«Фра Анджелико. “Мученичество святых Космы и Дамиана”» Збигнева Херберта — как писать об искусстве

Искусство как таковое, в том числе искусство живописи, наряду с историей и мифологией, — одна из важнейших тем эссеистики Збигнева Херберта. В основном содержание всех сборников эссе автора «Господина Когито» вращается вокруг этих трех тем. И если мифологическая тематика раскрыта прежде всего в сборнике «Король муравьев: мифологические очерки», то в остальных эссеистических книгах Херберта представлены (обычно в приблизительно одинаковых пропорциях) произведения на исторические и художественные темы.

Несколько иначе (по крайней мере, на первый взгляд) распределяются эти пропорции в поэтическом творчестве Збигнева Херберта. Кажется, что чаша весов здесь склоняется в сторону мифологических и исторических мотивов, а стихи об искусстве можно пересчитать по пальцам.

Стихотворений, прямо указывающих на конкретные произведения живописи, мы обнаружим лишь несколько («Мона Лиза» в сборнике «Исследование предмета» 1961 года и «Мученичество Господа нашего кисти анонимного художника из круга рейнских мастеров» в сборнике «Надпись» 1969 года). Изданная в последние годы часть переписки Херберта и вышедшие 2010 году «Разрозненные произведения», в которых собраны стихи и прозаические тексты, опубликованные только в журналах и не включенные поэтом в более поздние сборники, позволяют пополнить этот список новыми текстами. При этом вызывает вопросы уже сам факт того, что Херберт отказался отдать в печать несколько стихотворений на сугубо живописные темы («Натюрморт П. Сезанна», «Фра Анджелико. “Мученичество святых Космы и Дамиана”», «Живопись», «Никифор», «Colantonio — San Girolamo e il leone»). Одна из вероятных причин этого — относительно рано сформировавшаяся поэтическая система Херберта, в которой искусство наделено отрицательными чертами. Это, с одной стороны, касается различных художественных условностей, представляющих собой в поэтическом мире Херберта некое обобщение. В результате они в определенном смысле искажают реальность (как в стихотворении «Седьмой ангел», где византийская живопись, следуя вероучению, искажает черты седьмого ангела ради соблюдения условностей). С другой стороны, это результат своего рода «угодливости» искусства и его подчинения господствующей власти (что отлично отражено в стихотворении «Орнаментаторы» или в поэтической прозе «Что думает господин Когито об аде»).

Помимо текстов, в которых мы имеем дело с прямой, содержащейся в названии отсылкой к работам конкретных художников, в поэзии Херберта можно найти ряд произведений, где установление «живописного» характера темы потребует со стороны читателя определенной эрудиции. Так обстоит дело со стихотворениями «Допрос ангела» или «Аполлон и Марсий». В плане выражения они не содержат никаких намеков на живописный характер представленного мира (причем во втором случае «предлогом» для этого может служить лишь мифологический сюжет). Тем не менее сопоставление их с конкретными произведениями искусства (скульптурой Тадеуша Кантора и картиной Тициана) существенно влияет на их интерпретацию.

Экфрастический характер (в узком смысле этого понятия) носят также некоторые произведения, отсылающие к неживописным видам искусства и произведениям («Фрагмент греческой вазы», «Китайские обои», «Вит Ствош: Успение Богородицы», «Чернофигурная чаша Эксекия»). В принципе все эти стихотворения доказывают интерпретативный характер высказываний лирического субъекта в хербертовской поэзии об искусстве.

Предметом нашего исследования в дальнейшем будет одно из тех произведений Херберта, относительно которых мы однозначно можем сказать, что они написаны о конкретном, отдельно взятом произведении живописи.

Стихотворение «Фра Анджелико. “Мученичество святых Космы и Дамиана”» — одно из ранних поэтических произведений Збигнева Херберта. Оно было опубликовано за пять лет до выхода первой книги поэта и впоследствии не вошло ни в один из сборников его стихов (это произведение в сопоставлении с появившимся почти в тот же период стихотворением Чеслава Милоша «Сад земных наслаждений» анализирует Александр Фьют, а занимающаяся темой искусства в творчестве Херберта Мария Беркан-Яблонская лишь вскользь упоминает о нем). Вот это стихотворение: 

Фра Анджелико. «Мученичество святых Космы и Дамиана»

 

Левая сторона картины

 

Слева фарисейские позы

лживая манерность лиц

в складках тысяча сомнений

а в щелях глаз твердая решимость

 

