Польская литература онлайн №2 / Адресат умер

«Адресат умер». Так начинается первый очерк Тадеуша Ружевича («После меня останется пустая комната», PR III, с. 7-271T. Różewicz, Utwory zebrane. Proza, t. 3, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2004.[1]), посвященный «Старому Поэту», то есть Леопольду Стаффу. Это воспоминания о многолетней дружбе и рассказ о том дне, когда молодой еще поэт узнает о смерти Нестора польской поэзии. Оставим на время вопросы «молодости» и «старости» — и то и другое до известной степени условно. В одном из воспоминаний Ружевич вдруг отдает себе отчет в том, что пишет об умершем друге как о «старом поэте», будучи… в том же возрасте.

Я упоминаю здесь эти размышления, опубликованные в сборнике «Подготовка к авторскому вечеру» (PR III, с. 5-411), чтобы показать параллель между двумя встречами — очень разными, но все-таки похожими по их итогу: в обоих случаях это поэтическая переписка. Добавим, что речь идет о разговоре, который происходит с опозданием, но поэтические диалоги вневременны, хотя и привязаны к конкретной дате и определенной точке биографии. Ружевич участвует в поэтическом диалоге с автором «Лозы», Ян Польковский говорит с создателем «Беспокойства», а иногда появляется кто-то еще, четвертая фигура (например Чеслав Милош), — пусть даже только как фон разговора.

Они собеседуют уважительно, более того, восхищаются друг другом, а ведь очевидно, что собеседники на самом деле спорят, поскольку их разделяют не только эпохи, выбор жизненного пути и поэтика, но и взгляд на мир. Это подтверждает свидетельство Ружевича о Стаффе: «В своих суждениях о поэзии и поэтах он не был ни таким уж снисходительным, ни милосердным, как о нем говорили и как сейчас пишут о нем в воспоминаниях. Он был суров, объективен, ироничен и бдителен», — говорит Ружевич (PR III, с. 22).

Они различны во всем, но их сближает отношение к поэзии как к важнейшему из искусств. Лирику всех упомянутых авторов можно отнести к «серьезной» литературе — той, что не ограничивается словесной игрой или указанием на читательскую стратегию, но пытается сказать нечто важное о состоянии человека и человечества. Именно так в стихотворении «Ружевич» характеризует младшего коллегу Чеслав Милош:

он не снисходит
до фривольности формы
забавности человеческой веры
он хочет знать точноC. Miłosz, Wiersze wszystkie, red. A. Szulczyńska, Kraków 2018, с. 1216. Перевод наш (прим. переводчика).[2]

Отсутствие фривольностиСм. об этом: W. Ligęza, Niezgoda na frywolność form. Poezja mistrzów w czasach wielkiej zmiany [в:] Literatura wobec nowej rzeczywistości, red. G. Matuszek, Kraków 2005, с. 77-99.[3] обусловлено важностью вопросов о жизни и смерти, добре и зле, бытии или небытии Бога, тех этических и метафизических проблем, которые мы привыкли называть экзистенциальными, в современных дискуссиях их именуют антропологическими, а в более старомодной манере — религиозными (вовсе не обязательно в конфессиональном смысле). Именно поэтому даже восхищенные высказывания Ружевича о Леопольде Стаффе явно и неявно полемизируют с ним, по той же причине Ружевич язвительно комментирует метафизические метания МилошаЭту проблему я описываю в: J.M. Ruszar, Pojedynek o Boga. Różewicz kontra Miłosz [в:] Miłosz. Dyskursy, red. M. Bernacki i A. Matuszek, Bielsko-Biała 2016, с. 104-120.[4], а Польковский, несмотря на уважительное и восхищенное отношение к Ружевичу, не может с ним не спорить. Слишком многое разделяло молодого импульсивного автора, откровенного антикоммуниста, который первым решился на неподцензурный поэтический дебют в ПНР, и старого поэта, связанного с «люблинской Польшей»Имеется в виду Польский комитет национального освобождения – подчинявшийся Советскому Союзу марионеточный орган исполнительной власти, существовавший на территории Польши в 1944 г. и позднее преобразованный во Временное правительство (прим. переводчика). [5], в 50-х годах считавшегося «самым молодым классиком», а в 60-х обличавшего пресыщенность западной цивилизации потребления (тогда как другие протестовали против отсутствия свободы на ВостокеЭтот упрек высказан Польковским во вступительном слове к антологии стихов Ружевича. См. J. Polkowski, Życie i śmierć poezji, [в:] T. Różewicz, I znów zaczyna się przeszłość, wybór i wstęp J. Polkowski, Warszawa 2018, с. 5-24.[6]). Такие раны долго не заживают. В 93-й день рождения автора «Беспокойства» Польковский в статье, опубликованной в еженедельнике „wSieci” («вСети»), вспоминает, как впервые в жизни купил поэтический сборник, и это был Regio Ружевича: «С самого начала меня раздирали противоречивые чувства. Ружевич давал для этого множество поводов, поскольку в основе его поэзии лежат реальные и мнимые противоречия»J. Polkowski, Jesteście odpowiedzialni za koniec świata, „wSieci” 2014, nr 43 (99), с. 65. [7]. О подробностях конфликта мы поговорим позднее, а здесь отметим только, о чем пишет Ружевич, вспоминая день смерти друга и неудачную попытку написать стихотворение «Памяти Леопольда Стаффа» («…стихотворение было неровным, темным, все более путаным»):

В этом стихотворении я хотел выразить взаимосвязь между поэтом и миром. Старый Поэт принимал мир, не отрицал его и не метался. Он не разбивал мир. Он объединял его, связывал, насыщал гармонией, которой этот мир не обладал. Я противоположность Старого Поэта. В поэме, которую пишу, много моей темноты и мало гармонии. В ней есть тоска по свету. То есть по ясности. Это стихотворение о нем и обо мне. Я пишу, нагромождая противоречия. И только это могу ему дать («После меня останется пустая комната», PR III, с. 12).

Перед нами крайне откровенное и одновременно крайне драматичное признание. В настоящем разговоре невозможно избежать отчуждения, даже если это разговор дружеский по существу и собеседники стремятся понять друг друга. Так происходит даже в разговорах с Богом, особенно в поэзии Тадеуша Ружевича; это можно увидеть в посвященной другу «неудачной» поэме с условным названием «Связанный… Привязанный…», черновик, которой Ружевич цитирует в упомянутом нами очерке. Отсылка к этому тексту не оставляет сомнений: перед нами поэма о страстной завороженности Богом и смертью и одновременно об ужасе перед ними. А во введении к избранным стихотворениям друга («Кто этот странный незнакомец», PR III, с. 30) Ружевич цитирует фрагмент «Чувства полноты» Стаффа: 

Все, что во мне тревожно, покорно, тщедушно,

Я сокрушил великанским жестоким ударом —

Я поддался мощи неистовой чарам,

Смерчам безудержным, дерзким и непослушным!Перевод наш (прим. переводчика)[8]

и снисходительно рассуждает о его ницшеанских исканиях:

Так писали в те годы. Именно этот способ был типичным. Так нужно было писать, и так писал молодой Стафф. И так писали другие. На это поколение упала тень Заратустры, Ницше. Как философствовать молотом. Сумерки богов. Дионис против Распятого… Поэзия носит маски. Костюмы. Однако проходят годы, и маски падают. Проступает человек. Его настоящее лицо. Но таких текстов немного. И они последние («Кто этот странный незнакомец», PR III, с. 31-32, 33).  

