Поэзия, воскрешенная профессорами

Задачу своей статьи «Проблемы европейского барокко» («Вопросы литературы», 1968, №12) А. Морозов видел в том, чтобы «указать на главнейшие из них и наметить некоторые пути для их рассмотрения». По существу статья была не столько приглашением к спору, сколько призывом к изучению барокко, в ходе него только и наполнится содержанием само понятие «барокко», конкретизируются его «многообразие», особенности его «национальных вариантов».

Некоторые особенности «испанского варианта» раскрывает статья А. Штейна «Проблема «безобразного» в искусстве испанского барокко» («Вопросы литературы», 1969, N 8).

А здесь речь идет об открытии и изучении польского барокко, о достижениях и проблемах польской науки о барокко. Переход от испанского барокко именно к польскому — такой прыжок с одного края Европы на другой представляется на первый взгляд несколько неожиданным, но, как говорится, прецеденты были. Прежде всего знаменитая работа И. Лелевеля «Историческая параллель между Испанией и Польшей в XVI, XVII, XVIII веках» (1820), «действие» которой происходит параллельно и в Испании, и в Польше — на двух столбцах страницы, специально разделенной автором пополам. Кстати сказать, некоторые из испанско-польских соответствий Лелевеля интересны и сейчас для всех размышляющих о происхождении и особенностях польского барокко, не случайно столь же долговечного, как испанское.

Разумеется, такое прочтение работы Лелевеля с точки зрения проблем польского барокко возможно лишь потому, что оно подготовлено развитием современной польской науки о барокко, родившейся на рубеже XIX и XX веков, а в последние двенадцать-пятнадцать лет вступившей в новый этап. Обратимся сначала к рубежу XX века, поскольку, по мудрому замечанию Лелевеля, «все развивается медленно и постепенно, а начинается издалека».

«Странные судьбы у этой литературы». Такими словами начинал в 1900 году свой доклад о польской литературе XVII века выдающийся лингвист, филолог, историк польской культуры Александр Брюкнер. Он говорил о «забытой или недостаточно оцененной» литературе этой эпохи, но главным образом о поэзии, а более всего — о поэзии лирической. Здесь проявились и любовь Брюкнера к поэзии, и блестящая интуиция ученого, уже тогда позволявшая ему видеть, что польский XVII век, почитавшийся другими и до, и еще много после 1900 года веком «мемуаров и частной переписки», веком, лирика которого в сравнении с его же эпикой «представляется довольно убогой»Процитированные мнения датируются: первое — 1841 годом, второе — 1925 годом. За сорок лет после 1925 года отношение к литературе XVII века менялось быстрее, чем за предыдущие восемьдесят.[1], на самом деле был именно веком огромного расцвета польской лирической поэзии. Брюкнер выражал в докладе уверенность, что эта поэзия раскроет еще «не одно сокровище интеллекта и чувства».

Для его слушателей, польских историков, собравшихся тогда в Краков на свой съезд, правота профессора, справедливость высокой оценки им польской лирики, да и всей польской литературы XVII века, отнюдь не были очевидны. Петр Хмелевский в своей «Истории польской литературы» (1899—1900) раздел о XVII веке назвал достаточно красноречиво: «Время католической реакции, политической анархии и гибели прекрасного». Ему вторил Игнаций Хшановский в «Истории литературы независимой Польши» (первое издание — 1906 год), у которого соответствующая глава названа: «Гибель разума и красоты». Да и на самом краковском съезде один из выступавших предлагал два с половиной столетия литературы между Яном Кохановским и Мицкевичем подразделять на периоды: «постепенного падения, глубокого упадка, наконец, пробуждения и оживления».

И нечему удивляться. Ведь к 1900 году польская литература XVII века была не столько даже недопонятой и недооцененной, сколько попросту неизвестной. Особенно это относится к лирической поэзии.

XVII век в Польше — век рукописей. Гром пушек, не умолкавших на протяжении столетия, хотя и не заставил (как мы теперь все больше убеждаемся) польских муз молчать, но остановил работу печатных станков.

