного доверия трансцендентному: «в альбомах их фотографии / доказательства / существования фотолаборатории»Gruszka-Zych B. Ile kosztuje łąka [Сколько стоит луг]. Katowice: Biblioteka Śląska, 2007. С. 9.[14]. Эта позиция выражена также в стихотворении «перчатки» («сколько в них нежности к нашим рукам / сколько пустого места / после них»). Пустота, утрата становятся здесь выражением нежности, соединяя ностальгию и желание в объединяющем противоположности поэтическом универсуме.

Приручение смерти, доверие к жизни

Поэзия Барбары Грушки-Зых помогает освоиться с мыслью о смерти, при этом сохраняя всю серьезность этой тайны, метафизическое измерение которой можно обнаружить в отсылающем к опыту памяти стихотворении «слишком большая». Прощание с детскими бантиками — это еще и расставание с красочностью мира, обретение состояния осознанности человека, который лишился иллюзий относительно «земного бессмертия» («— ты слишком выросла девочка — / поет тебе лента блестя как слеза»). В подобном тоне выдержано и уже упомянутое стихотворение «Анна Ахматова на фотографии», в котором мотив снега не выступает стереотипной отсылкой к «русской зиме», но сопоставляется с чистотой послания, которое несут «мертвые» и при этом по-прежнему живые слова русской поэтессы.

Проблема смерти особенным образом затрагивается в сборнике «Серая как воробей», опубликованном вскоре после ухода из жизни отца поэтессы. Попытка приподнять занавес смерти приобретает, как правило, свою наивысшую поэтическую мощь в тот момент, когда смерть проходит совсем рядом. В пронзительном стихотворении «мой папа» читаем: «уже не свой и не наш / он становится все меньше / словно хочет опять / появиться на свет / приходя с того света». Поэтесса говорит здесь, что уход, то есть постепенное исчезновение из поля зрения, становится шансом на возрождение, обновление «живой памяти» как нового существования. В свою очередь, в стихотворении «non, je ne regrette rien», отсылающем к знаменитой песне Эдит ПиафСтоит обратить внимание на привязанность поэтессы к мотивам, связанным с ее музыкальными пристрастиями, что выражается в аллюзиях к французским песням, а также к русской музыке — см., напр., стихотворение «птицы начали петь…», в котором содержится отсылка к творчеству российской рок-группы «Аквариум» (наст. изд., с. 94).[15], омовение тела умершего как последняя на этом свете попытка очищения человеческой души раскрывает фундаментальный замысел поэзии: говорить то, чего не могут сказать уходящие.

Сборник «Мой сладкий» содержит все основные лейтмотивы творчества поэтессы, связанные прежде всего с ее чувством «трансцендирующей повседневности», обогащая их, однако, новыми интонациями. Входящее в сборник стихотворение «я стояла на римском мосту…» — очередной пример того, насколько важное место в творчестве Грушки-Зых занимает проблема течения времени: «оно как вода под мостом / исцеляет память и являет / вечно новое лицо над которым / летят мои растрепанные волосы». Этот текст не только заставляет вспомнить гераклитовское «все течет», но и содержит аллюзии на знаменитое стихотворение Гийома Аполлинера «Мост Мирабо». Произведение польской поэтессы соединяет пронзительное осознание того, что «нельзя дважды войти в одну и ту же реку» с известной по другим ее стихам метафорикой погружения, растворения в «воде жизни» (в «живой воде»), символе вечности и обессмертивающей памяти. Но может быть, здесь на самом деле речь идет не о воде, а о факторе связи, о том, что «мост хорошее место встречи / для извлеченных из-под толщи веков / и родившихся ныне стремящихся / понять как перейти из года в год / <…> по узкому мостику времени»? Быть может, поэтесса все отчетливее замечает необходимость межпоколенческой передачи правды о трудной «смелости бытия», о диалоге с тем, что связано с понятием «эстафета поколений», передачи знания о том, что никто не должен без борьбы сдаваться Небытию?

Поэзия, пытающаяся спасать

Современная фрагментаризация мира, крушение традиционных обществ, основанных на добродетелях и ценностях, с таким трудом формировавшихся на протяжении многих поколений, принятие или даже поддержка зла и агрессии, а также человеческая слабость и сомнения — все это вызывает у Барбары Грушки-Зых явное беспокойство, пусть она и не артикулирует этого напрямую. Изорванные индивидуальным или коллективным опытом символические тетради, лежащие на полках «в тени тех событий / что теперь тяжелы как камень»Gruszka-Zych B. Szara jak wróbel [Серая как воробей]. Sopot: Towarzystwo Przyjaciół Sopotu. 2012.[16], а также давящий на человека опыт безвинного страдания выступают в роли метафоры, связывающей индивидуальное начало с коллективным. Стихотворение «клочья», которое было написано в трудный для поэтессы период жизни, отмеченный уходом отца, может быть прочитано и воспринято — как и вообще поэзия, достойная называться таковой — на нескольких уровнях своей символической многозначности. Стремление сберечь Гармонию наперекор Чудовищам Небытия может (и даже должно) возникать в те минуты, когда «тяжелые как камень» события могут подавлять, но могут и усиливать желание жить, пробуждая решимость, позволяющую заново собрать и упорядочить клочья рассеянных слов и значений.

Зачем я пишу? «Не знаю / наверное как женщина ищу в себе / какую-то жемчужину», — так поэтесса ответила однажды на вопрос своего сына в стихотворении «зачем ты пишешь — спросил младший сын Блажей». Тайна творчества Барбары Грушки-Зых нашла свое выражение в емкой поэтической формуле, которая подходит к любому творческому акту, противостоящему Небытию. Когда таких жемчужин много, они укладываются в приглушенно мерцающее ожерелье, к которому поэтесса добавляет все новые и новые звенья.

Автор предисловия хотел бы выразить двойную благодарность переводчику книги Никите Кузнецову за прекрасные вдумчивые переводы, вошедшие в составленное им избранное. Почему двойную? В моем тексте процитировано несколько отрывков из стихотворений, которых читатель не найдет в этой антологии, что стало для переводчика дополнительным вызовом. А поскольку именно переводчик часто оказывается самым внимательным читателем поэта, выражаю ему здесь глубочайшую и заслуженную признательность, а также прошу, чтобы в будущем — если эта книга понравится читателю — он дарил нам новые переводы стихов поэтессы. Ведь разве это не заманчиво — испытывать силу поэзии как искусства и преодолевать границы Времени?

Послесловие к книге: Грушка-Зых Барбара. Я пишу для тебя / Пер. с польского Н. Кузнецова; послесловие C. Ясёновича в пер. И. Белова; сост. Н. Кузнецов. СПб — Вильнюс: Балтрус, 2022.