Размышление завершается вопросом: «Не скрывалось ли за всей этой фразеологией эпохи внутреннее бессилие?» Несомненно, что вопрос риторический, в духе юношеской риторики самого Ружевича: иронизируя над поэтами «Молодой Польши» и «Скамандра», он писал, что «быстрее всего устаревают произведения, в которых рядятся в костюмы и маски». И подбор стихотворений Стаффа, и вступительное слово к ним свидетельствуют об ars poetica Ружевича. Поэт прямо говорит о «конце поэтического танца» после Второй мировой войны: 

Отказ в таких пограничных ситуациях от специального «поэтического» языка послужил созданию тех произведений, которые я называю произведениями без маски, без костюма. У нас критики говорили о «прозаизации» поэзии. Это поверхностный и ошибочный вывод. Именно тексты, созданные в экстремальных, пограничных ситуациях, «прозаизированные» произведения дали поэзии возможность дальнейшего существования — и даже жизни («Кто этот странный незнакомец», PR III, с. 41).

Вступительное слово было написано в 1963 году и представляет собой развитие тезиса о «смерти поэзии после Освенцима», что в поэтике должно было бы проявиться прежде всего в смерти метафоры («метафора перестала цвести») и отказе от лирики, трактуемой как «язык в языке». Иногда в связи с этим говорят также о пренебрежении метрическими требованиями стиха, но этот прием использовался в польской поэзии еще до войны. Как кажется, даже применительно к творчеству самого Ружевича некролог появился чересчур рано; после 1945 года тогдашняя литературная критика упрекала его в подражательстве Пшибосю, а не в новаторстве. Идея «смерти поэзии» применительно к творчеству Ружевича появилась ex post, в интерпретации после 1956 года под влиянием Теодора Адорно. Вслед за ним Ружевич утверждал, что культура Запада оказалась бессильна перед тоталитарным геноцидом и перестала иметь какое-либо значение (оба они, однако, писали только о фашизме, не замечая «достижений» коммунизма — напротив, связывали с этим последним надежду)Об утверждениях о крахе европейской культуры и их эксплуатации в ПНР я рассуждаю в: Mane, Tekel, Fares. Zanik świętości i zanik Polskiego Państwa Podziemnego w wierszu Tadeusza Różewicza „serce podchodzi do gardła” [в:] „Konteksty Kultury” 2015/12, z. 2, с. 205-226. [9]. Отсюда труд ее восстановления, связанный, в частности, с реконструкцией формы, а в 50-х годах — с коммунистической идеологией. Вокруг фигуры Ружевича, как и вокруг каждого великого поэта, скопилось множество домыслов и легенд, которые до сих пор повторяют не только в школьных учебниках, но и в научных работах. Лишь сравнительно недавно, стараниями современных исследователей, его творчество постепенно частично очищается от комментаторской «лакировки», освобождается от последствий мифотворческой деятельности самого поэта.

Среди мифов — легендарные «дружеские», поэтические отношения Стаффа и Ружевича, которые то и дело «поддразнивали друг друга». В прямых, нетворческих высказываниях автор «Беспокойства» отзывался о «Старом Поэте» с огромным уважением, в то время как в своих литературных текстах высмеивал его поэтику и иронизировал над ней, нередко искажая смысл его поэзии или игнорируя ее ценности (откровеннее всего в «Приложении» к «Серой сфере»). Поэтому неудивительно, что Малгожата Барановская открыто признается: «Я не понимаю, почему Ружевич, любящий Старого Поэта, теперь так о нем пишет? Не понимаю, зачем он пишет на Стаффе краской из баллончика?»M. Baranowska, Kochać Różewicza?, „Res Publica Nowa” 2002, nr 12, с. 85.[10]. Над тем же вопросом в статье «Старый Ружевич читает старого Стаффа, и что из этого следует?»P. Pietrych, Stary Różewicz czyta starego Staffa i co z tego wynika? [в:] „Czytanie Literatury. Łódzkie Studia Literaturoznawcze” 2013, nr 2, с. 193-211, http://bazhum.muzhp.pl/media//fi les/Czytanie_Literatury_lodzkie_studia_literaturoznawcze/ Czytanie_Literatury_lodzkie_studia_literaturoznawcze-r2013-t-n2/Czytanie_ Lite¬ratury_lodzkie_studia_literaturoznawcze-r2013-t-n2-s193-211/Czytanie_ Literatury_lodzkie_studia_literaturoznawcze-r2013-t-n2-s193-211.pdf [дата доступа: 3.11.2018 r.]. [11] задумывался Петр Петрых; он недоумевал, почему Ружевич настолько поверхностно трактует стихотворения старшего собрата и явно издевательски критикует его. Неизбежно возникает вопрос: чему служит этот насмешливый тон? Как представляется, беспощадность поэтов к «собратьям по цеху» объясняется не столько завистью к их славе, тиражам или наградам, сколько категоричностью поэтических взглядов. Пространства для диалога почти не остается. Абсолютная уверенность в собственной ars poetica оборачивается непримиримостью к другим творцам. В искусстве вряд ли возможна демократия и взаимная толерантность.

Запоздалый разговор

Разве странно, что поэт пишет о поэте, добавляет что-то к чужим стихам или охотно вступает в беседу с ними? По мнению Польковского, сущность культуры состоит в разговоре с прошлым. Благодаря диалогу с ушедшими культура живет и сохраняет непреходящую ценность. В ответ на стихотворение Ружевича «Я пытался припомнить…» автор «Бесед…» пишет:

Проснувшись жду

пока первое светлое слово

омоет мир

молчу

пока оживет

пылкий гомон

умерших

Похожий взгляд представлен в поэзии Ружевича. Если собрать в отдельный том его беседы с Мицкевичем, Словацким, Норвидом (и это только романтики, с которыми разговаривал корифей авангарда), можно бы издать довольно увесистый сборник. Стоит здесь упомянуть и о почестях, которые Тимотеуш Карпович воздает своему учителю — Юлиану Пшибосю. Мы вправе надеяться, что «эти диалоги не утихли со смертью поэта и будут звучать до конца осознаваемого существования мира»J. Polkowski, Życie i śmierć poezji, с. 6[12]. Своим предшественникам — Александру Вату, Казимежу Вежинскому, Яну Лехоню и Юзефу Виттлину — Польковский тоже постоянно задает вопросы. Именно их, эмигрантов, дебютант двадцати с небольшим лет спрашивал:

Ну хорошо говорю

но скажите господа как там

в Польше?