Печатаются лишь книги первой необходимости, то есть произведения — рифмованные и нерифмованные, — служащие злободневным целям иезуитской и вообще католической пропаганды (противники католичества печатались за рубежом, главным образом в Нидерландах), или панегирики в честь очередной победы польского оружия, в честь короля, в честь богатого магната. Подобная печатная продукция и представляла долгое время свою эпоху перед судом потомков. Многие поэты XVII века не печатали своих произведений, боясь строгостей церковной цензуры. Верным сыном католической Церкви привыкли мы считать Веспазиана КоховскогоУмер в 1700 году (а не в 1670, как указано в первом томе «Истории польской литературы», «Наука», М. 1968, стр. 98; впрочем, из текста ясно, что это опечатка).[2], но когда этот поэт, публиковавший историко-патриотические и религиозные поэмы, надумал издать лирику и эпиграммы, церковная цензура вырезала из его книги («Непраздная праздность», изд. 1674 года) ровно одну треть! И это Коховский, служивший католичеству верой и правдой, написавший (правда, в молодости, в 1661 году, — с годами он стал мудрее и терпимее) стихотворение «Указ об арианах, сеймом варшавским из короны польской изгнанных», пышущее такой ненавистью к инаковерующим, что даже теперь, триста лет спустя, его трудно читать без содрогания! Каково же было поэту Вацлаву Потоцкому, которого этот самый указ об арианах поставил перед необходимостью выбирать между верой и отечеством. Поэт-патриот Потоцкий избрал отечество, но оставшиеся сорок лет жил в своем отечестве в постоянном страхе перед доносом соседей, что он-де втайне продолжает пребывать в ереси, — такой донос грозил изгнанием и конфискацией имущества. Понятно, почему Потоцкий не только не издал книгу «Поучений», в которой действительно остался и арианином и гуманистом, но даже выписок из нее друзьям не разрешал делать. Авторская рукопись, — бывают все же чудеса, — сохранилась и была издана в 1915—1918 годах. Понятно, почему творчество поэта-арианина Збигнева Морштына, избравшего в роковой момент изгнание, но сохранившего верность своим религиозным убеждениям, стало известным лишь в XIX веке и только в наши дни дождалось полного издания«Muza domowa», 1954, t. 1, 2. Предисловие и подготовка Я. Дюрр-Дурского.[3] и нескольких монографийПоследняя по времени: J. Pelc, Zbigniew Morsztyn, arianin i poeta, PAN, 1966.[4].

А некоторые польские поэты XVII века не печатались по иным соображениям.

Ян Анджей Морштын, один из самых богатых и влиятельных польских вельмож того времени, писал стихи для узкого круга придворных дам и кавалеров. Он не считал нужным их печатать, тем более что многие его стихотворения были «экстравагантами» (слово «скандал» появилось в польском языке лишь в начале XIX века), намекавшими на пикантные происшествия в высших сферах и даже на имена участников. Да и цензуру не устроило бы его вельможное вольнодумство.

Рукописный характер польской поэзии XVII века, помноженный на общеизвестное отношение «просвещенного» XVIII века к культуре предыдущей эпохи, которую он третировал «как дохлую собаку», привел к тому, что в момент выступления польских романтиков, в 1820-е годы, поэзия польского барокко пребывала в полном забвении. Одна из интересных проблем барокко — вопрос об «обращении к нему романтиков»«Вопросы литературы», 1968, №12, стр. 126.[5] — для польской поэзии может формулироваться лишь в сослагательном наклонении. Так и ставил вопрос в 1925 году Юлиан Кшижановский: «…Стоит задуматься — гипотетически только — над тем, что наши романтики сказали бы о литературе XVII века, если бы, разумеется, ее знали»И все же поэзию польского барокко польские романтики «знали». Правда, «окольным» путем, через польское устное народное творчество, впитавшее традиции эпохи барокко. В 1925 году Роман Полляк писал: «За пределами литературы барокко разошлось у нас широко и глубоко проникло… оно оставило много следов в декоративном искусстве и в народной песне». Вот из народной-то песни (а также баллады, легенды) многие элементы поэтики и мироощущения польского барокко возвращались потом обратно, «в пределы литературы», в поэзию Мицкевича или — еще сто лет спустя — Болеслава Лесьмяна.[6].