Жрецы падших алтарей

солдаты ложных свидетельств

опершись спиной о город

спокойно смотрят на казнь

 

Строгая лазурь блеск на шлемах

в руках луки острые копья

терзают левую часть неба

 

камень на камне

грубый гребень стен

сквозь каменные бойницы

выжженное небо

 

башня одинока как мачта

башня глубже чем сдавленный крик

подносят головы пророков длинновласых

в глубоких оловянных мисках

 

Это город

и каменные люди

и это левая часть картины

и мира

Фон

 

Холмы — поползновения земли, протяжный вздох облаков

небо открыто в лазурь, лазурь дорожного тона

еще пять тополей, пять тополей в струнку

и пятеро ангелов —

Слишком поздно.

Правая сторона картины

 

Ты дал нам слова

чуткие руки

 

травы от ран

и умиранье

 

и ангелов гул

 

А теперь тишь

и свист мечей

 

И смертный пот

и чаяние

камня из давидовой пращи

Лишь воздух казненный рыдает

лишь окоем казненный дрожит

Замах слишком велик —

 

Трава лучше чем люди

зелень она делает глубже

голова на миг утопает

после всплывает чистой

без росы человечьего страха

На основании содержащихся в стихотворении упоминаний об элементоах мира, представленного на картине, с большой долей вероятности можно сделать вывод, что лирический субъект говорит об одной из целого ряда работ Фра Анджелико, представляющих мученичество упомянутых в названии святых. В настоящее время она находится в собрании Лувра (1438-1443, темпера на доске 36x46 см). Разбросанные сегодня по различным музеям произведения, относящиеся к теме мученичества святых (помимо Лувра это Старая Пинакотека в Мюнхене, Национальная галерея Ирландии в Дублине, музей Сан-Марко во Флоренции и Национальная галерея искусств в Вашингтоне), изначально составляли единый цикл, представляющий не только мученичество и смерть святых Космы и Дамиана, но и их врачебную деятельность. Фра Анджелико, написав по заказу Козимо ди Медичи картину, изображающую его покровителя, для алтаря в церкви Сан-Марко, создал и картины для пределлы алтаря.

Интересующая нас картина изображает сцену обезглавливания пяти мучеников (трое уже обезглавлены, палач замахивается, чтобы отрубить голову четвертому, а пятый на коленях ждет своей очереди в окружении «зрителей»).

Если принять во внимание тот простой факт, что, работая над картиной, художник должен был исходить из описания смерти святых, бытовавшего в момент ее создания (жития святых, римская мартирология, традиция; согласно этим источникам, святые были братьями и происходили из Саудовской Аравии, откуда попали в Сирию; во времена правления императора Диоклетиана они были схвачены и после пыток обезглавлены мечом), и при этом, несомненно, находился под влиянием неких условностей изображения, то следует признать, что стихотворение Херберта, с определенной точки зрения, являет собой пример интертекстуальности второй степени. Причем здесь налицо ситуация двойного перекодирования: художник преобразовал знаки словесного кода в визуальный. Но поэт делает перекодирование в обратном направлении, заменяя знаки визуального кода знаками кода словесного. Однако, поскольку каждое из этих «вмешательств» носит, в сущности, интерпретирующий характер, произведение Херберта — это «интерпретация интерпретации».

Стихотворение имеет структуру триптиха, призванную передать структуру картины Фра Анджелико. Однако уже сами по себе названия частей стихотворения несут в себе зародыш интерпретации. В то время как «левая сторона» и «правая сторона», упомянутые в тексте, являются типичными «элементами» описания художественного произведения, в их окружении (с чисто лингвистической точки зрения) следовало бы ожидать какого-то «композиционного центра», а не «фона». Последний, правда, — тоже элемент композиции художественного произведения, но его, скорее, можно было бы ожидать в одной парадигме с категориями «первый план», «второй план», а не в том сочетании, в каком он появляется в стихотворении Херберта. Здесь мы имеем дело, по крайней мере, на первый взгляд, со своего рода смещением акцентов. Такая конструкция не только удивляет читателя, но и вызывает перенос внимания с принципиальной и «заданной» названием темы на вспомогательные элементы произведения Фра Анджелико. С другой стороны, именно такое «разделение» текста мы воспринимаем как вербализацию композиции произведения итальянского мастера. Оно, в соответствии с правилами построения изображаемого мира в те времена, четко отделяет отрицательно оцениваемую левую (для зрителя) сторону от положительно оцениваемой правой стороны.