        («Навещают меня иногда…»)J. Polkowski, To nie jest poezja [в:] Gdy Bóg się waha. Poezje 1977–2017, JMR TransAtlantyk i IMJT, Kraków, с. 35.[13]

Следовательно, если говорить о Стаффе, объяснить странности диалога можно не только стремлением ко вневременному контакту и взаимопониманию, но и другими причинами. В 2018 году Ян Польковский по поручению Государственного издательского института работал над отбором стихотворений автора «Ламентации»Перевод В. Британишского[14]. Польковского всегда притягивало творчество Ружевича, но внимательное прочтение всего наследия стало катализатором создания поэтического цикла, задуманного как ответы на его стихи. Этот разговор не носит характер конфронтации — по крайней мере, не всегда: со временем различия в политических взглядах стираются и даже заживают раны, нанесенные ощущением предательства во время советской несвободы. По-юношески категоричные обвинения в «нигилистическом эгоизме» и бегстве от польской судьбы постепенно сменяются совместными раздумьями над непостижимым противоречием поэтического творчества — «напрасным трудом создания стихов», которому посвятили всю жизнь и старший, и младший поэты. Для младшего, среди прочего, важна и музыкальная природа произведений Ружевича, который, вопреки программной брутальности, грубости и «антипоэтичности» собственного языка, пользуется все же возвышенной риторикой, близкой Польковскому. Шепот и молчание — основные «пространства» взаимопонимания в наши дни — вытеснили мировоззренческий конфликт прошлых лет, когда Польковский писал: 

Ружевич выбирался из-под мусорных завалов алчной буржуазной цивилизации, окруженный небытием, он с трудом мог дышать, он бежал от собственной судьбы, а значит, к сожалению, и от судьбы польской (он написал в одном из стихотворений: «я отрекся от себя / сохранил тело»), и демонстративно прятался в одеждах гражданина мира. Не желая углубляться в социалистическую реальность, он предпочитал описывать процессы угасающей западной цивилизации, которая превращалась в мусорную свалку.

Позиция Ружевича, а он был не швейцарским рантье, а жителем Гливиц и Вроцлава, плохо вписывалась в нашу серую жизнь, деградирующую под влиянием гомулковско-герековской пропаганды. В столкновении с цензурой, в борьбе с нехваткой книжной бумаги и символической стабильностью, обеспечиваемой русским штыком, эта позиция выглядела несколько театрально, если не гротескно. Отчуждение автора фразы «Уста истины / отверстие в пустоте» от собственной и коллективной судьбы привело его к взглядам, которые тогда, во времена молодости и оппозиционной активности, я эмоционально называл нигилистическим эгоизмомJ. Polkowski, Jesteście odpowiedzialni za koniec świata, с. 66.[15].

Восприятие мира Польковским невозможно примирить с позицией Ружевича. Неудивительно поэтому, что в сборнике, который предлагается читателю, представлен ответ на «сталинское» стихотворение «Не клади мне руки на сердце». Это типичное для того времени «газетное стихотворение» — славословие коммунисту, убитому «реакционными силами» (если судить по официальным источникам, речь шла об активисте, участвовавшем в только что начавшейся коллективизации — лишении крестьян земли)Показательным примером может служить статья из «Польского ежедневника» (Dziennik Polski) 1948 г. под названием «Реакционная банда убила сельского активиста Польской рабочей партии»: «Жертвой нападения реакционной банды стал заслуженный сельский деятель Польской рабочей партии Мачеёвский, крестьянин из деревни Чёнженец, конинского уезда. Гр. Мачеёвский, официальный представитель общины, возвращался в это время домой с собрания. По дороге на него напала реакционная банда, избившая его до бессознательного состояния. Придя в себя, он сумел добрести до дома и там скончался. Гр. Мачеёвскому было 54 года. Без мужа и отца остались жена и 5 несовершеннолетних детей» („Dziennik Polski”, Краков, суббота 27 ноября 1948 г., с. 5; http://docplayer.pl/54887587 -M-arshall-odrzuca-protest-francji.html). [16]. Ответ Польковского «На землю кладу голову…» построен с использованием образов, отсылающих к смерти, тюремному заключению, пыткам миллионов жертв коммунистического режима («нового мира»), без которых невозможно представить себе появление современной свободной Польши и других посткоммунистических стран.

Этот текст завуалированно напоминает и об ответственности литераторов и интеллектуалов, сотрудничавших с преступным режимом (отсюда в стихотворении «вонь слов»). На фоне современных споров об ответственности за социалистическое прошлое этот упрек звучит не слишком резко; сам Тадеуш Ружевич не сомневался в том, что в свободной Польше послевоенное время будет оцениваться не так, как в ПНР, о чем свидетельствует его стихотворение «Сердце подскочило к горлу» из сборника «Выход». Добавим, что Польковский с самого начала своей поэтической биографии и вплоть до последнего вышедшего сборника переживает трагедию польского пограничья («кресов»), с которой связанна его семейная катастрофа, последовательно демонстрирует антикоммунистическую позицию (и до 1989 года, и после него), а также в конечном счете не испытывает сомнений в неизбежности победы Бога над небытием, которое, по мнению некоторых, надо писать с большой буквы.

Несмотря на перечисленные выше противоречия, поэтический диалог движим стремлением понять, полон чуткости и даже сочувствия, о чем свидетельствует выделенное курсивом вступительное стихотворение, не отсылающее ни к одному из конкретных текстов Ружевича, но тесно связанное с его биографией. Более того, это единственное произведение, которое в первых строфах подражает стилю, отличающему последний период творчества автора «Валентинок» и «Прогноза на 2000 год», — стилю, эксплуатирующему бессодержательную тарабарщину СМИ и повседневную болтовню. В стихотворении Польковского старый поэт заговаривает смерть в минуту смерти: банальность неметафизического мира утверждает собственную реальность исключительно в горизонтальном измерении повседневной жизни — без отсылок к вертикали (как в знаменитом стихотворении «Падение»). Замолкает поэт, молчит смерть, хотя ее сопровождает целый сонм прошлых воплощений, поэт мечется, но последнее слово — последнее слово поэта! — не желает воплотиться в форме знака, суммы, сообщения об истинном смысле. Беспомощно молчащий ангел (он смог выжить только в качестве «ангела улыбки»), как нотариус небытия, ставит последнюю печать на пустом завещании. А ведь поэт всю жизнь ищет слово, которое выразит смысл жизни и смерти! 

Последние строфы стихотворения Польковского, с одной стороны, жестоки, поскольку в них подразумевается метафизическое разрушение поэтического мира Ружевича, разрушение, о котором автор «Падения» писал много раз, но теперь это абсолютная гибель, без возможности очередной попытки восстановить этот мир, а с другой стороны, в них появляется нотка надежды, связанная с умершей матерью. Для обоих поэтов мать — это центральная фигура, а ее глубокая вера обладает целительной силой, о чем говорится во многих стихотворениях и Польковского, и Ружевича. Заступническая мощь материнской любви и молитвы — одна из общих тем, звучащих в текстах, представленных в данном сборнике.

Небытие и созревшее слово

Едва ли не самая важная для обоих поэтов тема — слово как символ речи и поэзии, а также культуры и собственной личности. В конечном счете Слово, написанное с большой буквы, отсылает к греческому взгляду на мир — упорядоченный логосом хаос под действием разумной силы может преобразоваться в космос. Позднее идея гармонии мира была повторена в прологе к Евангелию от Иоанна; именно на ней основывается христианская вера в осмысленность мира, которым безраздельно правит Искупитель. Потому Ружевич крайне болезнено переживал разрушение веры в разумность мироздания и прежде всего — в божественную власть над человеческой историей (нужно признать, что у военного поколения были особые причины усомниться в правильности иудеохристианского видения Бога как Властителя истории). Множество стихотворений автора «Ламентации» можно интерпретировать как бунт против такого понимания Бога, а страстная тяга поэта к Небытию не раз вызывала обвинения в нигилизме.

