Что общего у святой Вероники с Прокрустом: «Святая Вероника» Збигнева Херберта

11 декабря 2006 года Катажина Дзедушицкая-Херберт и Халина Херберт-Жебровская, правопреемницы Збигнева Херберта, передали Польской национальной библиотеке архив автора «Господина Когито», представляющий собой неисчерпаемую сокровищницу для исследователей творчества поэта. Кроме того, архив стал источником новых, не издававшихся ранее текстов. Учитывая, что Збигнев Херберт на протяжении своей жизни крайне «экономно» знакомил читателей с собственным творчеством[1], богатая коллекция архивных публикаций производит особенно сильное впечатление. К настоящему моменту эти публикации включают в себя сборник эссе «Лабиринт у моря», довольно неожиданное для ценителей творчества поэта собрание очерков «Муравьиный царь. Частная мифология», такой же неожиданный сборник стихотворений в прозе «Сказки», подготовленный к изданию Рышардом Крыницким на основании рукописи, принадлежащей Тадеушу Хшановскому, восемь[2] томов переписки (включающих письма к семье[3], Ежи Завейскому[4], Генрику Эльзенбергу[5], Чеславу Милошу[6], Станиславу Баранчаку[7], Ежи Туровичу[8], Давиду Вайнфельду[9], а также Юлии Хартвиг и Артуру Мендзыжецкому[10]), сводный том, включающий ранее неизвестные произведения, «“Мастер из Дельфта” и другие найденные в архивах произведения», сборник «Неизвестный Херберт. Беседы», сборник текстов (письма, стихотворения) и рисунков из блокнотов поэта[11]. На данный момент последняя из публикаций — подготовленный к печати Рышардом Крыницким сборник «Разрозненные тексты (обзор)»[12], название которого не до конца отражает объем издания: в него входят не только стихотворения, ранее появившиеся исключительно на страницах журналов и не включенные Хербертом в состав поэтических книг, но и произведения, вовсе не публиковавшиеся, обнаруженные в архиве поэта[13].

Если говорить об изданных произведениях, исходных версиях текстов, которые были искажены в результате цензурных вмешательств или ошибок издательств, или даже о неизвестных ранее вариантах текстов, то новые сведения не влияют на устоявшуюся репутацию самих этих произведений в литературоведческой традиции. При этом статус неизданных текстов, особенно написанных на раннем этапе творчества Херберта, требует отдельного обсуждения (это, впрочем, справедливо и для любого другого поэта, писателя или художника). Как отнестись к произведению, которым поэт не захотел поделиться с читателями, которому он отказал в «благословении печатью»?[14] Можно ли сказать, что такой текст в принципе «существует», если принять во внимание намерения самого автора? И что в таком случае будет предметом исследования — опубликованный «канон» или все, что вышло из-под пера поэта, — другими словами, существуют ли стихотворения более и менее «авторские»?

Последний вопрос вовсе не обязательно предполагает однозначный ответ. С одной стороны, мы руководствуемся традиционным исследовательским принципом: объем изучаемого материала должен быть настолько широким, насколько это возможно, — это позволит сделать выводы, отражающие свойства творческой системы во всей ее полноте. С другой стороны, автор формирует определенный образ себя самого и собственного творчества. Этот образ предназначен для как можно более широкой аудитории (в случае художественной литературы — для так называемой литературной среды); степень его влияния на распространенные среди этого круга стереотипные представления о данном писателе или поэте чрезвычайно велика. С семиотической точки зрения второй аспект играет весьма важную роль: любой выбор (в том числе решения, связанные с отбором стихотворений для поэтической книги и структурой этой книги) значим. Если говорить о Херберте, известно, что его первый сборник «Струна света» (1956), «запоздалый дебют», содержал стихотворения, тщательно отобранные поэтом.

На второй вопрос (о том, существует ли неопубликованный текст) следовало бы, вероятно, дать положительный ответ — хотя бы потому, что такие тексты все же обрели материальную форму: каждый из них зафиксирован в письменном виде. С другой стороны, они не знакомы широкой аудитории — они могли быть известны или только самому поэту, или, в некоторых случаях, узкому кругу его друзей. С точки зрения широко понимаемой литературной среды и коммуникации между автором и аудиторией этих произведений, по большому счету, не существует.

Что, таким образом, следует изучать — «канон» или все написанное? Лучше всего и то, и другое, а конкретный подход зависит от цели исследователя. Для специалиста по истории литературы или биографа, который решает задачи, связанные с подробным описанием жизненного и творческого пути автора (и составляет, таким образом, нечто вроде каталога), существенной может стать самая мелкая деталь жизни и творчества поэта. Что касается исследований, целью которых является описание творчества данного писателя или поэта как некоторой системы, гармоничного целого, предпочтение следовало бы отдать «канону» как авторской реализации этой системы. Впрочем, и в этом случае совокупность написанного может оказаться полезной в качестве материала для сопоставления и контекста[15].

