Тернии Грюневальда. «Один за другим мы смотрим». Опыт встречи с религиозной живописью в стихотворениях Якуба Экера

Стихотворение, отсылающее к картине религиозного содержания, может находиться в разных отношениях с религиозными истинами, представленными в произведении искусства. К религиозно-нравственной и сакральной тематике часто обращалась такая популярная и традиционная в прежние века словесно-художественная форма, как эмблема, объединяющая в себе изображение и стихи. Между смыслами, выраженными в обеих ее частях, в результате четкой нормативной директивы возникали отношения взаимного соответствия, целое же нередко носило характер моральной рефлексии, укорененной в истинах верыВ случае эмблемы «поэтическое произведение» должно было бы стать рефлексивно-моралистическим комментарием и развитием значений, передаваемых через изображение и надпись» — см.: Słownik terminow literackich [Словарь литературоведческих терминов] / Red. J. Sławiński i in. Wrocław, 1988. S. 118; ср. также: Mrowcewicz K. Wprowadzenie do lektury [Введение в чтение] // Lacki A.T. Pobożne pragnienia [Благочестивые стремления]. Warszawa, 1997. S. 8 i nast.; Pelc J., Pelc P. Wstęp [Введение] // Morsztyn Z. Emblemata [Эмблема] / Opr. J. и P. Pelcowie. Warszawa, 2001. S. XVI i nast.[1]. Представления об изменениях, которые происходили в течение последующих столетий как в сфере принципов поэтики, так и в области европейского религиозного сознания, заставляют думать, что «отсылочное» отношение стихотворения к религиозной картине будет с течением времени терять значение. С весьма интересным и довольно редким явлением мы, однако, имеем дело тогда, когда появляется современное стихотворение, в котором есть отсылки к религиозной живописи и которое не старается (как некогда эмблема) дублировать содержание картины, а создает на ее основе собственный путь к истинам веры или истинам о вере.

Стихотворения Якуба Экера о произведениях живописи, которые я рассматриваю в этой главе, посвящены полотнам прошлых эпох, имеющим отношение к центральному сюжету истории спасения. Экера явно интересуют картины, иллюстрирующие Страсти Христовы и Воскресение, то есть события, которые составляют самую суть христианства и которые в то же время прямо отвечают на наиболее острые экзистенциальные вопросы — о боли, смерти, случайности человеческого существования и связанном с ним страхе. Вместе с тем поэт не столько старается выразить или напомнить в стихах религиозную правду о событии, которое легло в основу картины, сколько говорит (в процессе внимательного изучения произведения религиозного искусства именно как произведения) о происходящей благодаря искусству встрече с sacrum. Как происходит эта встреча?

1. «стоя перед картинами»

Соприкосновение с картиной выводит на свет смотрящую на нее личность. Ведь картина пишется для кого-то, и эта феноменологическая зависимость заставляет зрителя обнаружить себя. Это именно он видит (если говорить об этом стихотворении) картины в музейном пространстве — известную работу кисти Томаса Гейнсборо и еще одну, посвященную Воскресению Христа, название и автора которой лирический герой не упоминает:

я вижу

по платью госпожи Гамильтон Нисбет

струятся блики

я вижу ночь

когда камень от гроба

вздымается как примятые стебли как звуки

труб к словам «Et resurrexit»«И воскрес» (лат.). Слова из Credo, т. е. Никео-Константинопольского Символа веры.[2]

я вижу этоEkier J. stoję przed obrazami [стоя перед картинами] // Ekier J. krajobraz ze wszystkimi. Poznań, 2012. S. 28.[3]

Переход от картины британского художника, изображающей красивую женщину, к религиозному полотну, отсылающему напрямую к бесконечной и трансцендентной сфере, устанавливает ряд неочевидных зависимостей между картиной (ви́дением), пространством (музейным и представленным на картине) и областью сакрального.