Обратная сторона той же проблемы — субъектность и свобода человека. Начиная с эпохи Ницше и Фрейда, индивидуальность человеческой природы (principium individuationis), которую последовательно отстаивает христианство, не раз ставилась под вопрос как безусловная ценность — в ней часто видели проявление культурного гнета и несвободыТадеуш Ружевич находился под огромным влиянием Теодора Адорно, для которого отдельность «я» была источником страдания. В качестве примера немецкий философ приводит «я» в состоянии любовного экстаза, которое «хотело бы исправить, по крайней мере частично, древнее зло, заключающееся в том, что в принципе нужно быть каким-то «я». См. Th.W. Adorno, Eichendorffowi ku pamięci [в:] O literaturze. Wybór esejów, wybór L. Budrecki, tłum. A. Wołkowicz, Warszawa 2005, с. 106. [17]. «Я» негативно воспринимает собственную отдельность, исключающую его из мира, отсюда тенденция к отрицанию субъектности как ценности, достоинства и свободы индивида по отношению к культуре, а также метафизического смысла действительности. Эхо этого спора звучит в стихотворении «Смех», ответом на которое выступает «Птицы сквозь меня пролетают…». Текст Ружевича, интерпретируемый без учета аллегории, самодостаточен в образном отношении и на первый взгляд не требует объяснения парадоксальных и явно невозможных ситуаций (сконструированных на основании credo quia absurdum), но нагнетание абсурдности вызывает смех некоего наблюдателя (демиурга? создателя описываемой ситуации?), который был свидетелем поражения и, возможно, даже обосновал тщетность усилий. Именно финал, подразумевающий бесплодность труда и тщету ожидания (то есть создания культуры), заставляет читателя интерпретировать текст аллегорически, а Польковского, как можно догадаться, — ответить на него.

Как выглядит ответ Польковского на утверждение абсурдности мира, оставленного метафизической силой, и на мысль об иллюзорности человеческой свободы и человеческого труда? Первое впечатление скорее пессимистично: здесь тоже, как кажется, усилия, направленные на творение собственной личности, конструирование собственной свободы, создание культуры, глумливо осмеиваются. Однако начальные строфы, в которых речь идет об ограниченности и замкнутости личности в собственной индивидуальности, содержат метафору, предполагающую согласие на такое положение вещей. Даже если наша отдельность — это тюрьма, а мы — узники собственной индивидуальности, охрана своего «я» может быть выражением согласия, а не протеста. Что бы ни подсказывал земной и духовный опыт, такая вероятность довольно велика, коль скоро отсутствует уверенность в том, что индивид, субъект этого опыта, несмотря на предпринятые усилия, может найти возможности для словесного воплощения собственной природы. Человек-индивидуальность может не найти слóва, выражающего его, и это дает повод для издевок смерти, которая освобождат из тесных рамок индивидуальности.

Продолжение этого разговора мы обнаруживаем в ответе на стихотворение «Поэт когда он пишет», где появляется еще одна возможность — соблазн языка, темного слова, в котором может спрятаться поэт. Язык соблазняет поэтов своим неуловимым смыслом, непередаваемым, герметичным, находящимся вне конвенционального значения речи, волшебным заклинанием с неизвестным значением. В результате поэт растворяется в словеО «темной стороне языка», который хочет завладеть поэтом, о борьбе понятийного аспекта с субъективной экспрессией, о поэтическом стремлении слиться с языком и других похожих явлениях пишет Теодор Адорно в связи с поэзией Фридриха Гельдерлина и Стефана Георге. См. Th.W. Adorno, Parataksa. O późnej liryce Hölderlina oraz Georg [в:] O literaturze…, с. 40-93 i 133-150. [18].

Отношение к внерациональному слову может быть связано со временем рождения поэтического текста, с явью и сном, днем и ночью. Характерна с этой точки зрения пара стихотворений «Я пытался припомнить…» Ружевича и «Стихи приходят когда я дрейфую…» Польковского. Если первый собеседник говорит о «тавтологическом» очаровании приснившихся строк, слишком прекрасных, чтобы показать их при свете рационального дня, второй делится видением на границе яви и сна, когда образы и слова независимо от поэта стремятся выразить красоту и сущность мира. Любопытно, что по существу оба говорят о высокой степени автономности поэтической речи, не просто о видении, но также об отсутствии необходимости фиксировать его, утверждать в слове. Оказывается, что искушение молчать бывает таким же сильным, как соблазн выразить себя в языке. Еще увереннее это убеждение звучит в следующем стихотворении Польковского — на этот раз перед нами два ответа, некоторым образом отличающиеся друг от друга.

«Я существую в слове…» как еще один комментарий к «Я пытался припомнить…» говорит о глубокой вере в смысл поэтического призвания и убежденности в принципиальном различии между явью и сном. Явь важнее, полагает поэт, и у сна нет власти над ней, поскольку действия и слова оценивают Бог и люди, а вердикт выносится при ясном свете дня. Пылкое признание в верности языку, вера в его божественные, творческие и выразительные возможности связаны не с сонным подсознанием, а с рациональностью дневного бодрствования, не с мечтами, а с реальностью жизни. Такое признание — характерное свойство поэзии Польковского, оно часто воплощается в его тексте. Таким образом, от вопроса о значении поэта мы переходим к проблеме могущества слова.

В стихотворении содержатся и другие отголоски дискуссий с Ружевичем, слышится неприязнь к его любимым темам. Невинно звучащий фрагмент:

Только небытие

никому

о себе

повествует

по существу, свидетельствует о неприятии страстной тяги Ружевича к небытию, оно описывается во многих текстах с такой же силой, с какой говорят о встрече с божеством. На зачарованность небытием указывает написание этого слова с прописной буквы. По мнению Польковского, небытие и молчание не сопутствуют друг другу — автор не согласен с противоположной интерпретацией. Пылкий протест против восхищения небытием регулярно повторяется («ничто» и «небытие» в данном сборнике появляются шесть раз, два из них — в цитируемых стихотворениях Ружевича). Здесь появляется как бы вставное предложение, дополняющее сцену из Книги Бытия, в которой первый человек Адам по велению Бога называл каждое из сотворенных существ. Мир должен быть рассказан, а тот, кто наделяет именами, борется с аморфностью природы (ее нерасчлененной стихийной слитностью). Без человеческой речи — развития и продолжения логоса — невозможен космос. Вне языка царит хаос или небытие — самый страшный враг человека.

Один из драматичных диалогов между поэтами — их полемика о месте стихотворца в миреСм. «Поэт когда он пишет» Ружевича и ответ Польковского. [19]. Я не хочу лишать читателей удовольствия, связанного с открытием последовательности образов, использованных Польковским и Ружевичем, и с поиском собственных интерпретаций, однако на несколько спорных мест следует взглянуть более внимательно. В первом строфоиде (исследователи творчества Ружевича также называют его «скоплением», соответствующим традиционной строфе, более регулярному элементу) Ружевич говорит, что творчество требует «отвернуться» или, скорее, взять в скобки все, что принадлежит хаосу и повседневному шуму (похожую идею высказывает Польковский в стихотворении «Пусть исчезнет шум»Шум мира – одна из важных тем, представленных в творчестве Польковского, а само стихотворение, опубликованное в сборнике «Деревья» (1987), было использовано автором еще раз – в необыкновенно важном месте: оно открывает сборник «Горький час» (2015).[20]).

