Те эпизоды жизни, которая когда-то была полнокровной,
упоительные эпизоды, существующие где-то рядом,
на какой-то миг наши, а после — таинственные и недоступные,
как очертания омытого волной камня или раковины на дне.
Йоргос Сеферис
Ознакомимся для начала с текстом стихотворения под названием «Чернофигурная чаша Эксекия»:
Куда влечет Диониса по виннобагряному морю
Каких островов он ищет под знаком лозы
Упоенный вином не знает — а значит мы тоже не знаем
Куда увлекает волнами буковую ладьюПеревод Рене Римских.[1]
1.
Когда читаешь это стихотворение в первый раз, возникает стойкое ощущение, что перед тобой перевод, а если не перевод, то удивительный пример чрезвычайно удачной имитации чужого стиля. Как если бы Херберт решил написать по-польски стихотворение древнегреческого автора. Как если бы произведение живописи подтолкнуло его к тому, чтобы войти в мир древних наречий и чужой культуры. Как если бы о созданном в древности произведении обязательно нужно было говорить языком той эпохи. Как если бы древнегреческое искусство и поэзия были тем культурным авторитетом (иначе говоря, «авторитарным образом» и «авторитарным словом»)Бахтин М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С.154–57.[2], следовать за которым нужно до конца.
Такое впечатление, несомненно, складывается за счет поэтики текста, и в первую очередь благодаря использованию гекзаметра (разумеется, приспособленного к особенностям польского языка)См.: Heksametr polski [Польский гекзаметр] // Słownik terminów literackich [Словарь литературных терминов] / Red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński. Warszawa, 1988. S. 177. С этой точки зрения комментируемое произведение отличается от второго текстового варианта, возможно более раннего (предположение Рышарда Крыницкого, см. также: Herbert Z. Przypisy [Примечания] // Herbert Z. Król mrówek. Prywatna mitologia [Король муравьев. Частная мифология]. Kraków, 2001. S. 125). Использование гекзаметра в стихотворении «Чернофигурная чаша Эксекия» исчерпывающе прокомментировала Малгожата Миколайчак. См.: Mikołajczak M. W cieniu heksametru. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta [В тени гекзаметра. Интерпретация стихотворений Збигнева Херберта]. Zielona Góra, 2004. S. 128–129.[3], который в польской традиции встречается редко и имеет отчетливо архаичное звучаниеСм.: Żurek G. Horacy, Katullus, Propercjusz? Uwagi rzemieślnika [Гораций, Катулл, Проперций? Заметки ремесленника] // O nich tutaj (książka o języku i przekładzie) [О них здесь (книга о языке и переводе)] / Wyb. i oprac. P. Sommer. Kraków – Warszawa, 2016. S. 67 i nast.[4]. Впечатление это усиливают стилистические средства, характерные для античной поэзии (как греческой, так и латинской): инверсии, эпитеты, скрытая анафора, риторический вопрос с подсказкой. Столь же устойчиво ассоциируется с античной поэзией (точнее, с тем, что от нее дошло до наших дней в виде фрагментов и отрывков) та особенность этого текста, которую я назвала бы открытостью (в том смысле, в каком мы иногда говорим об «открытом финале» романа или фильма), а если точнее — недосказанностью. Это довольно парадоксальное впечатление, учитывая тот факт, что перед нами законченный поэтический текст (о чем свидетельствует образцовый ритм гекзаметра во всех строках), поскольку ни одна фраза или слово не обрываются на середине. Впечатление это обусловлено не построением текста (он, повторюсь, с формальной точки зрения является законченным произведением, несмотря на отсутствие знаков препинания, намекающее на некоторую недосказанность), а тем, чтo в этом тексте говорится. В нем задаются вопросы, на которые автор не дает ответа. Происходящее на наших глазах путешествие Диониса внезапно обрывается, однако оно, вне всякого сомнения, будет иметь продолжение. Какое? Этого мы не узнаем, и наше неведение лирический субъект тщательно подчеркивает, делая его едва ли не главной темой произведения.