В принципе все перечисленные таким образом части произведения отличаются друг от друга. Причем эта дифференциация происходит на нескольких уровнях текста.

Уровень стихотворной организации

Фрагмент стихотворения, озаглавленный «левая сторона картины», уже на графическом уровне выглядит неоднородно и распадается на две части. В первой (три начальные строфы) представлены «мучители» и свидетели казни святых, вторая же (последующие три строфы) описывает своеобразный «фон», на котором они изображены на картине. Эта часть в то же время самая правильная с точки зрения конструкции. Из шести составляющих ее строф целых пять насчитывают по четыре строки, и только одна (третья) — три. Причем в случае первой части мы также имеем дело с относительно равномерным количеством слогов в строках (в девяти строках из одиннадцати содержится по девять слогов)Здесь и далее следует учитывать, что в переводе такие особенности стихотворения, как число слогов в строке, не всегда совпадают с оригиналом. — Ред.[1].

Часть, озаглавленная как «фон», лишена таких закономерностей. Весь текст состоит всего из пяти строкразной длины (две по шестнадцать слогов, одна — пятнадцать, одна — пять, а последняя — три), поэтому здесь трудно даже говорить о строфическом строении.

«Правая сторона картины», как и «левая», с точки зрения конструкции, неоднородна. В начале преобладают «строфы» из двух строк (эту часть завершает одиночная строка), в то время как в заключительной фазе длина строф увеличивается (в предпоследней шесть, а в последней — пять строк). Аналогично изменяется и длина строк в этих строфах. На начальном этапе она колеблется от четырех до пяти слогов (при пересчете получается, что сумма слогов последней частипримерно равна длине строк«левой стороны картины»). Наиболее нерегулярна в этом отношении предпоследняя строфа, в которой две начальные строки повторяют схему из предыдущих строф. Следующие две насчитывают по девять слогов, предпоследняя — восемь, а последняя снова пять слогов. В последней строфе преобладают восьмисложные строки (за исключением предпоследней строки, в которой семь слогов).

Кто говорит, или вопрос о субъекте…

Во многих стихотворениях Збигнева Херберта мы сталкиваемся с ситуацией неоднородности лирического субъекта. В отдельных произведениях он может принимать различные формы. Это влияет на смену временнóй перспективы по отношению к объекту высказывания (смену лирического статуса «я») или даже на изменение типа высказывания (то есть изменение типа высказывающегося субъекта). В стихотворении «Фра Анджелико. “Мученичество святых Космы и Дамиана”» имеет место именно такой случай.

Уже сам способ формирования текста создает ситуацию некоей многоуровневости лирического субъекта. Говоря в общем, одна «инстанция» совершает сегментацию произведения (то есть выделяет отдельные части — «правую» и «левую» стороны и «фон» произведения), а другая высказывается в этих частях о многоуровневости приемопередающей системы в литературном произведении.

Неоднородность лирического субъекта становится очевидной, если сопоставить способ высказывания в первой части стихотворения с последней частью. Если «левая сторона картины» являет собой типичный пример описательной лирики, где автор не раскрывается напрямую, а лишь дает читателю возможность составить о себе представление на основании того, как он описывает мир, то в случае «правой стороны» (особенно в ее начальных строфах) как лирическую ситуацию, так и самого субъекта довольно легко идентифицировать. Вместо безличного высказывания, как до сих пор, мы имеем дело с «предоставлением слова» убиваемым, возможно, даже уже мертвым святым, а само высказывание адресовано Создателю. Если рассматривать буквально название этой части композиции — «правая сторона картины», — то на картине Фра Анджелико по эту сторону лежат лишь обезглавленные тела мучеников, в центре изображен момент казни одного из них, а слева — «зрители» и стоящий на коленях в ожидании казни последний осужденный. Таким образом, это ситуация молитвы, хотя молитвенный тон в завершении этой части (особенно в последней строфе), по существу, исчезает, уступая место заключительному размышлению. При отсутствии других четко обозначенных вещательных инстанций можно даже испытать искушение приписать мученикам лирическое высказывание в целом. В результате такой операции описание «левой стороны картины» высказывало бы их взгляд на мир. Однако такой интерпретации противоречит утверждение: «и это левая часть картины», выходящее на метауровень, который выше изображаемого мира. Упомянутая ранее молитва — это поэтическое описание последних мгновений в ожидании казни и самого момента смерти. «Чаяние / камня из давидовой пращи» можно интерпретировать здесь как не покидающую до последних минут надежду на спасение, на божественное вмешательство. Впрочем, и сам «финал» несколько удивителен. Это не святые гибнут от меча, а мир, точнее, природа («Лишь воздух казненный рыдает / лишь окоем казненный дрожит»). Смерть предстает здесь не как уничтожение человеческой телесности, а как уход и разрушение мира, в котором она до сих пор функционировала (что, кстати, в определенном смысле соответствовало бы христианскому учению, согласно которому смерть тела не совпадает со смертью души, покидающей земную оболочку).