Однако тут же обнаруживается некое смущающее противоречие. В соответствии с устоявшимися взглядами, ars poetica Ружевича, и прежде всего «прозаизация» стиха, предполагает тесную связь с действительностью, ее сильное влияние на поэзию, которая перестала быть «танцем метафор». Ружевич якобы близок «прозе жизни», как считают некоторые исследователи. Так все же — что такое действительность для поэзии? И о какой «неустроенной» действительности идет речь? Зачем нужно отворачиваться от нее? Ведь именно такой запутанный мир может показаться единственным миром Ружевича. Это противоречие должно заставить читателей задуматься: поэты не всегда верно следуют своим декларациям, а признания авторов иногда бессвязны и непоследовательнысоздания стихотворения «Связанный… Привязанный…»: «…вначале я собирался описать своеобразное состояние тоски по свету, по чистой, абстрактной идее, очищенной от земной пыли, от крови наших страстей, от спутанной сети чувств, человеческих связей». См. T. Różewicz, „Zostanie po mnie pusty pokój”, PR III 10. [21].

Третий строфоид строится на ассоциации с теорией эволюции Дарвина: поэт как бы возникает на биологическом фоне человечества — беспомощный, взволнованный встречей с материальной (?) природой вещей, а может быть, пониманием этой природы. Он слышит «дыхание вечности» (об этом говорится в конце стихотворения) — возможно, благодаря своеобразному состоянию, похожему на мистический (?) опыт, но боится выразить полученное таким образом знание, которое может выставить его на посмешище (в глазах окружающих?) или ужаснуть (о чем говорилось во втором строфоиде). Дело в том, что увиденное (или воспринятое вне- или надрациональным способом) не до конца понятно ему самому. Потому читатель также остается в состоянии когнитивного колебания: если для самого поэта его видения не вполне ясны, то и адресат пребывает в неуверенности.

Таким образом, стихотворение утверждает, что существует некая качественно иная действительность, которая доступна поэту, хотя он вовсе не обязательно отдает себе отчет в ее сущности. А может быть, по какой-то причине не хочет делиться тайной? Отсюда следует, что любые версии интерпретации, имеющиеся у читателя, неточны и неокончательны кроме одной, о которой постоянно напоминает поэтическое высказывание Ружевича: поэт обладает возможностью всмотреться в Тайну (это весьма романтическая мысль для «антиромантического» автора), но трансцендентное может быть выражено только посредством осознания его недоступности, отсутствия, скрытости — в сфере неуверенных предположений. Такого типа сигналы нередки в творчестве Ружевича: похожим образом дело обстоит в стихотворении «Действительность, которую я видел…» из сборника Regio — более драматичном, поскольку в нем прямо говорится о видении встречи «лицом к лицу» и одновременном ощущении слабости, бессилия и невозможности соприкосновения с Христом, от которого остался только какой-то след рыбы, нарисованной на песке.

Польковский отвечает на образ «отвернувшегося поэта» идеей слияния со «светом», расплывчатой метафорой «скрытого ядра мира» и отсылающим к Евангелию «семенем Бога»; все эти сущности, говорящие о метафизическом центре мира, как кажется, пребывают в ином пространстве, которое мы сможем познать во всей полноте, преодолев стену смерти. Только поэту это единство доступно при жизни. Свет издавна был символом Бога, Платон только использовал известный образ. Апостол Петр говорит, что слово Божье как семя, которое возрождает человека к вечной жизни (1 Петр 1:23). Если все метафоры указывают на некоторую точку sanctum, можно допустить, что речь идет о соприкосновении с неопределяемым словами местом встречи с сущностью, скрытой за завесой видимого мира. Заметим, что поэт, несмотря на использование абстрактных метафизических понятий, явно связывает их не с Абсолютом (то есть философской категорией, абстрактной конструкцией, созданной учеными), а с Творцом, понимаемым в русле христианской традиции. Следовательно, переживание трансцендентного — и даже чувство единения — все же возможно? Польковский пытается убедить, что это так, и поэтическое утверждение — выразительный ответ на мысль о смерти Бога. Что же, однако, представляет собой укрытие в Боге, слияние с Ним? Этот образ неоднозначен. С одной стороны, речь идет о близости, встрече, временном переходе через границу смерти (то есть в вечность?), а с другой — об укрытии в безопасном месте, о возможности мимикрии, растворения, маскировки.

В отличие от стихотворения Ружевича, в котором открываемая природа действительности представлена скорее как несущая неясную угрозу и не до конца понятная, а истина, которая открывается, ужасает и внушает бессилиеЕсли мы обратим внимание на определенное сходство между формулировками в стихотворении «Поэт когда он пишет» и в процитированном выше описании работы над стихотворением в день смерти Стаффа, а также на черновые наброски, которые цитирует автор, то заметим, что упоминаемый свет «холоден и жесток / отделяет его и глотает / выплевывает и погибает» (T. Różewicz, „Zostanie po mnie pusty pokój”, PR III, с. 10-11).[22], в ответе младшего поэта речь идет о защищенности и возможности выразить в слове собственный опыт. Польковский последовательно приходит к тому, что поэт находится в пространстве (Милош мог бы сказать о нем «второе пространство»), которое недоступно Злу, и, может быть, именно поэтому в нем живет Правда. Он не уточняет, что это за пространство, и только одновременные отсылки к Свету и Слову указывают на его природу. Обе метафоры близки образной системе Евангелия от Иоанна, в котором о Христе-Слове говорится как о Свете мира. Именно в Боге, понимаемом подобным образом, живут человеческие поступки и история, в Нем можно увидеть их и понять нашу судьбу, е е  п р и р о д у  и  с м ы с л.

Действительно, для поэта соблазнительна возможность укрыться на темной стороне языка: любовь к сумрачной речи — это вариант бегства от грязи мира, однако он верит, что можно проникнуть в тайну языка и сделать так, чтобы он стремился к ясности и свету, заставить язык передавать смыслы, принадлежащие поэтической воле. Еще Адорно, анализируя стихотворения Фридриха Гельдерлина, заметил, что язык живет собственными, преимущественно иррациональными законами, и поэт должен подчинить их себе, навязать языку свои правила, чтобы суметь передать собственные смыслы и представить собственную правду. Перед нами борьба двух сил: поэты «неизменно, доходя до пределов языка, стремятся наполнить его субъектностью и собственной экспрессией»Th.W. Adorno, Parataksa. O późnej liryce Hölderlina [в:] O literaturze… с. 77. [23]. Следствием такой борьбы (и это видно в стихотворении Польковского) оказывается молчание или смутная метафора — в том случае, если побеждает речь и крайняя субъективность. Если же поэт берет верх над темной материей языка, то его победа рождает метафору, воплощающую смысл, который может быть понят.

Необычность, невероятность такого опыта не связана исключительно с приятными ощущениями: есть у него и сумрачная, тревожная, даже страшная сторона. Мистики, поэты, верующие часто не могут найти язык, которым можно описать собственный опыт соприкосновения с Богом. Поэтому религиозные философы говорят о так называемом mysterium tremendum, то есть о страхе, и о mysterium fascinosum, то есть о необыкновенной силе притяжения, о жажде, какую пробуждает в человеке встреча с божествомR. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, tłum. B. Kupis, Wrocław 1993.[24]. В стихотворении Ружевича не обязательно имеется в виду сугубо религиозное переживание — это скорее невероятное проникновение в суть вещей (познание сущностных свойств мира?), которое может привести к похожему эмоциональному потрясению.