«Греческий» характер текста определяется также природой изображаемого поэтом мира, прообраз которого содержится в произведении Эксекия. Ведь стихотворение представляет собой описание произведения древнегреческого искусства и посвящено чаше, находящейся в наши дни в собрании Мюнхенской глиптотеки. Допридумывая, дополняя и конкретизируя изображаемый им мир, поэт остается верен греческим образцам: острова, морские течения и вино — очень характерные и постоянные элементы греческой поэзии, а буковая ладья, как отмечают все комментаторы стихотворения, — не что иное, как отсылка к известному фрагменту «Отказа греческим послам» Яна КохановскогоСм.:. Zieliński K. „Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa“ Zbigniewa Herberta [«Чернофигурная чаша Эксекия» Збигнева Херберта] // Warsztaty Polonistyczne. 1998. № 4. S. 120; Kuczyńska-Koschany K. Przeciw „tryumfowi antropomorficznej bestii“ (prywatnie o „prywatnej mitologii“ Zbigniewa Herberta) [Против «триумфа антропоморфного чудовища» (в частном порядке о «частной мифологии» Збигнева Херберта)] // polonistyka. 2001. № 9. S. 535; Mikołajczak M. W cieniu heksametru. S. 130; Szwartoński A. Olimpijski Ragnarok, czyli o zagadkowym czterowierszu Zbigniewa Herberta [Олимпийский Рагнарёк, или О загадочном четверостишии Збигнева Херберта] // PodTeksty. 2015. № 1; www.podteksty.amu.edu.pl.[5].Единственная поэтическая вольность, которую позволяет себе говорящий лирический субъект, — разве что сравнение красного фона рисунка с цветом вина («виннобагряное море»). Сравнение это, однако, не носит характер мимесиса, поскольку вызвано не схожестью цветовой гаммы, а присутствием на рисунке винограда и Диониса, а кроме того — что, наверное, самое важное, — является, как заметил Рышард Крыницкий, парафразом сравнения из «Одиссеи» Гомера в переводе Яна Парандовского: «Море темное, как вино»См.: Krynicki R. Przypisy [Примечания]. S. 125. См. также Zieliński K. Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa Zbigniewa Herberta. S. 118.[6]. Цепочка ассоциаций, построенная вокруг винограда и вина, сама по себе, впрочем, продолжает традиции древнегреческих поэтов, которые писали о вине очень много (как, например, АлкейК примеру: «Дал нам вино / Добрый Семелин сын / Думы в кубках топить...» (перевод Вячеслава Иванова); «Орошай вином желудок: совершило круг созвездье, / Время тяжкое настало, все кругом от зноя жаждет» (перевод Викентия Вересаева) //Античная лирика. М.: Художественная литература. 1968. С. 51.[7], Гиппонакт«Кто пьет без просыха, в тех разуму немного».[8], Анакреонт«Что же сухо в чаше дно? / Наливай мне, мальчик резвый, / только пьяное вино / раствори водою трезвой. / Мы не скифы, не люблю, / други, пьянствовать бесчинно: / нет, за чашей я пою / иль беседую невинно» (перевод А.С. Пушкина) // Античная лирика. С. 74.[9],Меланнипид«Дай, господин, нам вина, названного в честь Энея».[10]).
Стихотворение открывается вопросом, на который лирический субъект в силу своего положения ответить не в состоянии — но он все-таки решается его задать. Ответ, который он слышит, не может удовлетворить никого: «мы тоже не знаем», говорит лирический герой, наделяя себя ролью того, кто не только расписывается в собственном незнании, но и — как будто с облегчением — растворяется в коллективном «мы». Тезис «мы не знаем» формально обусловлен («а значит») неведением пьяного Диониса. Возможно, в этом тоже есть подражание древнегреческому образу мыслей, отразившемуся в поэзии: древний грек исходил из того, что знанием обладают боги, а не люди, и потому боги могут делать все, что захотят, люди же им подчиняются, зависят от них. Как писал Симонид:
Ведь ты человек, —
Не говори ж,
Что нам на завтра готовится.
Счастливца ли зришь,—
Ты не гадай,
Счастье надолго ли.
Быстрее, чем мухи крылатой полет,
В нашей жизни все меняетсяПеревод Григория Церетели.[11].