К 1900 году лишь один Ян Анджей Морштын утвердился в сознании и специалистов, и читателей. Да и его прочитывали и толковали весьма превратно. «Поэт-вулкан», некий романтик доромантической эпохи — таким виделся он литературоведам, воспитавшимся на Мицкевиче и Словацком.

Совершенно новой трактовкой творчества этого поэта и началом польской науки о барокко явилась работа Эдварда Порембовича «Анджей Морштын, представитель барокко в польской поэзии» (1893). Это была первая в Европе монография, посвященная поэту эпохи барокко. Переводчик Кальдерона и Леопарди, будущий профессор романской филологии, Порембович оговаривался, что он дилетант, не записанный в число исследователей польской литературы». На самом же деле он знал, за что берется. Опираясь на знание итальянской и французской литератур XVI—XVII веков, он показал, что многие «продиктованные чувством», «страстные» эротические стихи Я.А. Морштына были парафразами и вариациями мотивов итальянского поэта Д. Марино, парафразами весьма продуманными, мастерскими, иной раз более изящными, чем образец. Он показал, что в лице Морштына польская поэзия участвовала в общеевропейском литературном процессе, в формировании культуры, которая была не «испорченным Ренессансом», а культурой новой эпохи, эпохи барокко. «Порембович бросил перчатку краковским авторитетам, которым еще годами предстояло ронять слезы над литературной культурой Польши эпохи барокко»J. Krzyżanowski, Widnokręgi barokowe («Przegląd humanistyczny», 1960, №5).[7]. Вот что писал Э. Порембович своему приятелю, тоже будущему профессору, но филологии польской, Ст. Виндакевичу: «…После небольшой стычки с Хлебовским — последний номер "Квартальника" — ожидаю теперь, как начнут рубить Морштына, это его наверняка не минует, слишком многих мне пришлось задеть своих кумиров, намеки довольно бестактно прозрачны… Но так надо, хотя бы и в уверенности, что на тебя выльют ведро холодной воды или помоев; следует время от времени задевать ваш признанный Парнас; это помогает литературному движеньицу. У меня есть еще несколько тем, очень подходящих, чтобы подобным образом пошевелить наших бонз…»Цит. по той же статье Ю. Кшижановского в «Przegląd humanistyczny», 1960, №5.[8] Из письма видно, что монография Э. Порембовича о Морштыне, любителе «экстравагантов» — скандалов, сама была задумана молодым автором как «скандал» в литературоведении. Известный польский географ и публицист Вацлав Налковский, написавший, между прочим, любопытную книжку «Скандалы как фактор эволюции» (1898), мог бы торжествовать: скандал Э. Порембовича явился фактором эволюции.

Но эволюция совершалась медленно, «бонзы» не очень-то шевелились. Даже слово «барокко» в применении к литературе, с такой смелостью брошенное Э. Порембовичем всего пять лет спустя после выхода знаменитой книги Г. Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (1888), в умах историков литературы приживалось с трудом. Р. Полляк и Ю. Кшижановский еще в середине 20-х годев предпочитали говорить о «сеиченто» или «семнадцатом веке». Редко и неохотно пользовался словом «барокко» А. Брюкнер.

Зато делом А. Брюкнер занимался. Вот как формулировал он в заключение доклада 1900 года очередные задачи: «Итак, стало быть, собирание и внимательное чтение памятников XVII века, рукописных и печатных, монографические работы об авторах… или произведениях (например, Коховского); наконец, издания избранных произведений должны подготовить новую картину истории этой богатой и интересной, но в то же время забытой или недостаточно оцененной литературы»A. Brückner, Literatura polska XVII w., «Pamiętniki III zjazdu historyków polskich w Krakowie», Kraków, 1900.[9].