Может показаться, что в контексте упомянутого во второй строфе воскресения (изображенного художником и евангельского) описанный в первой строфе портрет женщины в изысканном платье, переливающемся бликами света, носит характер ванитативного символа. Такая связь была бы, однако, слишком простой, слишком грубой и искажала бы подлинное впечатление, которое описывается в стихотворении. Два полотна, о которых говорится в тексте, несомненно, представляют собой явления одного порядка, а связующее звено, благодаря которому встречи с ними становятся чем-то бoльшим, — трижды повторяющийся глагол «вижу». Рассматривание картин, «ви́дение» того, что на них изображено — блеска женского платья и ночи, когда происходит чудо отваленного от гроба камня, — напрямую ведет к превосходящему их визуальному впечатлению, которое трудно передать словами. Поэтому фраза «я вижу это», завершающая строфу, необычайно емкая. Стоит ли за словом «это» какой-либо элемент картины, представляется сомнительным. Вторая строфа стихотворения ускоряется, а ряд анжамбеманов передает быстроту, мгновенность мыслей и ассоциаций. Они ведут далеко за пределы изображенного на картине, в область природы («примятые стебли») и музыки («звуки труб») — сферы столь же непрочные, сколь и вечные. В точных сравнениях, описывающих чудо воскресения без прямого его упоминания, передается парадоксальный характер «ви́дения», не вызванного картиной, а выходящего далеко за ее рамки. Строка «я вижу это», хотя и обладает грамматической завершенностью, в семантическом плане, по существу,представляет собой обрывок мысли, умолкание перед лицом чего-то такого, что точно назвать невозможно и к чему подбирается мысль, тронутая зрительным переживанием. В какие сферы направляет эмоции и разум это переживание, становится ясно из третьей, заключительной строфы стихотворения: «за Тадеуша Ольгерда / Станиславу Зигфрида Ирену / Мариана Анну Катажину Малгожату»Там же.[4].

Способность увидеть невыразимое приводит к тому, что наиболее адекватным жестом становится произнесение молитвы за усопших — возможно, близких, а возможно, и всех, кто на протяжении веков стоял перед теми же картинами, на которые сегодня смотрит каждый из нас. И здесь мы видим резкую смену тональности стихотворения. Спокойная интонация возникает сразу после краткой и емкой фразы «я вижу это», оставляющей читателя в таком же эмоциональном возбуждении, как некоторые музыкальные финалы, завершающие произведение высоким звуком. После эпифании наступает время молитвы, которая становится признаком доверительности, хотя и лишена непосредственности обращения. Примечательно, что в этой молитве исчезает лирическое «я», отчетливо заметное в предыдущих строфах, а вместо него на первый план выходит перечисление имен усопших.

Перед картинами человек испытывает озарение, которое приводит его к мысли о вечности и к молитвенному упованию, возможно, даже к надежде на бессмертие. Неслучайно (и, как мне кажется, не только в результате тематической соотнесенности с воскресением — ведь картин в музее много) молитва, в которой растворяется лирический герой, представляет собой традиционную христианскую молитву за усопших. Следовательно, предлагаемый в стихотворении взгляд — не современная «религия искусства», приносящая, вероятно, облегчение ее приверженцам, но не позволяющая постичь тайну смерти, которая составляет непременную часть нашего жизненного пути. Вместе с тем достигнутый в результате встречи с картинами поворот к sacrum не носит характера триумфального упоения обретенной уверенностью. Смысл достижения sacrum — в успокоении, единении с усопшими, чувстве доверия. Рассматриваемые героем картины открывают для зрителя нечто такое, что невозможно выразить словами и что позволяет наладить отношения с непрочным человеческим миром, смириться со смертью, скоротечностью бытия, болью, а также, возможно, и с назначением художника, творящего для стоящих перед картинами зрителей и читателей, которые тоже обречены на смерть.

2. «„Положение во гроб“, холст, масло»

один за другим мы смотрим на них

тех что держат пронзенного в сиянии света

держат так словно желают запомнить

ибо нами забудется всё

насмерть

всё на смерть

один за другим

в сиянии света пронзенногоEkier J. „Złożenie Chrystusa do grobu“, olej, płotno [«Положение во гроб», холст масло] // Ekier J. podczas ciebie [во время тебя]. Krakow, 1999. S. 18. Это стихотворение уже становилось предметом моего рассмотрения. — См.: Szewczyk-Haake K. Stając przed wierszem [Останавливаясь перед стихотворением] // Polonistyka. 2009. № 3. S. 49–51. Выражаю благодарность профессору Паулине Чвордон-Лис за беседу об этом произведении, позволившую мне расширить спектр анализа.[5]

