«Мы тоже не знаем». Збигнев Херберт. «Чернофигурная чаша Эксекия» (2)

Стихотворение отчетливо дает понять читателю, что нам доступен только фрагмент истории, изображенной на чернофигурной чаше (в сущности, так происходит с любой историей, рассказанной посредством искусства), ибо ответа на вопрос «куда?» мы не знаем, — и этого нам должно быть достаточно. То, что к данной тематике поэт обращается в контексте произведения древнегреческого искусства, неслучайно. В эссе Херберта о Греции, собранных в книге «Лабиринт у моря», автор неоднократно возвращается к проблеме фрагментарности, рассматривая ее во многих ракурсах, поскольку эта фрагментарность — одна из важнейших категорий, организующих представленные в текстах впечатления и воспоминания. В первую очередь потому, что фрагментарность оказалась своего рода проклятием дошедших до нас древнегреческих произведений, как скульптурных, так и литературных. Херберт писал об этом применительно к фрескам из Кносского дворца, которые в настоящее время находятся в музее в Ираклионе:

Немногие из произведений искусства дошли до нас в своем полном великолепии и блеске. Следует лишь удивляться (и это радостное удивление) тому, что уцелела такая масса свидетельств человеческой впечатлительности и гения. Однако в саду искусства имеется также и большой госпиталь для искалеченных и умирающих форм. Мощные жернова времени трудятся неумолимо. Поэтому, прохаживаясь по залам музея в Ираклионе, как по госпитальным палатам, я старался отыскать в старых фресках — красоту молодости. Они, подобно больным, ждут нашего сочувствия и понимания. Если мы поскупимся на них, они исчезнут, оставив нас в одиночестве («Лабиринт у моря», с. 17).

Вопрос этот явно занимал воображение поэта, ибо такую нить своих размышлений он развивал несколькими способами. Один из вариантов рефлексии — размышления относительно эмпатии, которой требуют произведения искусства, и в этом контексте довольно красноречиво выглядит лексика, к которой прибегает Херберт, говоря об «искалеченных формах» (благодаря «госпитальной метафорике» произведения, подобно больным и умирающим, вызывают в читателе сочувствие и требуют понимания). В то же время проблематика фрагмента и фрагментарности является для него важным эпистемологическим вопросом. Лейтмотивом эссе о Греции выступает неумолкающий тон сожаления о том, что скрыто от нашего разума, о неуменьшающейся фрагментарности человеческого познания: «Иногда нам удается расшифровать алфавиты умерших цивилизаций, но мы не можем ничего прочесть в душах давно исчезнувших людей» («Лабиринт у моря», с. 77).

Обозначенная здесь перспектива — утверждение, что мы ничего не знаем о мире, который нам не принадлежит (мире Древней Греции, ее руин, но и ее жителей), — в «Лабиринте у моря» подвергается обобщению. Херберт считает, что прошлое никогда не является людям во всей полноте, даже если то, что уцелело, на первый взгляд кажется законченным и целостным:

В археологическом музее в Ираклионе мое внимание привлек предмет, действующий на воображение не только своими эстетическими достоинствами, но и своим таинственным предназначением. Это найденная в Кноссе табличка из слоновой кости, выложенная горным хрусталем, синей стеклянной пастой, а также серебряными и золотыми бляшками. Этот объект, как предполагалось, был полем для игры в кости, и его условно назвали «шахматной доской». Но в чем заключалась игра? Была ли она просто азартной или же требовала интеллекта и способности к комбинациям? Участвовали в ней двое или большее число людей? Меня интересовало более всего, чем она была по существу — бездумной забавой, чтобы убивать время в дождливые зимние вечера, или же совместным занятием, пробуждающим большие страсти? («Лабиринт у моря», с. 75–76)

В то же время все попытки восстановить обломки прошлого, пусть даже попытки эти продиктованы вполне понятными потребностями, рассматриваются в хербертовских эссе с нескрываемым неодобрениемСр.: «Достраивая отсутствующие части руин, мы уничтожаем, — убеждает поэт в „Попытке описания“, — силу „воспоминания“, проявляющуюся за счет пробела, эллипса, отсутствия» (Stankowska A. Między narracją a obrazem. Zbigniew Herbert jako antropolog historii [Между повествованием и образом. Збигнев Херберт как антрополог истории] // Liryka i fenomenologia. Zbigniew Herbert i Tadeusz Różewicz w kręgu myśli Ingardenowskiej. S. 241.[1]. Об этом наглядно свидетельствует отрывок, в котором Херберт, рассказывая о совершенной археологами реконструкции находок, говорит, что многие дошедшие до нас произведения древнегреческой литературы сохранились — и как материальное наследие, и как искусство — фрагментарно, частично. Это фрагменты литературы, на основании которых многого установить не удается. В то же время Херберт не скрывает разочарования попытками дополнить эти фрагменты собственными интерпретациями и догадками, указывая, что «таинственность значения» уцелевшего — слишком важная часть прошлого, чтобы легкомысленно от нее отказываться:

...фрески в музее в Ираклионе ничем меня не удивили. Я <...> заметил кое-где потрескавшиеся утолщения неопределенного цвета; они составляли лишь небольшую часть поверхности фрески и были, как я узнал позднее, единственными оригинальными ее фрагментами. От «Принца среди лилий» или «Короля-священника» сохранились лишь фрагменты лодыжки, торса, плеча и плюмажа. Все остальное — реконструкция, домысел, фантазия. Так, как если бы в найденные фрагменты какой-нибудь древней поэмы кто-то вписал свои слова («Лабиринт у моря», с. 12–13).