Оба поэта по существу рассказывают об опыте сомнений, сопровождающих наше познание Истины (об этих сомнениях писал еще Платон). Аллегорией пещеры, в которой заключены наши чувства, Платон пытается убедить, что мы способны познать только тень недоступной реальности, а не ее самое (Ружевич ясно дает понять, что его интересует только реальность). Платоновский миф говорит о немногочисленных смельчаках, которые выходят из пещеры в попытках увидеть суть вещей, но их ослепляет яркий свет истины и они неспособны передать собственный опыт собратьям. Памятуя об этом, Ружевич умалчивает о сущности своего опыта-открытия-знания; об этом из его стихотворения мы ничего не узнаемПохожим образом обстоит дело в стихотворении Ружевича «Что увидел Аквинат», повествующем о видении Фомы Аквинского, о котором он не хотел рассказывать монахам. [25].

Польковский ведет себя по-другому: он признает, что ему дано познать (или только предчувствовать?) смысл нашего времени и нашей судьбы. Более того, этот смысл и наша судьба могут быть не только познаны, но  и  в ы р а ж е н ы     п р и     п о м о щ и    я з ы к а . Он добавляет только, что робеет перед могуществом «непобедимых слов», а потому защищается от них и, несмотря на любовь к польскому языку, пишет неохотно. Любопытно, что «пространство» встречи со смыслом позволяет слиться с Тайной и рождает соблазн остаться внутри нее. Из этого иного мира, «второго пространства» не хочется возвращаться.

Еще раз отметим сходства и различия: tremendum переживают оба, поскольку соприкосновение с трансцендентным (говоря языком философии) или божественным (говоря языком религии) —— это не сентиментальная забава для институток. Романтики вернули значимость платоновской идее «поэтического безумия» — бесценного дара богов, благодаря которому поэт получает подсказки, позволяющие проникнуть в суть вещей. В наше рациональное время признание такого типа было бы диагностировано как сумасшествие или параноидальная самовлюбленность, поэтому Ружевич явно предполагает возможность насмешки. Несмотря на эти опасения, и у Ружевича, и у Польковского часто появляются аллюзии, связанные с голосом Бога (это вполне библейская интерпретация контакта с божеством) или с прикосновением к непознаваемой рационально Истине, которая рождает fascinosum.

Познаваема ли открывшаяся поэту реальность и можно ли рассказать о ней посредством человеческого языка — на этот вопрос поэты отвечают по‑разному, в зависимости от их мировоззрения и убеждений; кроме того, это знание по‑разному влияет на дух поэта — он может либо растеряться, либо почувствовать, что он защищен, ибо осознает смысл собственной и общей судьбы. Сам Ружевич высказывается об этом противоречиво: иногда он признает существование таких состояний, но в других текстах иронизирует над «гаснущим светом разума», примером которого якобы являются религиозные метания Милоша (стихотворение «Затмение света» из сборника «Всегда фрагмент. Recycling»). Польковский поступает иначе: время от времени он старается найти языковой эквивалент для опыта, с трудом передаваемого языком, привычным к законам рационального дискурса и неспособным запечатлеть духовный пейзаж.

Poeta emeritus

Невозможно с уверенностью сказать, имел ли в виду Польковский, отвечая на загадочное стихотворение Ружевича, его полемику с Милошем, а по сути — нападки на него. В конце жизни Тадеуш Ружевич, обращаясь к коллеге, ищущему метафизические константы, написал целую серию издевательских текстов. Самые жестокие из них – «Второе серьезное предупреждение» (сборник «Всегда фрагмент. Recycling») и «Учитель Якоб Бёме» (сборник «Серая сфера»). Все эти произведения отличает откровенная антипатия автора стихотворения «Я видел Его» к «метафизической поэзии» — по крайней мере в той ее версии, которая представлена в творчестве Милоша и его последователей:

такой вздор

всегда хорошо продается

на краковском рынке

под памятником АдамаПеревод наш (прим. переводчика). [26]

Как представляется, дело не в личной неприязни — во всяком случае, не только в ней. Накал борьбы обусловлен   в а ж н о с т ь ю    п р о б л е м ы.  Если иногда нам кажется, что перед нами безжалостный боксерский поединок, то, несомненно, в супертяжелом весе. Ружевич дает понять, насколько высока ставка: речь идет о жизни, более того — о жизни вечной — и о спасительной роли поэзии. А для Ружевича вопрос о Поэзии всегда был зеркальным отражением вопроса о Боге.

Полемика начинается вроде бы безобидно — в посвященном Чеславу Милошу («Всегда фрагмент. Recycling») стихотворении Poeta emeritus, которое открывает сборник. Именно посвящение играет ключевую роль, поскольку дает понять, к кому обращается поэт, с какими взглядами спорит. История, которую он рассказывает, кажется банальной: 

подходят к нему

две женщины

спрашивают читает ли библию

верит ли в ад

конец света рай на земле

Не до конца понятно, в чем заключается смысл этих строф — в категоричном отказе вести диалог с заученными наизусть формулами натренированных сектантов, которые неспособны подняться на интеллектуальный уровень серьезного разговора, или в них — не более чем ехидство по поводу сектантских исканий Милоша и его интереса к «границам религии». В любом случае это была бы довольно мягкая форма критики по сравнению с другими упоминавшимися текстами, хотя сопоставление не слишком образованных и умственно развитых религиозных пропагандистов с читателем мистических произведений Эммануила Сведенборга кажется довольно обидным для Милоша. Во втором случае данный фрагмент стихотворения вписывается в цикл «мицкевичевских» высказываний Ружевича, а значит, перед нами протест против безответственной болтовни о важных, возможно, самых важных вещах. В Tempus fugit (сборник «Выход») Ружевич упоминает исторический анекдот о Мицкевиче, которого некий французский писатель пригласил на салонный вечер поболтать о Боге. «Я не разговариваю о Боге за чаем», — ответил Мицкевич.

Текст начинается с бодрого описания беззаботной, хотя и несколько заурядной жизни пенсионера, но это только спокойный пролог ко второй части стихотворения, наполненной тревожными образами: непрерывным разговором с великими духами прошлого и зловещей (?) встречей с птицей, чьи действия явно нарушают законы природы:

тогда прилетает ворон

черным пером проводит

по его губам замыкает

ему уста

и улетает 

Кто эти «умершие поэты» и что в этом рассказе делает ворон? Представляется, именно в символике ворона содержатся ответы на оба вопроса. Это птица не из сказок, а из Библии и из стихов по крайней мере двух поэтов — Мицкевича и ПоЗнаменитое стихотворение Эдгара Аллана По неоднократно переводилось на польский язык; в произведении мы имеем дело с выразительной метафорой одиночества и утраты. [27]. Библейский ворон — птица нечистая и даже проклятая (особенно в апокрифах и Каббале), хотя иногда он выступает как спаситель пророков, когда кормит их в пустыне и защищает от голода. В мифах часто присутствуют символы тревоги, болезни, смерти, войны, зловещих предсказаний или предчувствий — перед нами полный набор поэтической проблематики Ружевича. Ворон — это практически его гербовая птица. Судя, однако, по упоминанию умерших поэтов (и частым отсылкам к Мицкевичу), самая важная ассоциация связана с текстом «Небольшой импровизации»:

Что это? Что за птица меня опереньем мучит?

Всех заслоняет, взор на меня устремила,

Черные крылья, как грозовая туча,

Широкие, словно радуг крутые горы.

И небо собою затмила — 

Это ворон огромный — кто ты? — кто ты, ворон?

Кто ты? — орел! — смотрит ворон — мысли мои морочит!