Ему вторил Алкей: «Если это [необходимо], то сейчас, [покуда мы молоды], вынесем, что [бог повелел]». Архилох же констатировал:
Предоставь все божьей воле — боги часто горемык,
После бед к земле приникших, ставят на ноги опять,
А стоящих низвергают и лицом склоняют ниц.
И тогда конца нет бедам: в нищете и без ума
Бездомовниками бродят эти люди на землеАнтичная лирика. С.118. Перевод Григория Церетели.[12].
Подобным образом звучит мысль, выразительно подчеркнутая в стихотворении Херберта: Дионис не знает, поэтому и мы не знаем. Лирический субъект, рассказывая о происходящих событиях, делает это так, чтобы подчеркнуть ограниченность собственной оптики, декларировать ее. Полагаю, это неведение не носит освобождающего характера, как воспринимает его, например, Катажина Кучинская-КошаныКучинская-Кошаны интерпретирует смысл стихотворения иначе: «Беззаботное неведение Диониса — это уже конкретизирующий домысел поэта, но даже если это только домысел, мы — те, кто наблюдает за поэтическим путешествием бога и читает о нем, — должны почувствовать себя пьяными. Пьяными от гармонии красок чернофигурной аттической керамики. Если сам Дионис не знает, для чего тогда знать нам? Лучше погрузиться в стихию вина и искусства» (Kuczyńska-Koschany K. Przeciw „tryumfowi antropomorficznej bestii“… S. 532 i nast.). Значит ли это, что «упоенный вином» означает «беззаботный»? Может, скорее — вырванный из времени и хода событий (что соответствовало бы глубокому смыслу лишенного перспективы изображения на единообразном фоне), не располагающий знанием о мире, его измерениях? Если же такое описание относится к божеству, трудно было бы развивать относящийся к наблюдателю тезис цитируемого вывода. Немаловажна интертекстуальная близость (как мне кажется, отчетливая) «Чернофигурной чаши» со стихотворением Вацлава Потоцкого «Спит пьяный мир», в котором состояние опьянения символизирует угрозу — в другом варианте стихотворения, озаглавленном «Чернофигурная ваза гончара Эксекия» и опубликованном в книге «Король муравьев. Частная мифология» (Herbert Z. Król mrówek. S. 7.), есть строка «спит и ничего не знает», что, полагаю, дополнительно оправдывает такие ассоциации.[13]. Нет, все как раз наоборот: образ бога, спящего в ладье, уносимой течениями, от которых зависит будущая судьба пассажира (и наверняка не только его), именно потому вселяет тревогу, что приводит людей к конфликту с их собственной ситуацией подлинного бессилия относительно грядущего.
Поэтическому «мы» не остается ничего другого, как смириться с тем, что будущего мы не знаем. Несмотря на это, вопрос о будущем («Куда влечет Диониса...») поднимается лирическим субъектом практически непрестанно, однако в этой позиции — позиции вопрошающего — заключена отчетливая декларация. Ее основа — антропологическая установка, согласно которой человек, пусть и совершенно беспомощный перед лицом своего прошлого и божественного замысла, интеллектуально и эмоционально намерен им противиться. Продолжая задавать вопросы, на которые нет ответа, он, по сути, совершает действие этического характера, в то время как просто принять к сведению, что наше неведение не позволит нам освоиться в этом мире, — значит принять некую экзистенциальную правду, которая никого не делает счастливым, но рождает в людях отвагу и желание помериться силами с собственной судьбой.