Следующее стихотворение, тематически связанное со Страстями Христовыми и посвященное весьма популярной у художников сцене положения во гроб тела Христа, не позволяет с точностью определить, о какой именно картине идет речь, хотя как тема, так и художественные особенности полотна (в частности, светотень) указывают на принадлежность этого произведения классическому искусству и ассоциируются больше всего с «Положением во гроб» кисти Микеланджело да Караваджо. При этом отмеченные лирическим героем элементы художественной техникиЧто весьма характерно, ни в этом, ни в других рассматриваемых здесь стихотворениях Экер не говорит о материальной составляющей произведений, о которых он пишет. Учитывая тот факт, что он обращает внимание порой на мелкие художественные детали, это представляется значимым и свидетельствует об акцентировании внимания на смыслах, вытекающих из темы и формы картины, а не на ее внешних особенностях. Вряд ли это можно считать следствием того, что лирический герой знакомится с произведением искусства издалека: в музее можно приблизиться к полотну на такое расстояние, чтобы подробно изучить его поверхность. Алтарная же картина, к которой обращается Экер в анализируемом далее стихотворении «Изенгеймский алтарь», выставлена ныне в музее Унтерлинден в Кольмаре, в бывшем монастыре доминиканцев (более подробно об этом ниже), что также позволяет подробно рассмотреть ее особенности. Труднее решить, в каком пространстве лирический герой встречается с картиной «Положение во гроб», поскольку этот текст не дает понять, о какой именно картине идет речь, произведение подобного рода можно увидеть как в музее, так и, например, в храме. Отсутствие рассуждений, связанных с технической стороной полотен, следует рассматривать, как мне представляется, в перспективе восприимчивости поэта, который в выбранных им для описания произведениях искусства видит не столько материальные объекты, сколько визуальные структуры, которые посредством формально выраженного в них содержания ведут в область духовного.[6] существенны для интерпретации, поскольку то, как показана сцена, изображенная на полотне, дает четкое направление мыслям лирического героя. Использование художником контрастов света и тени становится основой ключевой для стихотворения игры смыслов, открывающейся в первой строфе фразой «один за другим <…> держат пронзенного в сиянии света» и завершающейся в конце стихотворения словами «один за другим / в сиянии света пронзенного».

Уже в первой строфе упоминается общность некоего «мы» — как можно полагать, зрителей, стоящих перед картиной и проходящих мимо старинного полотна, а также мимо изображенных на нем событий, которые на протяжении многих веков не теряют своей актуальности (здесь возникает двойной смысл этого «движения», уже знакомый нам по стихотворению «стоя перед картинами» и с хронологической точки зрения предвосхищающий его). Это «мы» противопоставлено в тексте «им», то есть людям, держащим и укладывающим во гроб тело. Контраст между «нами» и «ними» определяется разницей памяти: «они» хотят запомнить момент погребения «пронзенного», «нами» же (что особенно подчеркивает лирический герой) он «забудется насмерть». Эта формула наполняется драматическим звучанием, когда повторяющаяся, словно эхо, фраза обрывается и приобретает вид «всё на смерть». Контаминация двух разговорных выражений — «всё насмарку» и «забыть насмерть» рождает трагическую констатацию: «всё», о чем мы забыли и забудем, перестает для нас существовать. Более того, «всё» (а вместе с этим «всем» и мы сами) стремится к небытию, существует ради того, чтобы умереть. Финал стихотворения, однако, оспаривает и снимает трагизм такого утверждения. Поскольку все люди — и изображенные на картине, когда-то действительно провожавшие распятого в последний путь, и зрители — «один за другим» существуют в сиянии света пронзенного: Его жизни, страстей, возможно, также воскресения (хотя это уже остается за рамками стихотворения).