Кто ты? — я громовержец —

Взглянул на меня — мне глаза затмевая дымом —

Мои мысли плетет — морочит…A. Mickiewicz, Dziady. Część III [в:] Utwory dramatyczne, t. 3, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1982, с. 152. Перевод наш (прим. переводчика).[28]

 Перед нами двусмысленная сцена. С одной стороны, мы имеем дело с тревожным, страшным, демоническим образом, но с другой — в этом конкретном случае у ворона — положительная роль: устрашая героя, он удерживает от греха. Конрад полон гордыни, и мы знаем, что во время очередного испытания только молитва людей и ангелов, а также нетерпеливость Сатаны спасут его от святотатства и окончательной духовной гибели (Сатана не выдержит напряжения и вместо Конрада произнесет оскорбительное сравнение Бога и царя). В этом контексте появление зловещей птицы явно несет положительную смысловую нагрузку: она предостерегает современного поэта от бунта, от стремления бросить вызов Богу, от попытки отнять у Него власть и знание, вменить Ему в вину все страдания и зло мира.

«Поэт на пенсии», который всю жизнь спорил с Богом, выбирает, таким образом, согласие, примирение, но в первую очередь, молчание и (это особенно важно!) советует то же самое старшему коллеге — Милошу, ищущему вдохновения у еретиков. Следовательно, ворон — это символ предостережения? Посланник неба, который хранит от гордыни, то есть рассудочной болтовни о непостижимых тайнах, секретах, неподвластных разуму? Такая интерпретация вполне допустима. Мы знаем, что в христианской традиции вóрона иногда наделяют положительной рольюВороны, как пишет Иаков Ворагинский в «Золотой легенде», спасли св. Бенедикта от неминуемой голодной смерти: они кормили его хлебом и даже выбили из его рук отравленную облатку. Сведения о значении и символических свойствах образа ворона я привожу по книге Анджея Шиевского (A. Szyjewski, Symbolika kruka. Między mitem a rzeczywistością, Kraków 1991). О вороне в III части «Дзядов» см. также Z. Kępiński, Mickiewicz Hermetyczny, Warszawa 1980. [29]. Не исключено, что это предостережение Ружевич адресует и себе самому, и соратнику по перу. Оба спорили с Богом, хотя и по-разному, и было бы хорошо, если бы ворон явился обоим. Так можно представить один из вариантов анализа этого стихотворенияСм. J.M. Ruszar, Pojedynek o Boga…[30].

Польковского в стихотворении Ружевича интересуют другие, более близкие ему, детали. Во-первых, он акцентирует мотив, связанный с жаждой беседы с великими духами, типичный для старого поэта: этот мотив звучит и в «Шествии духов» ПольковскогоJ. Polkowski, Pochód duchów, Sopot 2018.[31], и в сборнике «Конец лета в заброшенном саду» Ярослава Марека РымкевичаJ. Polkowski, Pochód duchów, Sopot 2018.[32]. Старик Херберт также посвящает прощальный жест «почтенным шаманам которые знали секрет / заклинания слов»Z. Herbert, Do Ryszarda Krynickiego. List (ROM 464). Перевод А. Ройтмана.[33]. Поздняя поэзия Ружевича изобилует подобными диалогами. С кем он говорит? С самим собой и с духами. Другие собеседники ему не столь интересны: что нового, такого, чего бы он не знал, они могут сказать? А Великие Тени знают Тайну, секрет Жизни и Смерти.

Польковский, в связи с этим, обращает внимание на необратимость наших решений, жестов, поступков и слов. Беседа с великими уже ничего не изменит в нашей жизни, а предостережения звучат слишком поздно. Поэты дают вторую жизнь предшественникам, но способны ли они оживить тех, к кому обращаются? При определенных условиях это возможно. «Всегда, когда я читаю тексты Мастеров (Элиота, Херберта, Милоша, Бродского), ведущих диалог с другими поэтами, отчетливо понимаю, что имею дело с языком, поэтической чуткостью и опытом всех эпох сразу»J. Polkowski, Życie i śmierć poezji…, с. 6. [34]. Финал стихотворения двусмыслен, поскольку успех поэтического усилия сомнителен: спасенные останки предшественников — это прах, а собирающий его поэт назван «урной». Мудрость в конечном счете (как у Екклесиаста) заключается в том, чтобы понять: предел всему кладет смерть — «суета сует».

Завершение текста Польковского, кроме того, представляет собой отличную от предложенной в этом послесловии интерпретацию последних строк стихотворения Ружевича. Здесь ворон — это не спаситель героя, который хранит его от святотатства или погибели, но посланник смерти, как в классических мифах и легендах человечества. Это на борьбу с небытием поэт собирает слова и людей, прошлое и настоящее, великие и банальные судьбы — чтобы найти хотя бы одно осмысленное слово, которое будет способно выразить смерть.

Мертвые и ценностное ядро мира

Как уже было сказано, поэты отличаются друг от друга практически во всем. Невозможно примирить их мировоззрения. Оба они, однако, говорят с мертвыми, о чем уже неоднократно упоминалось; это важный мотив их поэзии. Впрочем, присутствие умерших выражается в их стихах по-разному. Уже в одном из первых стихотворений Ружевича появляется тема близких, которые были убиты. И любимый брат, Януш, и соратники по подполью тем дальше, чем заметнее и реальнее обычные вещи. Контраст жизни и смерти подчеркивает утрату близких. Развитием этого ощущения станут, в большей или меньшей степени, видимые «прозрачные мертвецы» в «Стихотворении, написанном на рассвете». Их зыбкое, «плесневелое» присутствие бросает тень даже на описание утра, текст принимает нереальную форму, а бумага перенимает странные свойства.

У Польковского по-другому. Стихотворение «Я пишу этот стих / в поздних сумерках» наполнено мертвецами, можно сказать, расчетливыми. Они требуют рассказа о собственных судьбах, и автор послушно описывает, как исполняются их желанияЗдесь поэтический взгляд Польковского напоминает творческое мировоззрение Херберта. В стихотворении «Руки моих предков» (сборник «Ровиго») прародители также активно участвуют в формировании поэта (R 593). [35]. Следовательно, перед нами параллельные, но противопоставленные друг другу ситуации. Даже бумага, которой пользуются поэты, обладает противоположными свойствами, отражающими различия между мировоззрением как самих творцов, так и приходящих к ним гостей. Под влиянием их зыбкого бытия лист, на котором появляется стихотворение Ружевича, приобретает нереальные свойства — образ бумаги, на которой пишет Польковский (на ее обороте что-то уже написано), напротив, утверждает непрерывность общения, постоянство обмена мыслями. Как уже говорилось, это характерный элемент творческой идеологии автора, который подчеркивает, что культура характеризуется преемственностью, а творец всегда входит в уже существующую область свершений.

Текст Ружевича «То что однако длится учреждают поэты» (название стихотворения заимствовано из знаменитого Andenken («Воспоминания») Фридриха Гельдерлина) полон аллюзий, связанных с размышлениями о слове и отсутствии аксиологически-метафизического ядра. При интерпретации обоих стихотворений (и Ружевича, и Польковского) невозможно обойтись без двух контекстов — стихотворения немецкого поэта и знаменитого комментария к нему, принадлежащего влиятельному философу. Для Гельдерлина счастье и гармония человеческой жизни возможны только, если рядом ощутимо присутствует Бог (при этом поэт имеет в виду воплощение Бога). Как уже говорилось выше, mysterium fascinosum неразрывно связано с mysterium tremendum, так что в рамках его поэтической концепции божественное присутствие можно ощутить только изредка: близость Бога «сжигает» человека, как удар молнии. Время этой близости поэт называет «Днем», «пиршеством», «браком», «часом Солнца», а период отсутствия Бога — «Ночью», то есть временем печали, оставленности и одиночества. Достаточно вспомнить ставшее знаменитым определение мира, лишенного метафизического измерения: мы живем в «года невзгод»Пер. С. Аверинцева.[36]. В интерпретации этого стихотворения у Мартина Хайдеггера подчеркивается значение поэтов и поэзии, их дело — укреплять дух, когда трансцендентное отсутствует или неощутимо:

Это слово проливает свет на наш вопрос о сущности поэзии. Поэзия есть установление посредством слова и в слове.