Возможно, именно здесь кроется объяснение, почему, говоря о произведении древнегреческого искусства, Херберт на сей разВ более раннем стихотворении о произведении древнегреческого искусства, входящем в сборник «Струна света» и поднимающем — как может показаться — очень близкую тему, лирический субъект не собирался заниматься стилизацией, демонстрируя факт заимствования описания в пределах оптики субъекта текста. В результате лапидарное письмо в обоих стихотворениях совершенно разное (См.: Tomasik T. Ekphrasis. S. 142) — по мнению исследователя, лапидарное письмо — это «то, что пишущий вписал в картину или статую, и одновременно то, что он вложил в субъективную реакцию на произведение искусства, на его суть»). Ср. также анализ стихотворения «Фрагмент греческой вазы» в статье: Gogler P. Poezja Zbigniewa Herberta w świecie sztuk pięknych [Поэзия Збигнева Херберта в мире изобразительного искусства] // Pamiętnik Literacki, 2006. Z. 1. S. 79–80 (79–106).[2] прибег к стилизации (необыкновенно трудный прием, если учесть различия творческой материи, разные языки, наконец — огромный объем традиции, помогавшей воспринимать произведения древних греков на протяжении познейших столетий). Не исключено, что он хотел проверить, удастся ли избежать в описании «использования собственных слов» и просто передать то, что сообщает нам произведение. Произведение целостное, которое не склоняет своей «увечностью» к рассуждениям герменевтического характера (важным и предпринятым в эссе); произведение, которое не позволяет тому, кто его описывает, интерпретировать изображаемые события, поскольку (как в случае чаши Эксекия) оно показывает персонажа на нейтральном фоне и не дает наблюдателю возможности проникнуть в свое «внутреннее пространство» (не использует соответствующей перспективы)Ср.: Bałus W. Efekt widzialności. Kraków, 2013. S. 120.[3]. И Херберт остается верным тому, что он описывает: поразительно, что в этом коротком стихотворении он отдается на волю образа, приглушает дополнительные трактовки, сосредотачиваясь на описании чашиЭти нюансы особенно заметны, если сравнить комментируемое произведение с уже упомянутым стихотворением «Фрагмент греческой вазы» («Струна света», с. 63–64). Здесь интерпретация изображаемого мира, пусть и сдержанная, достаточно выразительна и происходит на многих уровнях: она совершается при помощи композиционных приемов (повторяющееся, как рефрен, слово «отрекается» придает описанию ощущение времени), эпитетов и сравнений с определенными коннотациями («рука как мертвая ветка», «статное тело», «три круга скорби», «тихий воздух»). Характер этих интерпретационных досказываний указывает, что приращение смыслов следует не из фрагментарности сохранившегося объекта, но из потребности субъекта. Существует некое, пусть и не обнаруживаемое посредством грамматики, наблюдающее «я» (безличностное «видно» носит чисто внешний характер, и комментарий, которым сопровождается описание, указывает, что на самом деле речь идет о «вижу»). Наконец, субъект «Фрагмента...» остается «за пределами» наблюдаемой сцены, на что указывает присутствующая в стихотворении дистанция (основанная с самого начала на проникновении в описание сугубо техническим образом — здесь не столько наблюдают за человеком или богами, сколько созерцают «первый план» представления).[4].

Здесь открывается пространство для чувства сопричастности с человеческим опытом, лежащего в основе появления произведений искусства. Этой сопричастности невозможно достичь при помощи актуализирующих описаний, досказывающих и опровергающих своеобразие материи произведения. Речь не идет о сходстве исторических ситуаций, взятых на себя ролей, архетипических схем, но о сходстве более фундаментальном, квинтэссенцией которого выступает «не знаю». Умонастроение людей — идеальных наблюдателей, подразумеваемых создателем чаши, — выражается через произведения искусства (в первую очередь — древнегреческого) и отчетливо ощущается при их восприятии, помогает в понимании поэтического «не знаем» как описания ключевого экзистенциального переживания. Благодаря открытости к нему человек совершает выбор собственной свободы и вновь задает вопросы о своей судьбе, заранее зная, что ответ не услышит, видя, однако, в этическом акте вопрошания высший смысл.

Из книги: Шевчик-Хааке Катажина. Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только / Пер. Д. Пелихова и И. Белова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.