Этот аспект заставляет вспомнить греческую трагедию и свойственный ей конфликт между желанием избежать своей судьбы и стремлением узнать правду, смирившись с возможными последствиями этого открытия. Как пишет Ян Анджей Клочовский, этот конфликт был убедительно изображен Софоклом в «Царе Эдипе» в образах Эдипа и Иокасты. Иокаста, пытаясь отговорить Эдипа от поисков правды и отбить у него всякое желание задавать вопросы, высказывается в пользу неведения, поскольку предвидит трагические последствия открытия человеком правды. Эдип, напротив, задавая вопросы и стремясь узнать правду, соглашается на такие последствия, ратуя за внутреннюю свободу и отвагу сопротивляться ужасу мира и собственной беспомощностиKłoczowski J.A. Człowiek wobec boskości — dwie twarze wolności (Edyp i Hiob) [Человек перед лицом божественного — два лица свободы (Эдип и Иов)] // Kłoczowski J.A. Drogi i bezdroża. Szkice z filozofii religii dla humanistów [Дороги и бездорожья. Эссе о философии религии для гуманитариев]. Kraków, 2017. S. 56–57.[14]. Вопрос, по какому пути ведет нас стихотворение Херберта — к осторожой позииции Иокасты (мне кажется, именно так интерпретирует его упомянутая выше Кучинская-Кошаны) или к Эдиповому выбору свободы, — решается, по моему мнению, в пользу второго варианта именно благодаря первоначальной формулировке вопроса, который задается с полным осознанием его риторического характера, что акцентирует саму позицию вопрошающего как экзистенциальную.
Следовательно, «мы», люди, никогда не знаем, куда плывут наши ладьи, когда ими правит судьба. Эта поэтическая констатация (хотя и отмеченная свойственным людям XX века осознанием собственного неведения и апоретики познания)На такое измерение современных экфрасисных произведений обращает внимание Томаш Томасик в работе „Ekphrasis w dobie kryzysu mimesis“ [Экфрасис в эпоху кризиса мимесиса], в кн.: Literatura a malarstwo / Red. J. Godlewicz-Adamiec, P. Kociumbas, T. Szybisty. Kraków–Warszawa, 2017. S. 142 (155–147).[15] тоже соответствует греческому духу. О том, что человеку не дано предвидеть ход будущих событий и в связи с этим какие-либо попытки предсказать его обречены на провал, говорится в стихотворении Архилоха (обратим внимание, что здесь, благодаря особой риторической функции, указывающей на человеческую общность, тоже появляется коллективный субъект):
Можно ждать чего угодно, можно веровать всему,
Ничему нельзя дивиться, раз уж Зевс, отец богов,
В полдень ночь послал на землю, заградивши свет лучей
У сияющего солнца. Жалкий страх на всех напал.
Всё должны отныне люди вероятным признавать
И возможнымАнтичная лирика. C. 119. Перевод Викентия Вересаева.[16].
Тем самым работа Эксекия являет всем, кто хочет ее видеть, истину универсального характера, несмотря на то что с момента создания произведения прошло две с половиной тысячи лет: как тогда, так и сейчас, огромное количество людей «не знает» и потому пытается увидеть неизвестное будущееСр.: Mikołajczak M. W cieniu heksametru. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta. S. 126. Комментируя стихотворение «Чернофигурная чаша Эксекия», Малгожата Миколайчак пишет о сопереживающем вхождении субъекта стихотворения в ситуацию мифа и соучастии в мистерии бренности.[17]. Точно так же и в стихотворении Херберта происходит чудесное слияние горизонтов древности и современности благодаря умению искусства видеть общность человеческой судьбыПоэтому я считаю, что на заданный Томашем Мойсиком (Mojsik T. „Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa“: scholia disiecta czyli varietas rationis albo imaginationis redundantia // Herbert i znaki czasu [Херберт и знаки времени] . T. 1 / Red. E. Feliksiak, M. Leś, E. Sidoruk. Białystok, 2001. S. 58) вопрос, насколько это произведение «адресовано всем и всем понятно, либо же это произведение для эрудитов и потому требующее комментария», ответ не обязательно должен указывать на вторую возможность. Предыдущие аналитические разборы стихотворения, демонстрирующие необыкновенную эрудицию их авторов и помещавшие произведение в многочисленные литературные и культурные контексты, слишком подавляют своей дотошностью, чтобы заниматься дальнейшими поисками подобного рода, и, по моему мнению, являются исчерпывающими. Поэтому в настоящем тексте, как легко догадаться, я пытаюсь пойти по первому пути, о котором писал Мойсик, интерпретируя «читабельность для всех» как понимание и отсылку к универсальному человеческому опыту.[18]. Чудо, подобное тому, которое Херберт испытал, увидев афинский Акрополь. О встрече с этим городом он писал: «Я повторял тогда незамысловатую формулу: он существует, и я существую; и огромное пространство времени, разделяющее даты нашего рождения, при этом сокращалось и исчезало. Мы становились современниками»Херберт З. Лабиринт у моря. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. С. 229. Здесь и далее цитаты из этой книги приводятся в переводе Анатолия Нехая.[19].