«Свет пронзенного» — формулировка парадоксальная, как парадоксальна, с человеческой точки зрения, победа Христа, одержанная Им на кресте. «Свет» на коннотативном уровне может означать триумф и спасение, а слово «пронзенный» семантически сближается со страданием и смертью. Столь же парадоксальным образом, хотя и раскрывая связь взаимоисключающих на первый взгляд смыслов«Сияние света пронзенного» (если трактовать эту фразу не как описание визуального впечатления во время рассматривания картины, а как чисто мыслительный концепт) обнаруживает, как мне кажется, отдаленное сходство с барочным принципом concordia discors — discordia concors, что хорошо согласуется с тем, что описываемую картину, в силу особенностей светотени, можно отнести именно к этой эпохе.[7], монолог лирического героя, произносимый при рассматривании религиозного полотна, являет собой столкновение религиозного и нерелигиозного содержания, помещаясь между ними. Можно утверждать, что таким образом показан взгляд человека современного, живущего теперь, когда религия занимает все меньше места в жизни, и потому упоминаемые в стихотворении «мы» обречены на забвение всего, что важно. Последнее двустишие способствует, однако, тому, что этот печальный вывод звучит уже не так жестко, а в отделенных друг от друга временем и пространством «их» и «нас» мы замечаем то общее, что объединяет их судьбы: и «мы» и «они» проходят «один за другим». Тогда следовало бы признать, что текст обладает более универсальным звучанием и рассказывает о страхе и сомнениях, от которых, как мы знаем из Евангелия, не были свободны даже те, что клали во гроб тело Христа, и которые в разной степени свойственны, пожалуй, всем верующим людям. Вера есть благодать, переживание которой динамично и природу которой хорошо передает упоминаемый в стихотворении и присутствующий на картине контраст света и тьмы.

Подобно предыдущему стихотворению, этот текст также содержит достойные внимания элементы метахудожественного высказывания о сущности искусства. Указанные в названии стихотворения холст и масло — очевидные атрибуты произведения живописи, но также и реквизиты, отсылающие к обряду погребения умерших во времена Христа. Эта аналогия заставляет понять, что картина, как и всякое произведение искусства, хоть и создается в надежде на бессмертие творений человеческого духа, но вместе с тем, как и любое творение рук человеческих, обречено на смерть. Создание и восприятие художественного полотна в некотором смысле аналогично погребению усопшего: и то и другое становится актом увековечения памяти, символически направленным против смерти, хотя, конечно, не могущим изменить ход вещей. Это своего рода результат веры в возможность преодоления трагичности мира, а в случае произведения религиозного характера — веры в бесспорность этой победы.

3. «Изенгеймский алтарь»

В этом стихотворении Я. Экера читатель без труда может узнать произведение живописи, ставшее его темой и указанное уже в заглавии, хотя и здесь мы не увидим его точного описания. В тексте названы только фрагменты произведения — тело, тернии, темень, возможно наиболее яркие элементы картины Маттиаса Грюневальда «Распятие», изображенной на закрытых створках алтаря. Из этих отрывков моментально вырастает ряд ассоциаций и звуков, ведущий от физической боли распятого тела к бесконечности и космическому измерению.

в этом теле

тернии от них тени

темень вселенные а в них

земли

куда долетает хохот чаек над морями

и неслышно из-за стен

плачет семяEkier J. Ołtarz z Isenheim [Изенгеймский алтарь] // J. Ekier. Krajobraz ze wszystkimi. S. 29.[8]

Крещендо первых строчек, связанных друг с другом за счет анжамбеманов, ускоряющихся (как и в рассмотренном стихотворении «„Положение во гроб“, холст, масло») и нарушающих естественный ритм рифмующихся фраз, перебивается коротким, состоящим из одного слова стихом, после которого происходит выравнивание ритма и сближение стихового и синтаксического членения фраз. Сбивчивый, отрывистый ритм — это единственный, хотя и весьма убедительный признак взволнованности героя содержанием художественного произведения. И хотя текст начинается с упоминания «этого тела» — тела истерзанного и измученного, — стихотворение далеко отстоит от буквальных описаний распятия, включая это событие в космическую перспективу. Помещая изображения мертвого Христа в пространство «вселенных», автор отсылает нас к рассказу Жана Поля «Мертвый Христос говорит с вершины мироздания о том, что Бога нет» (1796) — важному пункту в процессе современного отказа от традиционной религиозности и метафизики, а эта реминисценция уже напрямую ведет к пониманию смерти как случая единичного, абсурдного и в масштабах бесконечности лишающегося своего ранга.

Возникает, однако, сомнение, можно ли причислить стихотворение Экера к произведениям, провозглашающим вселенское поражение новозаветного дела спасения. Хотя космос и молчит перед лицом человеческих драм, но вместе с тем в этом пространстве раздается неслышная для людей музыка сфер, свидетельствующая о его гармонии. В текст стихотворения вплетена нить сквозной рифмы, появляющейся в неожиданных местах, но, несмотря на это, отчетливой. Внутренняя рифма вводит в драматичное (и относящееся к исключительно драматичному произведению живописи) стихотворение ноту гармонии, неожиданного порядка, поскольку значения рифмующих слов сливаются в удивительное целое.