Программа А. Брюкнера была рассчитана на многие десятилетия; не удивительно, что целый ряд работ последних лет по существу продолжает ее реализацию. В деятельности же самого А. Брюкнера огромным достоинством было то, что «новую картину истории» литературы XVII века он рисовал, дополняя и исправляя, параллельно с собиранием, чтением, изданием рукописей, не дожидаясь, когда будет в руках «весь» материал.

Настоящим открытием польской поэзии XVII века явилось издание А. Брюкнером в 1910—1911 годах двух томов рукописной антологии «Поэтический вертоград», собранной к 1675 году поэтом Якубом Теодором Трембецким. Правда, при издании не обошлось без казусов. Тогдашний владелец рукописи, оберегая нравственность читателей, обязал А. Брюкнера опустить при печатании указанные им «безнравственные», по его мнению, стихи. Жертвой такого холощения стало, например, творчество Даниэля НаборовскогоD. Naborowski, Poezje, Warszawa, 1961.[10]. Самое забавное, что на этом дело не кончилось: когда Ян Дюрр-Дурский при подготовке полного издания стихотворений Д. Наборовского вновь обратился к рукописи (сейчас она находится в библиотеке Украинской Академии наук во Львове), оказалось, что уже после 1911 года некто еще более нравственный замазал черной тушью все «непристойные» фрашки поэта, в том числе даже некоторые из тех, которые А. Брюкнер уже опубликовал. Я. Дюрр-Дурский смог включить в свое издание лишь… названия таких фрашек.

Богатство содержания, своеобразие мироощущения и художественных форм литературы XVII века раскрывал А. Брюкнер в своей «Истории польской литературы» (первое издание — 1903 год). До сих пор актуальны и незаменимы созданные А. Брюкнером фундаментальная «История польской культуры» (тома 1—4, 1930—1939; переиздана в трех томах в 1957 году) и «Старопольская энциклопедия» (тома 1—2, 1937—1939).

Наряду с поколением А. Брюкнера и Э. Порембовича в межвоенном двадцатилетии в польской науке весьма активно участвовало и гораздо более молодое поколение. Остановимся на двух именах.

Перед первой мировой войной в Краковском университете на семинары профессора Ст. Виндакевича приходили два молодых тогда человека — Роман Полляк и Юлиан Кшижановский. Профессор посвятил свои семинары беседам о поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим» в переводе Петра Кохановского. Перевод этот, изданный в 1618 году, решающим образом повлиял не только на эпику польского барокко, но и на эстетические взгляды и вкусы польских поэтов эпохи, в неписаном каноне которых именно Тассо стал вершиной и образцом.

Профессор Ст. Виндакевич успел еще неоднократно убедиться, что для этих двух его учеников семинары не прошли даром: через творчество обоих красной нитью проходит интерес к поэзии эпохи барокко. Будучи сам специалистом по Ренессансу, автором монографий о Миколае Рее и Яне Кохановском, профессор помог вырасти двум исследователям барокко.