Композиция стихотворения далека от «корявой формулировки» — напротив, она проработана в мельчайших подробностях. Речь, описывающая чернофигурную чашу, пытается точно соответствовать образцам древнегреческой литературы, а лирический субъект говорит голосом коллективного «мы», рассказывая о наиболее универсальных ощущениях, какие можно испытать, воспринимая произведение искусства. О греческом храме Мартин Хайдеггер говорил, что он — как произведение искусства — «людям впервые дарует взгляд на самих себя»Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. А. В. Михайлова. М.: Академический Проект. 2008. С. 141.[20]. В понимании Херберта чернофигурное произведение греческого мастера побуждает человека к такого рода авторефлексии. Фраза «не знаем» имеет характер экзистенциальной жизнеутверждающей правды. Субъект чернофигурного произведения Эксекия понижает себя до роли голоса в хоре; его «я» исчезает и становится коллективным «мы», активным на протяжении всего времени существования произведения искусства, времени, общего для всех людей, взирающих на чашу Диониса в надежде на то, что она откроет им глубины экзистенциальной правды.
Томаш Томасик справедливо указывает, что в «каждом экфрасисе можно выделить два аспекта: феноменологическое описание и герменевтический опыт»Tomasik T. Ekphrasis. Między fenomenologią a hermeneutyką dzieła sztuki (na przykładzie Zbigniewa Herberta) [Экфрасис. Между феноменологией и герменевтикой произведения искусства (на примере Збигнева Херберта)] // Liryka i fenomenologia. Zbigniew Herbert i Tadeusz Różewicz w kręgu myśli Ingardenowskiej [Лирика и феноменология. Збигнев Херберт и Тадеуш Ружевич в контексте философии Ингардена] / Red. J.M. Ruszar, D. Siwor. Kraków, 2016. S. 144.[21]. В этом стихотворении, в силу того, что мы имеем дело с коллективным лирическим субъектом, второй аспект — особого рода. Это не опыт отдельного, более или менее конкретно описанного в тексте человека, воспринимающего произведение искусства, с его сознанием, физиологией, багажом опыта, но опыт «мы», обобщенного до некоего коллектива наблюдателей (смотрящих на чашу Эксекия) или целого сообщества, возникшего на базе свойственной всем людям экзистенциальной неуверенности. В произведении, имеющем характер экфрасиса, посредническая роль сознания текстового субъекта при восприятии произведения не редуцированаIbid.[22]; это характерно и в отношении короткого стихотворения Херберта — разве что здесь мы имеем дело с сознанием коллективного субъектаФорму первого лица множественного числа, которую Херберт достаточно последовательно использует в своих эссе, я сначала принимала за pluralis maiestatis (местоимение множественного числа, часто используемое в речи о себе царствующими особами и другими высокопоставленными сановниками. — Прим. пер.), то есть особенность научного стиля, сегодня уже более редкую, но во времена, когда писался «Лабиринт у моря», все еще достаточно распространенную. В контексте рассуждений на тему анализируемого стихотворения я все же склонна видеть в форме субъектного «мы» указание на «нас-людей», воспринимающе-сообщающую общность. Некоторые цитаты в настоящей статье вполне допускают такую трактовку.[23]. В этом стихотворении «субъективная реакция» выражается в признании себя звеном в цепи человеческих поколений, которые, глядя на чашу и пытаясь проживать собственную жизнь, по-прежнему «не знают» — и такая реакция на произведение создает, по мнению поэта, общность людей, получивших один и тот же опыт. Именно к такому взгляду на вещи, по мнению Херберта, всегда склоняло зрителей произведение Эксекия — и его описание, сделанное в XX веке, эту мысль подтверждает.
Из книги: Шевчик-Хааке Катажина. Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только / Пер. Д. Пелихова и И. Белова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.