Основанный на созвучиях ряд слов, вокруг которых строится текст: тело  — тернии  — тень  — темень  — земля  — семя (употребленных в стихотворении в ассонансно рифмующихся формах: в теле  — тернии  — тени  — темень — зе́мли — семя), — заставляет понимать слово «земли» по меньшей мере в двух смыслах, благодаря заложенной в этом слове омонимии. От масштаба бесконечности текст возвращается к земной и человеческой перспективе. Смысловой ряд «земли — семя» свидетельствует о существовании вегетативного порядка, порядка возрождения и обновления жизни, которая — подобно зерну — должна умереть, чтобы возродиться, вновь принося плоды (ср. Ин 12, 24). «Земли», то есть места человеческого обитания, полны радости и отчаяния — не случайно в коротком стихотворении возникает семантическая оппозиция «хохота» (чаек) и «плача» (семени). В этом пространстве разыгрывается драма страдания и смерти (оба эти слова, хоть и отсутствуют в стихотворении, существуют на ассоциативном уровне, возникающем благодаря произведению Грюневальда, а также за счет отчетливо слышимого в польском языке созвучия с уже упоминавшимся рядом рифмующихся слов), но кроется в нем в то же время и существующая в зародыше будущая жизнь. Такая философская и антропологическая перспектива совпадает в самых общих (не связанных с догматами) чертах с христианским пониманием смысла и цели человеческой жизни, и это совпадение возникает, как мне кажется, не только потому, что алтарь Грюневальда представляет собой произведение религиозного искусства. Не последнюю роль в этом играет и то обстоятельство, что алтарь, давно покинувший церковные стены, для которых был предназначен, экспонируется ныне пусть и в музейном пространстве, но в таком, которое прежде выполняло сакральные функции. Архитектура музейного зала, в котором можно увидеть сегодня произведение Грюневальда (и где, вероятно, мог видеть его поэт), несет в себе воспоминание о своем прежнем предназначении, и в окружении такой архитектуры ретабло эти ассоциации, конечно, усиливает, даже в ситуации показа его в качестве музейного объекта и частичного изменения пространственного характера произведения (в музее невозможно увидеть движение створок алтаря). Размеры и пропорции алтарного образа также способствуют тому, что зритель смотрит на изображенные на нем сцены глазами пребывающего в церкви прихожанина, устремляя взгляд вверх (ибо сам он находится гораздо ниже образов). Пространственные отношения тоже оказывают влияние на эмоции и мысли, возникающие при восприятии произведения, и можно считать, что именно по этой причине данное стихотворение Экера гораздо сильнее, чем все остальные его тексты, о которых идет речь в этой главе, приближается к христианскому мировоззрению, которое вопреки неизбежным в земной жизни страданиям и смерти напоминает о надежде на вечную жизнь. Поэтому можно утверждать, что, несмотря на приведенное в стихотворении фрагментарное описание лишь одного образа, изображенного на закрытых створках Изенгеймского алтаря, заглавие стихотворения со всей определенностью отсылает читателя к этому средневековому шедевру в целом. Ведь с раскрытием алтаря Грюневальда перед зрителями предстает картина воскресения. Восстание из мертвых, скрытое от глаз тех, кто смотрит на распятое тело Спасителя, становится довершением смерти. Его реальность трудно осознать, поскольку правда о возрождении жизни скрыта за первой парой створок алтаря, а на словесном уровне «неслышна». Воскресение пронизывает каждый элемент действительности, в которой таятся смерть и небытие, и совершается непрерывно, хоть и заглушается парализующей силой страдания.

Устройство алтаря способствует тому (впрочем, это характерная черта складных средневековых полиптихов), что распятие и воскресение нельзя видеть одновременно (Экер, в отличие от Тадеуша Ружевича, отказывается от описания движения открывающихся створок). Смерть — всегда поражающая и выбивающая из колеи — нередко безжалостно заслоняет от нас правду о воскресении, хотя порой и не способна полностью ее заглушить. Произведение Грюневальда в предложенной Экером интерпретации не только напоминает о надежде, которую для верующих символизирует воскресение Христа, но и позволяет осознать то, как трудно эту надежду поддерживать.

