Моральное беспокойство. Лирика Збигнева Херберта (1)

Збигнев Херберт

Херберт был Ружевичем, который в какой-то момент пошел иным путем. Нельзя даже сказать, что Херберт подражал Ружевичу, он попросту Ружевичем был. Настолько, что их стихи нетрудно перепутать.

Тем не менее мир Херберта — менее предметный и менее провинциальный (в поэзии Ружевича привкус провинции — достоинство, а не изъян), более снисходительный и «интеллигентский». Сближал обоих поэтов поиск обыденного языка и беззащитность перед историей и фактом. Однако в поэзии Херберта гораздо явственней присутствует «художник», он напряженно ищет метафоры, готов потеряться в многоцветном, упоительном, затягивающем, словно водоворот, мире. Он гораздо меньше привязан к вещам, предмет для него — трофей, а не «законодатель» поэтического воображения. Очень строго, до предела осознанно отбирающий мотивы и образы, он вместе с тем гораздо свободней следует за лирическими ассоциациями.

Збигнева Херберта можно представить отшельником, который, запершись в своей келье, размышляет над делами мира, трудного и не очень милостивого к поэту. Его пером водит не столько нравственное, сколько философское беспокойство. Тайны мира волнуют этого поэта гораздо сильней, чем поступки человека. Обратим внимание на еще одну весьма любопытную и во многом роднящую с Ружевичем черту — стремление спрятаться в себе; он одинок и печален. Стихотворения Херберта похожи на пространные реплики из монолога человека, который пока еще не нашел себя и свое место в мироздании. Все направлено к себе; очевидно, что ему страшно выйти на шумное торжище мира.

Столь же очевидно и другое — отчетливое художественное сознание. Поэт владеет стихом и целенаправленно его оттачивает. Неслучайно он, словно дожидаясь, пока вызреет его дар, долгое время не публиковался. Херберт вошел в поэзию далеко не юношей, ему было тридцать два года.

Традиция, ирония и более глубокий смысл

1.

Збигнев Херберт появился на литературной арене в большой компании поэтов, однако он резко отличался от ровесников. Они презрительно косились на прошлое — Херберт относился к нему с подчеркнутым почтением; восхищению безобразным предпочитал осмысление конвенций прекрасного, раздутой самости противопоставлял дистанцирование от себя, ядовитому гротеску — тонкую иронию. Тем самым он отгораживался от поколения, с которым вошел в литературу. Ничего удивительного — Херберт к этому поколению не принадлежал.

Его заметили еще в 1955 году; правда, писал он и раньше, и все указывает на то, что критики считали его кем-то вроде кладбищенского сторожа, видели в нем «дитя поражения». В «Биографии», разумеется собственной, он рассказывает, как забитый, запуганный, униженный мальчик в годы оккупации становится «совсем другим», совсем не похожим на добродушного тихоню из 2‑го «А» класса, который вырезал на школьной лавке между латинскими фразами имя возлюбленной. Поэт рассказывает, что от себя прежнего его освободил «обновляющий плач стыда», но

на жизнь согласье дал не скоро

 

стремителен был ход событий

он в пустоши стоял стеная

 

в руинах брал на память что-то

молился именами мертвых

 

поэзию рожает память

 

(«Биография», сборник «Гермес, пес и звезда», пер. В. Окуня)

Несмотря на все повествовательные различия, у Херберта порой прорываются несомненные интонации Ружевича. Пристальное внимание к трагедии подкреплялось радикальным отказом от культурных приманок сталинских лет. Соблазны сталинизма он отгонял издевательским Стоит упомянуть также направленный против К.И. Галчинского язвительный поэтический памфлет «Украшатели» (Ornamentatorzy) и стихотворение «Как нас вели» (Jak nas wprowadzono), в котором создается пародийный образ заботы о молодых писателях.[1], мол, «я маленькая птичка, знаю, чего стою», и чирикал, отказываясь вторить песням, в которых «слово диктуется страхом» («Маленькая птичка», из сборника «Гермес, пес и звезда»). Тем временем бубен будущего, «властелин растоптанных песен», пророчил ему, что родится сообщество