Что устанавливается таким образом? Пребывающее. Но разве может быть установлено Пребывающее? Не есть ли оно всегда уже наличное? Нет! Именно Пребывающее, наперекор увлечению (Fortri), нужно привести к Стоянию; простое должно быть вырвано из путаницы, мера — поставлена во главу безмерногоХайдеггер, «Гельдерлин и сущность поэзии», в: Логос. Философско-литературный журнал. Вып. 1, М., 1991, с. 42.[37].

На этом фоне происходит разговор польских поэтов. Ружевич подчеркивает одиночество и бессилие современности; в качестве лейтмотива он использует фрагмент об отречении ПетраЭтот образ поддержан и отсылкой к так называемой «ране на лице Конрада» из III части «Дзядов» Мицкевича. Литературоведы спорят о том, что именно значит эта рана: это знак гордыни из Большой импровизации Конрада в «Дзядах», следствие попытки самоубийства или отсылка к согласию Мицкевича стать осведомителем царской политической полиции после его освобождения из тюрьмы, куда он был заключен в связи с процессом филоматов. На последней версии настаивает Станислав Пигонь: «…это согласие было проявлением прострации и отчаяния. Он сам считал его практически самоубийством – если не физическим, то психологическим и нравственным». См. публикацию Пигоня Rana na czole Konrada [в:] Wiązanka historycznoliteracka. Studia i szkice, Warszawa 1969, с. 154. [38]. Польковски же поет торжественный гимн во славу материнской веры, о том, как ее уроки доверия Богу длятся до глубокой старости. Не совсем понятно, однако, имеет ли он в виду собственную ситуацию (образ матери в его творчестве — один из самых важных; упоминания о ее спасительном пении неоднократно появляются в других стихах), или намекает, что и в случае Ружевича посмертные забота и заступничество его матери, Стефании Ружевич, способны спасти душу Тадеуша. С религиозной точки зрения любопытно утверждение поэта, что соблазн «бесконечной свободы» представляет собой грех отречения. Этот мотив, впрочем, не уникален для поэзии Польковского, изобилующей упоминаниями о долге по отношению к обществу, традиции, семье и Богу. Новизна состоит в отождествлении предательства с крушением доверия, о котором говорят последние слова распинаемого Христа.

Что происходит, когда ценностное ядро мира исчезает, когда отсутствуют указатели и путеводные звезды? Человек, в том числе поэт, утрачивает собственную идентичность (как в стихотворении «Возможно»), блуждает в надежде на самоуничтожение, освобождение от себя самого и невозможных отношений с другими. И здесь не помогут заклинания Польковского, который твердит:

Покинутый падаю на дно

но иду дальше

возвращаюсь в родные места

сожженных книг

[...]

напеваю песнь плесени

ищу преданного

себя

[...]

Выбиваюсь из сил но иду дальше

в каждую из сторон

Ружевич, может показаться, будет упорно исповедовать ницшеанскую концепцию падения во все стороны, как некогда в «Падении». В ответах младшего поэта больше неколебимого упорства, чем светлой надежды в сердце. Он не противопоставляет пессимизму наивную веру — напротив, признает, что мир обречен злу, а человек дезориентирован и запутан собственной физиологией, своей и чужой ложью, а также… скукой собственной подлости, собственного бесчестья. Характерна в этом отношении пара стихотворений «Запоздалый ответ» и «Ничто не сольется в одно…», подытоживающая жизнь во «время невзгод». Ружевич пишет:

поэт остается один

в номере отеля

лавровом венке

этот второй

в шутовском колпаке

в тюремной камере

ищет веревку

над большой водой

в сумасшедшем доме. 

Польковский отвечает:

Жил я среди шутов

заключенных поэтов

высмеиваемых мудрецами

скрытыми за масками идолов

конца языка

и истории. 

Польковский, впрочем, приходит к другим выводам. К каким? О том, что можно построить человеческую общность, прийти к взаимопониманию, достичь сближения. Возможно, это следствие пережитого им в молодости важного опыта солидарной борьбы.

Знаменитый «Набросок к современному эротическому стихотворению» Польковский поэтически комментирует, повторяя формальный концепт, но при этом разворачивает текст в другую сторону (точнее, другие стороны). Он перифразирует фрагмент пятого сонета Миколая Семп-Шажинского «О преходящей любви вещей этого мира», чтобы намекнуть на возможность двойного прочтения собственного текста — и как классического эротического стихотворения (с учетом парадоксов, представленных у Ружевича), и как религиозного, поскольку речь идет о невозможности увидеть БогаM. Sęp-Szarzyński, Rytmy albo wiersze polskie oraz cykl erotyków, opr. J. Krzyżanowski, BN, Kraków 1973, с. 11. И не любить непросто, и любить – Скудная радость… <…> В любви наша жизнь протекает <…> Если тебя, красы истинной и вечной, не видит – цели своей сердечной (перевод наш).[39]. Еще одна интертекстуальная отсылка содержится в финале стихотворения, где аллюзия к посвящению из «Пана Тадеуша» одновременно говорит о тоске по Богу и, возможно, по Литве — утраченной стране предков. Его образы, предполагающие множественность прочтений, предлагают читателю большой диапазон интерпретационных возможностей. 

                                                                                                  ***

В «Беседах с Ружевичем» слышны отголоски многих других общих тем — к примеру, в них звучит вечный вопрос unde malum?Откуда зло (лат.)? Прим. переводчика.[40], предмет дискуссии Милоша и Ружевича. Для Польковского важна и сама тема, и собеседники. В другом месте он пишет:

Благодаря стихам Ружевича я в первый раз сознательно оценил силу слова — и пробовал мысленно повторять записанные поэтом предложения — содержательные, простые, но в то же время темные, непреодолимые, будто созвучные с тайной жизни, угнетающей мою зыбкую юностьJ. Polkowski, Życie i śmierć poezji, с. 5. [41].

Так молодой поэт воспринимал старого, когда читал его стихи впервые. А как дела обстоят сейчас? Доминанту нынешних «Бесед» составляет тема слова — его творческой силы, потенциала и источников. Речь идет о связи речи с истиной, любовью и Богом, свободой и ложью, тишиной и шумом, говорением и молчанием, языком света и тьмы. В этом сборнике содержатся размышления о поэтике и значении поэзии: эта тематика присутствет не только в стихотворениях, которые мы анализировали, но и в других стихах. В беседе, которая тянется много лет и оживилась в 2018 году, одновременно звучат страстная увлеченность и протест. Если, прочитав вошедшие в этот сборник стихи, читатель испытает благоговение перед авторами, то, несомненно, по причине важности и бескомпромиссности их спора. В нем нет «снисхождения к фривольности формы». Поэты хотят познать истинное положение вещей.

Послесловие к книге Яна Польковского «Беседы с Ружевичем»

Читать фрагменты в оригинале: Adresat zmarł - Józef Maria Ruszar | Nowy Napis