4. Свет и тишина

Вмещаются ли рассматриваемые здесь стихотворения Якуба Экера о картинах, свидетельствующие о возможности сакрального переживания при встрече с произведением искусства, в рамки христианского опыта? Делать такой вывод следует с осторожностью хотя бы потому, что Христос в этих стихотворениях ни разу не называется Своим именем, появляясь лишь в виде определений («пронзенный»), а в стихотворении «Изенгеймский алтарь» и вовсе фигурирует как «это тело». Ведь на всех этих картинах мы видим Его умершего, воскресение остается, как я отмечала, в сфере недоговоренности, недоописания (примечательно, что художественное полотно, посвященное этому событию и упомянутое в стихотворении «стоя перед картинами», описывается таким образом, что сам Воскресший в нем даже не назван). Последовательно сосредоточивая свои стихотворения о картинах на религиозной тематике и рассматривая изображение страданий, положения во гроб и воскресения, Экер ни разу не обращается к христианскому, догматическому толкованию. Его стихотворения не носят и характера молитвы. Поверхностное прочтение может заставить думать, что поэт, как и все европейцы нескольких последних веков, остается участником символической обрядовости христианства, хотя — подобно большинству современных художников — он не выводит из этого факта никаких религиозных следствийСм.: Тейлор Ч. Секулярный век. М. 2017. С. 636.[9]. Однако более глубокий анализ текстов не позволяет согласиться с этим утверждением.

Отметим, что Экер, говоря о картинах, не сосредотачивает внимание на их цветовой гамме, показывая вместо этого световые эффекты: блики, ночь («стоя перед картинами»), свет («„Положение во гроб“…»), тени («Изенгеймский алтарь»). Эта особенность наводит читателя на мистический след, связанный с символикой света и тьмы, — как и последовательное подчеркивание умения видеть, замечать, отсылающее к концепции «духовного ока», внутреннего зрения, важного не только для платоновской, но и для христианской традиции. В картине — как в той, содержанием которой становится библейская история спасения, так и в любой другой (что доказывает упомянутое произведение Томаса Гейнсборо) — благодаря ее живописной форме человек может разглядеть истины, которые не связаны непосредственно с содержанием изображенного, но выходят за его пределы, затрагивая правду о человеческой духовности и открытости к Абсолюту.

Открытости к абсолютному измерению произведения искусства способствует еще один элемент, которым, как это ни парадоксально, наполнены цитируемые стихотворения, а именно — тишина. Созданные из слов, а значит, казалось бы, тишину по определению нарушающие, все эти стихи изобилуют приемами, подчеркивающими, что картины, которым они посвящены, молчат и располагают к тихой беседе. Рассматриваемые тексты нарушают тишину как бы невзначай: они передают бесшумное движение, говорят тихими звуками, напоминая тишину музея или храма. То, что наиболее существенно и что составляет зародыш чего-то ценного, способного проявиться в будущем, как «семя» из стихотворения «Изенгеймский алтарь», дает о себе знать — что особенно важно — «неслышным» образом. В этом стихотворении тишина алтарного образа подчеркивается эвфоническими эффектами — за счет ассонанса на [э] и успокаивающих звуков [т’], [з’], [с’] в ряду слов «тени — тернии — земли — семя». Той же цели служат эллипсисы и умолчания, а яснее всего смысл этих приемов становится виден в финале стихотворения «стоя перед картинами», когда молитва за усопших утихает, переходя в молитву внутреннюю. Тишина в приведенных стихотворениях иногда нарушается, однако это происходит исключительно в силу ассоциаций и сравнений, ведущих за пределы пространства картины, таких как тон музыкального инструмента, с которым сравнивается элемент картины восстания из мертвых («камень … как звуки труб») или далекие от содержания полотна звучащие в нем «хохот чаек» и «плач» семени (последний, впрочем, о чем уже говорилось, «неслышен»).