единой мысли и единого слова

<...>

едина мысль едино слово

<...>

все как один шагают в ногу

все человечество идет

<...>

мы спустимся в глубины бездны

увидим ад пустой а выше

докажем райских кущей ложность

и так избавившись от страхов

песком колонны наши станут <...>

 

(«Песнь о бубне», сборник «Гермес, пес и звезда», пер. В. Окуня)

Появление лирического героя — плакальщика, скорбящего на поле брани, усыпанном трупами, горюющего о детском, добром прошлом, отвечало на предчувствие полной катастрофы: поэт был убежден, что скоро наступит конец культуры, исчезнет личность, восторжествует нигилизм, людей обезличат и превратят в кукол, неотличимых одна от другой, опытным путем докажут бессилие прежних ценностей, и в конце концов мир рассыплется в прах.

Сборник «Гермес, пес и звезда» вышел в 1957 году, всего на год позже, чем «Струна света», но между ними — огромная разница. Почему — не знаю. Возможно, в более позднем сборнике нашлось место стихам «настоящего» Херберта, которые прежде боялись включить в книгу бдительные редакторы; а может быть, поэт осмелел, когда почувствовал свободу. Посудите сами, каково ему было? Никаких возможностей для себя он не видел: склоненный над могилами, он поднимал взгляд лишь для того, чтобы удостовериться: перст Божий по-прежнему выводит на облаках mene, tekel, fares В Синодальном переводе: мене, текел, упарсин — исчислил, взвесил, разделил. Эти слова «кисть руки» написала на стене царского дворца во время Валтасарова пира как пророчество о скором падении царства и смерти царя (см.: Дан 5, 1–25). Примеч. пер.[2]. Он весь был обращен в прошлое. Сам себя приговаривал, перечеркивал, отсылал к очередной иллюзии искусства, которая казалась ему последней привилегией слишком поздно родившихся людей, что затерялись среди варваров:

...не того я ждал разве это молодость

стоять с забинтованной головой, с прижатыми к телу руками

и твердить: глупое сердце, подстреленная птаха

останься тут на кромке обрыва растет в зеленом ящичке

душистый горошек и цветы настурции

<...>

осыпается штукатурка на палубу на палубу балкона

 

(«Балконы», сборник «Гермес, пес и звезда», пер. В. Окуня)

Тем временем к балкону, к кромке обрыва, стоя у которой «изгнанный житель Аркадии» смотрит, как уничтожают «тонущие суда», подплывает ладья, Поэта зовут в путешествие, которое сулит ему если не радость, то свободу. Но чтобы отправиться в этот путь, поэзия Херберта должна была обрести качественно иное равновесие. До этого он был Кассандрой; кем мог бы стать сейчас, не предавая прошлого, но и не глумясь над современностью? Эту дилемму проще понять, если мы впишем Херберта в его поколенческую группу. Он был немного моложе Ружевича, Бачинского и Боровского, но, по сути, принадлежал к тому же поколению оглушенных войной воспитанников двух грозных десятилетий. У него была такая же безмятежная юность, как и у поэта неосуществимых идиллий (имею в виду Ружевича) или певца магических фантасмагорий (то есть Бачинского). Все трое пережили кризис культуры не в библиотеке, а на улице, когда убегали от облав, убивали ближнего и умирали от его руки, умудрялись в лагере не попасть в газовую камеру... И все они должны были — одним это удавалось, другим нет — уничтожить в себе прежние представления о человеке и о культуре, воспринятые от отца — префекта или профессора латыни.