***

Среди текстов Херберта, которые не были опубликованы при его жизни, — стихотворение под названием «Святая Вероника»:

искать не стоит отпущенья —

смерть никого не отпускает

уж лучше пристальней всмотреться

вон там святой к примеру Прот

морковнощекий толсторукий

святые всюду!

 

обидно говорить но все же

трамвай и тот костельнокостен

билет по курсу индульгенций

звон на колени повергает —

святой шагнул на рельсы Кшиштоф

с кошницей хлеба на плече

 

распяты перекрестком люди

их смерть пустынна словно пустынь

в ней нет блаженства искупленья

 

уходит поезд развевая

на белокуром древке дыма

с десяток платов Вероники

 

официанты после смены

глядясь в стеклянный бок стакана

запечатляют лик усталый

в бумажных скомканных салфетках

которые бы мог безбожник

задорого продать святошам[16]

Вероятнее всего, стихотворение было написано в 1949 году[17], то есть в тот период, когда уже вышли первые газетные публикации Херберта[18], но еще до его официального поэтического дебюта[19].

По сравнению с более поздними текстами Херберта, «Святую Веронику» отличает необыкновенная регулярность: стихотворение состоит из пяти строф (три — первая, вторая и пятая — содержат по шесть стихов, две — третья и четвертая — по три); при этом сумма стихов срединных строф равна количеству стихов в каждой из более длинных строф. Такая пропорциональность строфической структуры, крайне редко встречающаяся в другие периоды творчества поэта (позднее основным принципом разбиения текста на отдельные фрагменты у Херберта становится выделение логико-синтаксических единиц), довольно типична для его ранних произведений. В дебютном сборнике «Струна света» можно обнаружить несколько стихотворений, структура которых так же регулярна — например, «Дом» (где последняя строфа аналогичным образом «разбита» на несколько частей), «Мой отец», «Марку Аврелию», «Арденнский лес», «Струна». Можно думать, что такой способ структурирования текста стал результатом закрепленных в сознании автора представлений о поэзии и/или что он связан с содержательными свойствами названных произведений.

Название стихотворения однозначным образом отсылает к христианской традиции, а точнее, к образу крестного пути. Название формирует ожидания, связанные с темой текста: логично было бы предположить, что он будет посвящен заглавной святой — известной исключительно в народной традиции (в евангельских описаниях крестной муки этот персонаж не упоминается) женщине, которая чистым платком отерла лицо Христа, несущего крест[20]. Однако в стихотворении нет ни слова о самой святой — упоминается только ее атрибут, плат. Более того, хотя текст содержит имена двух других святых, они никак не связаны с библейским описанием страстей Христовых — это жившие в более позднее время св. Протус[21] (в польской традиции Прот) и св. Христофор[22] (в польской традиции Кшиштоф). Наконец, несмотря на библейские и религиозные аллюзии, содержательно произведение относится к современности, а категории религиозного дискурса служат всего лишь средством ее интерпретации/концептуализации. Можно сказать по-другому: «говорящий» усматривает повторение определенных религиозных сюжетов из прошлого в настоящем.

Первая строфа стихотворения представляет собой нечто вроде сентенции. В первых трех строках формулируется универсальная истина, а следующие иллюстрируют ее. Иллюстрация при этом завершается еще одним универсальным высказыванием: «святые всюду!»

Лирический герой сомневается в целесообразности «поисков отпущенья»[23]. По его мнению, преступление и наказание, парадоксальным образом, сплетаются в жизни как таковой, которая не предполагает «освобождения». Выход из этой ситуации (опять парадокс!) — сама жизнь. Именно так следует трактовать побуждение «всмотреться пристальней».

В результате пристального внимания к окружающему миру можно заметить святых, живущих рядом, в хронотопе текста, в современности. Эти святые вовсе не похожи на тех, которые известны нам по иконам и житиям. Они вполне «материальны» и обычны (святой Прот «морковнощек и толсторук») и занимаются обыкновенными делами (у святого Кшиштофа «кошница хлеба на плече»). Некоторую связь с сакральным демонстрируют и предметы, находящиеся в окружающем мире: «трамвай и тот костельнокостен»[24]. У трамвайного звонка, «повергающего на колени», также имеется соответствие в сфере сакрального: похожим образом выглядит (или, по крайней мере, выглядело) оповещение о том, что священник несет Святые Дары — особенно когда он навещал больных. В стихотворении Херберта функции священника выполняет несущий хлеб мужчина — «святой Кшиштоф»[25].

Таким образом, может показаться, что стихотворение Херберта содержит явную апологию повседневности, что автор решительно выбирает сторону «жизни» и «реальных вещей». Этому впечатлению противоречит, однако, вторая часть текста (строфы 3-5), в которой создается преимущественно унылый/негативный образ окружающего мира. Его основные характеристики — пустота, уныние, человеческая усталость.