Тишина как условие сосредоточенности, служащей постижению высшей правды о мире, может пониматься по меньшей мере двояко. Смыслом и целью «приглушения», исключения отвлекающих звуков, идущих извне, может быть как «самоустранение», избавление от собственных эмоций и впечатлений, чтобы таким образом познать превосходящий человека Абсолют, так и «поиск себя», правды о себе самомСм.: Maitland S. „Never Enough Silence“. Conflicts Between Spiritual and Literary Creativity [«Никогда не молчи». Противоречия между духовным и литературным творчеством] // Spiritual IdentitieS. Literature and the Post-Secular Imagination [Духовные идентичности. Литература и постсекулярное воображение] / ed. J. Carruthers, A. Tate. Bern, 2010. S. 26.[10]. Вторая из этих возможностей была предложена современностью, первая же представляет собой хронологически более раннюю концепцию, выработанную веками христианских аскетизма и мистики.

Произведение словесного искусства, в особенности, как принято считать, лирическое произведение, относится к тому роду высказывания, который естественным образом показывает «я» говорящего, и вести речь об устранении его из поля зрения трудно. Заметим, однако, что у Экера, часто обращающегося в своих стихах к религиозным произведениям искусства прежних веков, при встрече с ними наблюдается устранение лирического героя. Происходит процесс, который ярче всего показан в стихотворении «стоя перед картинами»: лирическое «я», которое говорит «я вижу», растворяется и исчезает. Произведения искусства в стихотворениях Экера, в особенности же произведения религиозного искусства, к которым поэт обращается охотнее всего, призывают унять внутренний шум и обрести на этом пути Абсолют. Делают они это с каждым, кто на них смотрит, привлекая «одного за другим» своих зрителей, проживающих земную жизнь с ее неминуемым концом и ищущих пути примирения с ней.

В понимании Экера тишина, которую лирический герой находит в религиозном полотне, не способствует движению «к себе». Лирическое «я» в тишине перед картинами открывается для трансцендентного, поэтому в момент встречи с религиозной картиной как с произведением искусства снимается оппозиция догмата и духовной свободыЭто, впрочем, характерно для современной духовности, что не исключает ее глубокой аутентичности. См.: Тейлор Ч. Секулярный век. С. 630.[11]. В то же время общение с произведениями религиозного искусства оказывается чем-то большим, чем просто «духовное самосовершенствование», поскольку тишина, которая звучит в анализируемых стихотворениях, есть тишина мистической встречи. Картина религиозного содержания становится хорошим посредником в обретении sacrum, хотя отнюдь не делает эту встречу простой.

5. К вопросу о терминологии

Говоря о типологии интертекстуальных отсылок, связывающих стихотворение и картину, Северина Выслоух выделяет следующие их виды: претекстовая отсылка, виртуозная иллюстрация, полемическая интерпретация художественного прототипа и диспут об искусствеWysłouch S. O malarskości literatury [О живописности литературы] // Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatow Zjazdu Polonistow [Знание о литературе и образование/ Сборник докладов Съезда полонистов] / Red. T. Michałowska, Z. Goliński, Z. Jarosiński. Warszawa, 1996. S. 701. Подробную информацию о разных типологиях экфрасисов можно найти в книге Адама Дзядека (см.: Dziadek A. Obrazy i wiersze. S. 7–14).[12]. Учитывая написанное выше, можно утверждать, что стихотворения Якуба Экера о картинах не подходят ни под одну из этих категорий. На мой взгляд, это происходит оттого, что основное содержание стихотворений относится к реальности sacrum, для которой картины становятся только посредниками: тексты, отсылая к произведениям искусства, несомненно, направляют наше внимание еще и на то, о чем эти произведения живописи стараются рассказать иначе, нежели посредством мимесиса. Изображенное событие не может рассматриваться как предлог (как раз напротив: его глубокий смысл постоянно вскрывается). Ничто не указывает на то, что стихотворения представляют собой сознательную попытку полного и формально точного описания произведения. Здесь не может быть речи ни о полемике с содержательной стороной полотен, ни о метахудожественном высказывании (мотивы этого рода носят, в конце концов, побочный, дополнительный характер). Если говорить об отношении рассматриваемых стихотворений Экера к содержанию картин, то я бы определила его как неэффективную аффирмацию (неотсылочность), сущность которой трояка. Ее «неэффективность» вытекает из различия материала обоих вступающих в диалог произведений (и необходимости осуществления интерсемиотического перевода, который — как любой перевод — не может быть в полной мере адекватным), из неизбежной «неэффективности» языка, тщетно пытающегося выразить сакральноеСм.: Czaja D. Noc ciemna. Nihilologia i wiara // Nowoczesność i nihilizm / Red. E. Partyga, M. Januszkiewicz. Warszawa, 2012. S. 111.[13], наконец, из «неэффективности» попыток светской современности уловить Тайну. Эти приемы не могут быть в полной мере эффективны, если считать целью абсолютную точность (как по отношению к произведению, выступающему объектом отсылки, так и по отношению к sacrum, превосходящему человеческие возможности выражения). Однако если согласиться с тезисом Чарльза Тейлора, что значительная часть духовных поисков совершается ныне в сфере недогматической, не утрачивая при этом сакрального измеренияСм.: Тейлор Ч. Секулярный век.[14], то даже эти «неэффективные» действия будут играть важную роль в духовном развитии лирического героя. Чтобы лучше это понять, обратимся еще раз к одному из проанализированных выше стихотворений.