Иначе говоря, уничтожить — или углубить! — всю христианскую средиземноморскую традицию, свою, родную, разжеванную в школе и дома, перекроенную на народный манер, нередко провинциальную, почти всегда благонамеренно-поверхностную, ибо хранителем этой традиции был, что греха таить, профессор ПимкоПрофессор Пимко — персонаж романа В. Гомбровича «Фердидурка», пародийный образ «благонадежного», крайне ограниченного «инспектора учебных заведений». Прототипом проф. Пимко послужил известный своим консерватизмом профессор Ягеллонского университета Тадеуш Синко. Примеч. пер.[3]. Всем памятен горький и болезненный сарказм Ружевича, словно в страданиях, которые принесла война, он винил не убийц, а гуманитариев за то, что не смогли остановить варваров. Подобные, нет, более глубокие размышления находим у Боровского, который (по крайней мере, в определенный момент) нравственную или интеллектуальную обеспокоенность отождествлял с актуальными политическими требованиями: если обстоятельства, рассуждал он, так легко упраздняют все принципы, как это происходило в концлагере, надо без зазрения совести отправить на покой все основания культуры и менять внешние обстоятельства, а там, глядишь, вместе с ними и внутренний человек облагородится. Даже у Бачинского можно проследить аналогичный процесс, правда, не очищения традиции, а отказа от нее. Поэт чувствовал себя слабым, наивным, грешным, нечистым; не только он, но все его поколение — говорил об этом изысканнейшими метафорами — не нашло на моральных высотах задания, которое вверила им история. Поэтому ему очень важно найти религиозное обоснование собственной жертвы, подняться выше, чем велит или позволяет устав коллективной самообороны... и согласиться на небытие, чтобы выровнять метафизический счетЗдесь я вынужден сослаться на собственную интерпретацию творчества Бачинского (см.: Błoński. Pamięć anioła [Память ангела] // Życie literackie. 1961. № 36.[4].

Ничего подобного у Херберта нет. Ценностный кризис он преодолевает иначе, нежели его ровесники (или предшественники): именно в этом состоит оригинальность поэзии, которая осмелилась воспротивиться заигранному разочарованию и легковесной потерянности. Лаконичное «а значит» свидетельствует о выборе, совершенном наперекор эпохе — и вопреки собственной склонности к ламентациям и катастрофизму:

о чем говорили пятеро

в ночь перед экзекуцией

о пророческих снах

о приключеньи в борделе

о запчастях машины

о морском путешествии

о том что имея пики

не стоило начинать

о том что всего лучше водка

от вина болит голова

о девушках

фруктах

о жизни

а значит в поэзии можно

употреблять имена греческих пастухов

поддаваться соблазну запечатлеть цвет утреннего неба

писать о любви

а также

еще раз со смертельной серьезностью

подарить миру который предали

розу

 

(«Пятеро», сборник «Гермес, пес и звезда», пер. А. Ройтмана)

«А значит» — та движущая сила, которая развернула хербертовскую поэзию от замогильного катастрофизмаПервым на это обратил внимание Казимеж Выка, см.: Wyka K. Składniki świętej struny [Из чего состоит струна света] // Rzecz wyobrażni [Предмет воображения]. Warszawa, 1959. S. 243–244.[5]и наделила ее свободной многозначностью. Можно лишь дивиться энергии, которая побуждает Херберта писать вопреки себе самому: уже в самом начале ему удалось подвигнуть себя на психологический поворот, совершить своего рода насилие над душой. Он не выказывает читателю чувств, которые ему так или иначе свойственны, превозмогает эти чувства. Поэтому все, что он пишет, свидетельствует об амбивалентности, о постоянном внутреннем споре между «могучим, милостивым ангелом Шизофрении» и «бледным, злорадным ангелом Иронии» («Сумасшедшая», сборник «Гермес, пес и звезда»). Им движет неутолимая любовь к прошлому, к детству, к ценностям, которые он хранил в сердце; однако довольно скоро обнаружилось, что эта любовь «шизофренична», она оторвана от реальности, рассорилась с ней. Чтобы соединить поэта с миром... или мир с поэтом, понадобилась ирония: ее ангелу, усталому, наверняка болезненному, похожему на хмурого интеллигента, полагается быть злоязыким, ибо ему неизбежно приходится бороться со страстями, которые обуревают поэта.