Р. Полляк, идя по стопам учителя, часто обращался к теме польско-итальянских культурных связей; вернулся он впоследствии и к переводу Петра Кохановского, издав его под своей редакцией в 1951 году. В своих статьях 20-х годов о европейской поэзии эпохи барокко («От Ренессанса до барокко. Заметки на рубеже литературы и искусства», 1923, и «Заметки о сеичентизме», 1925Статьи перепечатаны с некоторыми сокращениями в кн.: R. Pollak, Wśród literatów staropolskich, Warszawa, 1966.[11]) он рассматривает польскую поэзию XVII века на широком фоне поэзии европейской, особенно часто привлекая имена и произведения итальянских поэтов эпохи. Круг же польских имен и произведений, которыми оперирует здесь Р. Полляк, еще узок. Местами он сводит поэзию польского барокко к маринизму или даже к творчеству Я.А. Морштына, к которому относится с почти личной неприязнью (этот «чужеземец душой и телом»!). Сконструированный таким образом «сеичентизм» оказывался «придворным искусством», противоречащим складывающейся польской литературной традиции, на стволе которой «прививка маринизма долго удержаться не могла». Многие черты, произведения и целые направления в поэзии польского барокко, действительно диаметрально противоположные маринизму, свидетельствующие о самобытности и разнообразии этой поэзии, заставляющие современного исследователя расширить понятие барокко в литературе, Р. Полляк в то время выводил за пределы барокко и противопоставлял ему. К барокко в европейской поэзии он относился с еще большим предубеждением и даже слово «сеичентизм» предлагал для того, чтобы не сравнивать убогие плоды поэзии с великими достижениями искусства барокко. Тем не менее наблюдения, размышления, догадки Р. Полляка (в том числе ошибочные) в этих статьях интересны. А сейчас едва ли не больше, чем тогда: предыдущий этап науки, к которому они «принадлежат», завершился, а нынешний этап науки о поэзии польского барокко как раз подходит к синтезам и обобщениям; в такой момент догадки, озарения и ошибки предыдущего этапа ценнее, чем его «результаты», чем его — даже с большим запасом прочности построенная — система.

Архитектором, возводившим в те годы новое грандиозное здание истории польской литературы XVII века (причем сводом здания постепенно стала именно поэзияЛирику Ю. Кшижановский называет тем жанром, «в котором человеческая душа находит свое выражение если не самое полное, то, во всяком случае, наиболее непосредственное».[12]), был Юлиан Кшижановский. Его эволюция (а она опять-таки в данный момент едва ли не богаче «подсказками», чем его синтез, хотя никакого другого, следующего синтеза пока что нет) протекала иначе, чем эволюция Р. Полляка.

Ранняя статья Ю. Кшжановского «Величие и нищета польской литературы XVII века», написанная в 1925 году, но опубликованная лишь в 1938 году, открывается размышлениями о тормозящей роли традиций в науке о литературе. Исповедь молодого ученого, мучительным усилием рвущего путы этих традицийДумается, не без умысла академик Ю. Кшижановский в предельно краткой, на несколько страничек, статье 1960 года «Горизонты барокко» не пожалел места, чтобы привести полностью цитированное нами письмо Э. Порембовича, хранимое Ю. Кшижановским в своем архиве. По существу ученый призывает молодых быть действительно молодыми и дерзкими, каким был Э. Порембович.[13], отличается искренностью и честностью. Действительно, в отношении к литературе XVII века Ю. Кшижановский здесь, пожалуй, более консервативен, чем Р. Полляк 20-х годов. Его первые обобщения более узки и осторожны. В датировке самой эпохи, которую он именует пока «XVII веком», он менее радикален и «современен»: он предлагает здесь рамки 1605—1696 годов, а Р. Полляк уже видел тогда — и с полным основанием — некоторые черты барокко в поэмах С.Ф. Кленовица «Флис» (1595) и «Мошна Иуды» (1600), уже отмечал значение лирики Миколая Семпа Шажинского (умер в 1581 году) для подготовки барокко в польской поэзии.

Зато уже в ранней статье Ю. Кшижановский учился ходить сам, не опираясь ни на костыль вёльфлиновской теории барокко в изобразительном искусстве, ни на вспомогательные аналогии из лучше изученных, чем польская, литератур, ни даже — по возможности — на знания о «культурном фоне» эпохи, картину которой уже рисовал А. Брюкнер. Ю. Кшижановский сразу же встает на путь поисков внутренних закономерностей самого развития литературы в ее польских национальных рамках. Это был путь заведомо долгий и трудный, но он привел ученого к фундаментальным результатам.

Итогом межвоенного двадцатилетия польской науки о литературе барокко явились статьи Ю. Кшижановского в книге «От средневековья до барокко» (Варшава, 1938) и раздел «Барокко» в его «Истории польской литературы», первое издание которой вышло перед самой войной, в 1939 году.