Разделенный мир…

Название стихотворения и его внутренняя сегментация однозначно характеризуют предмет высказывания. Это конкретное живописное произведение со своей структурой. Мир произведения Херберта был разделен аналогично миру, изображенному на картине итальянского мастера.

В части, именуемой «левая сторона картины», мы имеем дело с типичным примером описательной лирики. Описание фигур, наблюдающих за казнью мучеников, и городских стен, выполнено от начала до конца в почти безличной форме. Однако это ни в коем случае не означает, что представленный таким образом мир носит нейтральный характер. Напротив, это кажущееся безразличие в форме высказывания сопровождается явно негативной окрашенностью на лексико-семантическом уровне.

Уже само расположение персонажей и города в «левой части картины» носит оценочный характер. Левая сторона считается отрицательной во многих культурах.

Таким образом, слова, описывающие тех, кто смотрит на казнь, содержат оценочнуюсемантику. «Фарисейские позы» из первой строки этой части в христианской традиции не что иное, как синоним лицемерия и обмана, что подтверждает синонимичная по отношению к ним «лживая манерность лиц». Их выражения недвусмысленно говорят о том, что это не настоящие лица, а нечто вроде масок или прикрытий. Это, в свою очередь, означает, что появившиеся в следующей строке «складки» можно отнести либо к одежде стоящих слева персонажей, либо именно к этому метафорическому прикрытию и выражению лиц. В обоих случаях эффект тот же — свидетели казни вовсе не заинтересованы в истине, но убеждены в своей правоте. Они придерживаются принятого решения и вынесенного приговора. В этом отношении вторая строфа — продолжение и интерпретация первой. При этом выявляется временная дистанция момента описания по отношению к изображаемым событиям и персонажам. «Падшие алтари» — это алтари религии, которая «проиграла» и оказалась ложной. Отсюда присутствие на левой стороне композиции священников. То же самое, но по несколько иным причинам, применимо и к солдатам как «исполнителям» казней. Описание их копий, направленных вверх, недвусмысленно намекает на сцену распятия, точнее, на смерть Христа, которому перед снятием с креста один из солдат пронзил копьем ребра. В стихотворении Херберта место Христа занимает небо, которое обычно рассматривается как место пребывания Бога и Христа (поэтому здесь имеют место отношения, основанные на принципе метонимии), в то время как роль солдат не изменяется по отношению к евангельской сцене. В обоих случаях они являются мучителями. Следующие две строфы (четвертая и пятая) — это описание пространства левой стороны. Казнь, представленная Фра Анджелико, происходит за стенами города, и именно они вместе с башнями создают фон для наблюдающих за казнью, одновременно закрывая пространство картины с левой стороны. Основная акцентированная особенность стен — «каменность», которую, однако, можно отнести не только к материальному элементу, но и рассматривать как синоним мертвенности в ее различных аспектах (предметность, пустота, духовная смерть). С другой стороны, башня, часть этих укреплений, в мире стихотворения гораздо более «человеческая», чем стоящие рядом с ней люди. Уже на уровне языка описания мы имеем дело с частичной ее антропоморфизацией (ей приписывается одиночество, а ее глубина сравнивается с человеческим криком). Неслучайно в строфе, обобщающей «левую сторону картины», не город назван «каменным», а люди. Последняя строфа этой части не только подводит итог, но и свидетельствует о рефлексии, выходящей за рамки живописной тематики и «содержания» картины Фра Анджелико. Для лирического субъекта мир как таковой имеет аналогичную структуру (свою «левую» и «правую» стороны) — «и это левая часть картины / и мира».

