«Мы тоже не знаем». Збигнев Херберт. «Чернофигурная чаша Эксекия» (3)

Слово, с которого начинается стихотворение Херберта «Чернофигурная чаша Эксекия», а также проблематика, которую затрагивает содержащийся в этом слове вопрос, указывает, как мне кажется, на интертекст по отношению к известному стихотворению Виславы Шимборской «Радость письма» (из сборника «Сто утешений», 1967). Обратим внимание, что стихотворение это начинается очень похоже:

Куда бежит эта написанная олениха через написанный лес?

Может, пить написанную воду,

которая отразит ее морду, словно копирка?

Почему она поднимает голову, что-то услышала?

Стоит на четырех ногах, одолженных из жизни.

Прядает ухом из-под моего пераШимборская В. На Вавилонской башне. Вроцлав, 2016. С. 86.[1].

И все-таки в чем же смысл этой аллюзии? Стихотворение Виславы Шимборской, несомненно, можно интерпретировать как поэтический текст, вписывающийся в традицию мышления о поэзии, квинтэссенцию которого Гораций сформулировал в знаменитой строчке «exegi monumentum». В комментируемом стихотворении «радость письма» — это именно «месть смертной руки», выражающаяся в том, чтобы вопреки разрушительной силе времени и неумолимой неизбежности смерти запечатлеть в словах созданный человеком мир: «Радость письма. / Возможность сохранения. / Месть смертной руки»Там же.[2].

В то же время в стихотворении Шимборской отчетливо акцентируется различие между миром художественного произведения и реальностью человеческого бытия («жизнью»): в первом «черным по белому <...> здесь правят законы», и совсем иначе выглядит ситуация в мире людей, управляемом случайностью и судьбой, а вовсе не человеческой волей. И именно это обстоятельство выступает в стихотворении «Радость письма» источником той самой радости автора и лирического героя.

У Херберта совершенно иной взгляд. Благодаря стиранию границы между лирическим субъектом и наблюдателями-читателями, осуществленному при помощи множественного числа, все, кто смотрит на чашу (и пишущий о ней автор, и древние, и современники), оказываются на месте автора текстаСм.: Mojsik T. „Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa“… S. 55 (47–59).[3] — и в то же время, хотя могли бы чувствовать себя сопричастнымиСоздание экфрасиса дает возможность экспонирования субъективного ви́дения, вдобавок возможность очень эффектную (когда, к примеру, лапидарное письмо решительно выходит за пределы произведения в сторону индивидуальных, погруженных в исторический момент или общественную ситуацию, способов прочтения). Нужно четко подчеркнуть, — и я стараюсь это доказать, — что в данном стихотворении Херберт движется в абсолютно противоположном направлении.[4], лишены этого ощущения. На исходный вопрос «куда?» нет однозначного ответа, поскольку никто из тех, кто смотрит на чашу Эксекия (ни Херберт, ни древнегреческий или современный зритель) не знает, «куда плывет Дионис». Весьма характерно, что в стихотворении Херберта о произведении Эксекия лирический субъект, как уже говорилось, формально исчезает, становясь голосом человеческой общности. И общность эта, внутри которой отношение к произведению искусства никак не дифференцируется, произносит, столкнувшись лицом к лицу с произведением (и со своей судьбой, ибо, в отличие от стихотворения Шимборской, мир произведения и реальный мир здесь схожи, а не различны), возвышенное «не знаем».

У Шимборской «не знаем» характеризует реальный мир, искусство же дает (по крайней мере, своему создателю) возможность влиять на события и принимать решения. Херберт настаивает на том, что именно общение с искусством вынуждает нас занять позицию «незнающих». Тут есть момент слияния лирического субъекта с читателями и установления некоего воспринимающего «мы», появление которого в данном случае важнее собственных субъективных средств ви́дения (которые в «Радости письма» наделены способностью определять в вымышленном мире буквально всё). В отличие от Шимборской Херберт не согласен радикально противопоставлять мир реальный миру вымышленному.

В свою очередь, Херберт не считает мир художественного произведения областью, куда совершается побег, поскольку здесь, в отличие от стихотворения Шимборской, ответ на вопрос «куда?» неизвестен. Ибо произведение искусства, по утверждению автора «Лабиринта у моря», вынуждает нас, подобно окружающей реальности, делать неустанный выбор и заниматься интерпретированием (то есть, по сути, оценкой, ценностным выбором). Когда темой литературного произведения оказывается произведение визуального искусства, эти процессы становятся видны как на ладони, поскольку момент выбора и интерпретации неизбежно оказывается частью любого экфрасиса.

Не думаю, что к первостепенным задачам литературы Херберт относил «возможность сохранения» и «месть смертной руки». По его мнению, литература, скорее, должна подчеркивать фрагментарность и ограниченность человеческого взгляда на мир, которые при зрительской реакции — в зависимости от того, насколько эта реакция экзистенциально важна, — скорее усиливаются, нежели редуцируютсяВыводы металитературного характера на основе стихотворения Херберта делает также Зелинский, ассоциирующий материал, из которого сделана ладья Диониса (буковое дерево), с традициями письменности и литературы: «Эти установки позволяют понимать рефлексию Херберта относительно плывущего Диониса как метафору литературы — вечно живой, бессильной плыть против собственного течения, несознающей себя и ускользающей от внешнего осознания <...>» (Mojsik T. „Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa“… S. 122). Я думаю, что указанная им «живость», целеустремленность и непредсказуемость буковой ладьи/литературы совпадает с наблюдаемой мной непредсказуемостью мира произведения/реального мира, описание которой я вижу в хербертовском четверостишии, хотя к подобным выводам мы приходим разными путями.[5]. Он писал: «…куда более серьезной болезнью, да попросту увечьем является торможение укоренившихся в нас еще со времен палеолита чувства чести и подчинения воле неведомого» («Лабиринт у моря», с. 73). Следовательно, ни произведение визуального искусства, ни литературное произведение не должны вызывать противоположных чувств. И чаша (в глазах лирического субъекта), и подражающее ей стихотворение только подкрепляют и одобряют такое подчинение. Так что Херберт коварно берет из «эпохи обломков» законченное произведение, убеждая нас в следующем: глядя на него, нам остается лишь признать, что мы «не знаем» и что вся поразительная сила произведения заключается в том, чтобы заставить нас это произнести. Подлинный контакт с прошлым требует — как писал поэт — «усилий, работы» («Лабиринт у моря», с. 160). Немалая часть этого усилия — признаться самому себе, что мы «не знаем», и остаться в состоянии неведения, чему, как мне кажется, и служит комментируемое стихотворение, да и литература в целом: «При помощи литературы, словно при помощи нити Ариадны, человек старается следовать за своей жаждой самосознания, постоянно рискуя потеряться среди открывающихся перед ним возможностей выбора»Iser W. Czym jest antropologia literatury? Rożnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi [Что такое антропология литературы? Разница между вымыслом объясняющим и открывающим] / Tłum. A. Kowalcze-Pawlik // Teksty Drugie. 2006. № 5. S. 34 (11–34).[6].

Из книги: Шевчик-Хааке Катажина. Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только / Пер. Д. Пелихова и И. Белова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.