Внешне близкое к полемической интерпретации стихотворение «„Положение во гроб“, холст, масло» проводит четкую границу между «они», которое относится к изображенным на картине свидетелям положения во гроб, и современным «мы», что и делает его, на первый взгляд, таким полемичным. Следует ли, однако, видеть в этом полемику с упомянутой на картине и в стихотворении культурной традицией? Не обязательно. Ведь, как мы видели, в описании разницы между «их» и «нашим» восприятием обнаруживается уверенность в религиозной амнезии современности и сожаление по этому поводу, финал же стихотворения ставит общность опыта выше разности памяти. Это стихотворение представляет собой скорее попытку отыскать путь к традиции христианской европейской духовности или, точнее сказать, к тому, что определяло ее существенные смыслы и что имело свои источники в религиозном переживании, — путь, который в настоящее время особенно труден. Стихотворный текст выступает двойным посредником в передаче существенных религиозных смыслов, к которым имеет отношение: он отсылает к религиозной картине, изображающей новозаветные события и являющейся, в свою очередь, тоже только посредником. Ведь картина не сообщает правду о событии (распятии, положении во гроб или воскресении), а лишь напоминает о нем. Но для современного поэта это становится не только напоминанием о событии из жизни Христа и истории спасения, но и свидетельством того, что вера в эти смыслы когда-то была способна двигать человеческими умами и побуждать художников к творчеству. Среди людей, созерцавших на протяжении столетий религиозные полотна, многие верили в сакральный смысл запечатленных на них событий; перед творением Грюневальда молились во время мессы, а алтарное изображение распятого Спасителя призвано было утешать страждущих и больных. Тот факт, что ныне религиозные произведения помещены в музейное пространство (эта судьба была уготована и алтарю Грюневальда), где мимо них проходят «один за другим» и быстро о них забывают, отделяет сегодняшних зрителей от прежнего сообщества верующих. Однако затрудненность религиозного опыта при созерцании картины не делает его невозможным, хотя и достигается он иным путем — не только за счет принятия содержания картины. Свидетельством возможности его осуществления и оказываются анализируемые стихотворения.

6. Заключение: «Он есть»

в больничном киоске

за 3,80

распятый между двумя

коробками батончиков и деревянным тюльпаномEkier J. jest [есть] // Ekier J. krajobraz ze wszystkimi. S. 19.[15]

Гротескная картинка, каких много в нашей жизни? Думаю, это скорее неприметная эпифания, тихое (отметим отсутствие пунктуации, особенно значимое в этом случае) и повседневное (а значит, и насущное) подтверждение веры — неброской, не главной, но и не второстепенной, а просто все время пребывающей. Тот факт, что все это происходит между «коробками батончиков и деревянным тюльпаном» не меняет сути явления, которое заметили ищущие глаза: «распятый между двумя».

Экер — мастер анжамбемана, и это доказывают все рассмотренные выше стихотворения. Здесь это умение позволяет ему отыскать среди ларечных товаров то, в чем (или в Ком?) нуждаются больше всего и что (или Кто?) представляет собой гораздо более универсальный предмет поисков и тоски, нежели продиктованный сиюминутной больничной нуждой. Ведь, ища предмет, мы ищем и Того, Кого этот предмет изображает. Эта взаимосвязь проливает определенный свет на стихотворения Экера, посвященные произведениям искусства. То сверхчеловеческое, что окружает любые пути прихода человека к абсолютному (будь то поиск крестика в больничном киоске или общение с картиной, изображающей сцены из жизни Христа), передать невозможно, однако именно в пределах человеческого видящие глаза могут найти то, что ищут. Если ищут.