Наиболее масштабной, смелой и «безумной» (а потому и до сих пор милой сердцу автора) была статья «Барокко на фоне романтических течений» (1937). Вообще надо сказать, что если Ю. Кшижановского ставят в ряд с такими учеными, как И. Лелевель и А. Брюкнер, то именно за его широкие и сверхширокие обобщения, за его «характеристики направлений, эпох или жанров»St. Pigоń, Julian Krzyżanowski. Wzrost i wymiary, «Literatura — Komparatystyka — Folklor», księga poświęcona Julianowi Krzyżanowskiemu, Warszawa, 1968.[14]. В названной статье он манипулирует уже целыми эпохами. Концепция статьи связана с излюбленной идеей Ю. Кшижановского о существовании ритма в истории культуры, который проявляется, в частности, в чередовании эпох «классических» (Ренессанс, Просвещение, позитивизм) и «романтических» (средневековье, барокко, романтизм, неоромантизмТермин этот применительно к поэзии «Молодой Польши» предложил Э. Порембович в статье «Поэзия нового столетия» (1902). Термин прижился, так что и этот экскурс ученого за пределы своей «специальности» оправдался.[15]). Статью свою автор даже иллюстрировал, нарисовав синусоиду, положительные полупериоды которой отвечают «романтическим» эпохам, отрицательные — «классическим». Схема как схема, она может нравиться или не нравиться, но самому Ю. Кшижановскому она помогла многое увидеть и понять в каждой из четырех «романтических» эпох, в том числе и в барокко. Более того, только такая, «надэпохальная» позиция историка и позволила ему создать историю польской литературы в целом.

Выход нового, второго издания этого труда Ю. Кшижановского в 1953 году, пожалуй, и был самым существенным для изучения барокко событием в польской науке конца 40-х — начала 50-х годов. Дело в том, что в этот период, кроме традиционных и давних в Польше «предрассудков и недоразумений», связанных с барокко, появились временные предрассудки и недоразумения, которые суммировались с постоянными. Возродилось мнение, что Ренессанс был единственным просветом во всей мрачной истории Европы от V до XVIII века. «Так называемое барокко» стало именоваться «литературой периода контрреформации», а периодизация литературы была такая: Ренессанс, реформация, контрреформация. Появилась книга «Упадок культуры в Польше в период католической реакции, XVII—XVIII вв.». Мерой прогрессивности писателя стало его вероисповедание: кальвинист лучше католика.

Изучение и особенно издание памятников старопольской литературы в целом после войны усилились. Гибель рукописных собраний варшавских библиотек заставляла торопиться с изданием уцелевшего. Но эпохи барокко это касалось менее всего.

И тут вдруг выяснилась поразительная вещь: чуть ли не все крупные польские поэты XVII века как раз и были кальвинисты или ариане, то есть протестанты и еретики. Антология Я. Дюрр-Дурского «Польские ариане в свете их собственной поэзии» (1948) неожиданно оказалась весьма представительной. Действительно, если добавить к четырем Морштынам (а все они были поначалу или до конца остались арианами) еще таких ариан, как Эразм Отвиновский, Ольбрыхт Кармановский, Самуэль Пшипковский, и бывшего арианина Вацлава Потоцкого («криптоарианина», как предлагал называть Я. Дюрр-Дурский поэта, лишь формально принявшего католичество), то любое столетие любой литературы могло бы гордиться такой плеядой поэтов.

Преобладание ариан среди поэтов польского барокко является, конечно, еще одним свидетельством неконформистского, мятежного духа, свойственного великой польской поэзии уже в те времена. Но этот исторический факт не представляет собой ничего невероятного: ведь XVII век, период контрреформации, был в то же время веком «второй реформации» (под этим названием историки объединяют самые радикальные религиозные движения эпохи, ставившие в упрек быстро догматизировавшемуся протестантству его половинчатость, его компромисс с грешным Римом или с «грешным» миром). В Польше это не только век иезуитов, но и век ариан.