Описание «фона» событий, изображенных на картине Фра Анджелико, нельзя назвать «чистым» представлением пространственных элементов картины. Оно носит концептуальный характер. С другой стороны, это и не «миметическое» перечисление находящихся на втором плане деталей. Лирический субъект говорит, например, только о пяти тополях (кстати, трудно судить, на каком основании указывается именно этот вид деревьев), тогда как на картине можно увидеть еще два дерева. Он также не упоминает о стоящих вдалеке зданиях. Этот аспект лирического описания легко объясним. В мире произведения Херберта стена и сооружения находятся исключительно на «левой стороне картины», тогда как «фон» казни — природа. Она в значительной степени антропоморфизирована. Земле и холмам приписываются человеческие качества, в то время как облака описываются как «вздохи». Отдельные элементы стихотворной экспозиции событий имеют несколько значений одновременно. Метафору «Холмы — поползновения земли» буквально можно рассматривать как поэтическое описание рельефа местности (волнистости холмов на заднем плане), но и как выражение уверенности лирического субъекта в воздействии сцены казни на всю природу (с аналогичными описаниями «реакции» природы мы встречаемся, например, при описании смерти Христа в тексте о Крестном пути). Окончание фрагмента «Фон» напоминает при этом запись откровения или мистического видения. На это могут указывать фразеологизмы типа «небо открыто» или интерпретация и идентификация пяти тополей как ангелов.

Третья часть стихотворения — «Правая сторона картины» — решительно отличается от предшествующих высказываний как в стихотворном отношении, так и с точки зрения семиотики. Если в случае «Левой стороны картины» и «Фона» мы имели дело с лирикой рефлексивно-описательного характера, то здесь высказывание принимает форму своеобразной молитвы, направленной к Создателю умирающими (убиваемыми) или даже уже убитыми святыми. И здесь, как и в «Левой стороне картины», заключительная строфа носит характер своеобразного резюме, произнесенного с иной перспективы, нежели в предшествующих строфах. Как поэтическое описание смерти мучеников, так и начало последней строфы произведения позволяют проследить в хербертовском «описании» работы Фра Анджелико не только контрасты, характерные для сакральной живописи того времени («правое — левое», «добро — зло», «святость — грех»), но и другое, не менее характерное для поэзии противостояние, проходящее по оси «природа — культура». Сфера природы (воздух, горизонт, цветы, трава, а также упоминаемые как части «фона» холмы, облака и тополя) в контексте поэтического описания работы Фра Анджелико («Ангельского Брата») тесно связана с правой стороной (святыми), в то время как сфера культуры (город, стена, священники, оружие) — это соответствующая левой стороне «зона греха».

Стихотворение Херберта никоим образом нельзя рассматривать как «экфрасис» в строгом смысле слова, поскольку это не поэтическое описание произведения итальянского мастера, но его интерпретация, а если принять другую точку зрения — интерпретация интерпретации. Херберт не только прочитывает смысл и символику картины, но и обогащает их значение, тем самым создавая свидетельство индивидуального восприятия, основанное на знании принципов искусствоведения, и в то же время выходя за рамки этих принципов.

Библиография

1. Barańczak S., Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994.
2. Berkan-Jabłońska M., Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta, Łódź 2008.
3. Bobryk R., Dialog, ale czy rozmowa? „Prolog” Zbigniewa Herberta, Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy, red. L. Rożek i Sz. Jabłoński, Częstochowa 2003.
4. Bobryk R., Siódmy anioł jest... („Siódmy anioł” Herberta), „Slavica Tergestina” 7: Studia Slavica, ed. by P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999.
5. Fiut A., Męczeństwo i ziemskie rozkosze. W poetyckiej galerii Miłosza i Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, zz. II, materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesień 2005), red. J.M. Ruszar, Lublin 2006.
6. Herbert Z., Król mrówek. Prywatna mitologia, Kraków 2001.
7. Herbert Z., Utwory rozproszone (Rekonensans), wyb. i oprac. R. Krynicki, Kraków 2010.
8. Herbert Z., Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008.
9. Kaliszewski A., Gry Pana Cogito, Kraków 1982.
10.  Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992.
11.  Lurker M., Słownik obrazów i symboli biblijnych, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań.
12.  Okopień-Sławińska A., Semantyka wypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria), Kraków 2001.
13.  Panas W., Tajemnica siódmego anioła, Ośrodek Brama Grodzka — Teatr NN, Lublin 2005.
14.  Zalewski W., Święci na każdy dzień, Warszawa 1989.