Здесь необходимо вновь обратиться к вопросу о святой Веронике и описанию страстей Христовых (или, скорее, крестного пути как одного из элементов христианской символической и обрядовой традиции) — план выражения текста содержит множество отсылок к этой теме.

Лирический герой воспринимает выглядывающих в окна людей как «распятых». Эта метафора имеет вполне реалистическую мотивацию, связанную с формой оконных рам. Человек, смотрящий в окно и наблюдаемый снаружи, заслонен рамой, а значит, на первом плане находится ее «крест», «перекресток», а за ним — закрытый крестом человек.

Дым уходящего поезда сравнивается здесь с «десятком платов Вероники», из чего следует, что путешествие связано со страданием. При этом путешествие/поездка и дорога как таковая представляют собой традиционные аллегории человеческой жизни (чего Херберт, разумеется, не мог не знать).

Обобщая, можно сказать, что третья и четвертая строфы посвящены двум разным вариантам существования в пространстве — неподвижности/статичности и движению. В этих фрагментах параллельно представлены две разные формы пространства — квартира (замкнутое пространство) и дорога (открытое пространство). Вероятно, именно здесь — на уровне семантики — стоит искать причину нарушения/изменения регулярной строфической структуры. С другой стороны, оба типа пространства на концептуальном уровне связываются за счет ассоциаций с крестным путем и страстями Христа. Это, в свою очередь, позволяет считать обе строфы единым целым и заключить, что метафорический «крестный путь» может пролегать где угодно — и что идет по нему каждый.

В этой повседневной мистерии «крестного пути» роль Христа приписывается официантам. Именно их усталые лица, оставляющие отпечаток на бумажных салфетках, — это «настоящие лики» (vera icon). Впрочем, финал стихотворения напоминает, что изображаемый мир далек от религиозности (салфетки с отпечатками лиц официантов мог бы продавать только «безбожник»). С другой стороны, здесь подчеркивается, пусть и не прямо, ритуальный характер поступков, связанных с верой (такие отпечатки могли бы быть куплены только «святошами»). Из такой неявной оценки обоих типов мировоззрения, обеих аксиологических систем (а на стихотворение Херберта, как кажется, можно смотреть и под этим углом) следует, что поэт отказывается безоговорочно принять одну из сторон.

***

Семиотический подход принципиально отказывается от вынесения любых оценок исследуемого материала. Имея это в виду, мы не будем квалифицировать «Святую Веронику» как выдающееся или посредственное произведение, — достаточно констатировать, что такой текст «существует» (хотя его онтологический статус по отношению к «каноническому» корпусу текстов Збигнева Херберта не вполне очевиден). Для литературоведа в этом случае важнее всего совсем другая задача — соотнести неопубликованное произведение с более поздними стихотворениями автора «Господина Когито».

Если рассматривать «Святую Веронику» с точки зрения «всего» творчества Херберта, то можно с некоторой долей уверенности предположить, что в этом тексте уже проявляются основные черты его поэтического мировоззрения. Здесь перед нами, в частности, изображение современного мира в категориях истории/мифа — и в поэзии, и в эссе Херберта в языке описания часто можно заметить своеобразную «подмену». Исторические персонажи говорят, используя формы настоящего времени, а их мировоззрение облекается в современные понятия. Так, к примеру, выглядит ситуация в стихотворении «Дамаст по прозвищу Прокруст говорит» из сборника «Рапорт из осажденного Города», где речь заглавного героя (стихотворение имеет форму монолога и использует прием «лирики роли») напоминает риторику вождей Октябрьской революции; свои преступления Прокруст оправдывает страстью к «антропометрии», то есть науке. Другой вариант такой «подмены»/«сдвига» предполагает описание событий современности через призму исторического/культурного опыта. Эта ситуация имеет место, например, в стихотворении «О Трое», где разрушение современного города (Варшавы?) обретает черты гибели античной Трои[26]. Еще один способ обращения к историческим событиям в поэтическом мире Херберта — это их описание внешним наблюдателем с использованием форм настоящего времени.

Кроме того, в позднем творчестве Херберта развивается принцип своеобразной двойственности изображаемого мира, в котором один элемент противопоставляется другому. При этом описание обоих элементов носит амбивалентный характер: ни одному из них нельзя однозначно приписать положительную или отрицательную оценку.

Может быть, перечисленных здесь оснований недостаточно, чтобы утверждать, что «Херберт был Хербертом» с самого начала. Представляется, однако, несомненным, что основные черты механизма формирования поэтического мира начали вырисовываться в творчестве автора «Господина Когито» очень рано.

Оригинал статьи опубликован в сборнике:

„Conversatoria Litteraria. Międzynarodowy Rocznik Naukowy” / Redakcja tomu: Danuta Szymonik, Roman Mnich. 2014. № 6. Siedlce – Banská Bystrica. S. 137-145.