Если сравнить «Пятеро» со стихотворениями Ружевича, становится понятней, в чем особенность выбора, который совершил Херберт. Автор «Беспокойства», а за ним все как один «турписты»От лат. turpus — безобразное, уродливое; последователь турпизма — художественного направления, тяготеющего к «эстетике уродства и смерти». В польскую литературу это понятие вошло из стихотворения Юлиана Пшибося «Ода к турпистам». Примеч. пер.[6], «мизерабилисты», «долористы» утверждали, что палач из Аушвица Хесс не только расстрелял (это было бы полбеды) АминтасаАминтас — собирательное имя «высокого героя» пасторальной литературы XVI века, безответно влюбленного пастушка. Примеч. пер.[7], но поглумился над ним, а слово «роза» отныне раз и навсегда «имя умершей девушки», а не название цветка. Герберт мыслит иначе: традиция, со всеми ее порой раздражающими особенностями вроде нарочитого преклонения перед античностью, выходит из войны победителем. Скульптурная группа «Лаокоон» вызывает у Ружевича смех; современному скульптору, если он хочет изобразить страдания, должны служить материалом не мраморные глыбы, а человеческие внутренности. У Херберта, напротив, именно скульптура Ники наиболее точно передает общечеловеческий смысл самоотвержения, которого потребовала война, — богиня хотела бы «спуститься с поцелуем» к юноше, идущему «по длинному следу боевой колесницы», но она хорошо понимает неизбежность смерти «с терпким оболом отчизны / за мертвыми устами» — и в конце концов решает

остаться в той позе

какую ей придал ваятель

устыдившись минутного волненья

 

(«Колеблющаяся Нике», сборник «Струна света», пер. Вяч. Куприянова)

Итак, мы видим, что для Херберта именно художественная условность точнее всего схватывает и передает правду жизни. Есть в «Колеблющейся Нике» то iunctimIunctim — соединение, связующее звено (лат.). Примеч. ред.[8], которое из предсмертного разговора выводит право поэта «запечатлеть цвет утреннего неба». В стране, привыкшей оправдывать хаос вековыми страданиями и сонмом мучеников, это звучит почти провокационно. Более того, эстетическое воздействие стихов Херберта тем сильней, чем приглушенней поэтическая экспрессия: «Ника особенно прекрасна, когда колеблется», именно потому, что верность конвенции смогла вместить также разрушение конвенции, освобождение от нее.

В конце концов, Херберт остается верным всем главным ценностям. Ни подлая война, ни надвигающееся варварство не отменяют убеждений и обязанностей поэта. Порой он даже сетует на собственную стойкость: его «поэтический инструмент» напоминает ему не лиру, а колотушку:

ударю в доску

она мне ответит

да — да

нет — нет

 

(«Колотушка», сборник «Гермес, пес и звезда», пер. А. Ройтмана)

В другом стихотворении Херберт идет на риск трюизма — ставит знак равенства между этическими и эстетическими ценностями:

каменной Трои не просим сияющей славы не просим

пленниц и прочей добычи не просим Владыка не просим

но если можешь разгладь искаженные яростью лица

в руки вложи доброту как вложил в эти руки железо...

 

(«Фрагмент», сборник «Исследование предмета», пер. В. Британишского)

С этой молитвой поэт обращается к Сребролукому, то есть к Аполлону, которому отвел малосимпатичную роль в стихотворении о Марсии.

Едва ли не главным свойством красоты — ее поэт по меньшей мере не стыдится — остается ее неутилитарность. Любой предмет, например стул, увиденный «внутренним оком» художника —

прекрасный и бесполезный

как в пуще собор

 

положи на стул

смятую скатерть

 

к идее порядка добавь

идею приключенья

 

<...>

 

пусть обретет облик вещей последних

(«Исследование предмета», из сборника «Исследование предмета», пер. А. Ройтмана)

Однако лирическое начало проявляется ярче всего, когда Херберт говорит о родине. Неожиданно прорывается романтическая тональность, которую поэт усвоил в мифологическом 2‑м «А» классе, в счастливой стране юности, когда чувства еще были цельными и чистыми. Нигде так отчетливо не видно, что Херберт всегда оставался верен давним духовным правилам:

римская эллинская готская
индийская викторианская

еще французская особенно

ну веймарская там версальская

и тащит эти наши родины

один хребет одной земли

 

но есть и та что охраняется

числом единственнее некуда

здесь где тебя затопчут в грязь

или звенящим гордо заступом

 

спроворят яму для тоски

 

(«Ответ», из сборника «Гермес, пес и звезда», пер. В. Окуня)

Из книги: Блонский Ян. Поэзия как спасение. Очерки о польской поэзии второй половины ХХ века / Пер. с польского В. Окуня, С. Панич и В. Штокмана. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.