За единственным, пожалуй, исключением Яна Анджея Морштына, салонного вольнодумца на французский манер («Каждый раз, когда Морштын в своих религиозных произведениях задумывается над каким-нибудь таинством веры, больше работает в нем мысль..., но чувства, но веры, но искренней и простой набожности — этого нет у него вовсе», — сокрушались в 1878 году его поклонники), все поэты польского барокко были глубоко верующими людьми. Почти все писали религиозную лирику. Очень многие только в этом жанре и интересны. Вера их редко бывала «искренней и простой набожностью»: ведь среди них и незаурядные деятели религиозного движения (Збигнев Морштын, Даниэль Наборовский), и крупные его идеологи, например арианский мыслитель Самуэль Пшипковский. Но работавшая в них религиозная «мысль» сочеталась со страстью, с «чувством» — и в «Покаянных песнях» арианина О. Кармановского, и в «Покаянии» католика Ст.Г. Любомирского. Отмахнуться от всех этих вопросов так же невозможно, как исключить Бога из философии Спинозы, «устранив» тем самым ее «противоречие», «освободив» ее от «теологической привески», что безуспешно пытался сделать Плеханов. Единственный выход — внимательное и конкретное изучение идеологии XVII века в той форме, в какой она существовала и в какой исторически единственно только и могла существовать, — в форме религиозной.

В этой связи отрадно, что польские литературоведы не только пользуются результатами — очень существенными за последние годы — польских историков в изучении, например, арианства, но и пробуют участвовать в их работе. После антологии поэтов-ариан Я. Дюрр-Дурского вышла монография Я. Пельца «Збигнев Морштын, арианин и поэт» (1966). Уже порядок слов в названии книги показывает, что деятельности З. Морштына как арианина уделено здесь даже больше внимания, чем его поэтическому творчеству. Деятельности кальвиниста Д. Наборовского, его борьбе за веротерпимость в Польше, борьбе, поглощавшей все силы поэта в течение многих лет, уделяет место в монографии о немJ. Dürr-Durski, Daniel Naborowski, monografia z dziejów manieryzmu i baroku w Polsce, Lódz, 1966.[16] Я. Дюрр-Дурский.

С тех пор как в 1957 году профессор Р. Полляк «конфисковал» лучшее стихотворение королевского казначея Яна Анджея Морштына «Покаяние во время лихорадки» в пользу коронного маршала Станислава Гераклиуша Любомирского, этот католик, которого прежде уважали как государственного мужа, полководца, политического писателя («Избранные произведения» его, под редакцией Р. Полляка, изданы в 1953 году), вошел в число крупнейших не только для эпохи барокко польских поэтов. Стихотворение его, кстати, еще раз доказывает, что тенденции XVII века к религиозному субъективизму, к превращению религии во внутреннее и личное дело каждого верующего, тенденции к тому, чтобы ставить во главу угла не катехизис и обряд, а совесть, нравственность, поведение верующего, имели место и в среде польских католиков, а не только протестантов и ариан. О том же говорит и родившаяся столетием ранее напряженная, драматическая религиозно-философская лирика Миколая Семпа Шажинского. Обращению Шажинского к католицизму, судя по всему, предшествовали мучительные поиски истины.

Атмосфера эпохи барокко, перенасыщенная идеологическими конфликтами, порождала поэзию предельно идеологичную. «…На вкусах эпохи, — писал Ю. Кшижановский, имея в виду польское барокко, — отражались не только эстетические факторы, но также и неэстетические, внеэстетические, и они часто брали верх над эстетическими…»«Historia literatury polskiej», Warszawa, 1953, str. 264.[17] Ученый возвращался далее к той же мысли на примере религиозных стихотворений Кацпера Мясковского (около 1553—1622): «Набожный писатель убежден, что… сама религиозная тема настолько прекрасна, что выбор ее уже предопределяет совершенство опирающегося на нее литературного произведения… Сторонник взгляда, весьма типичного почти для всех писателей барокко, он черпает из популярных богословских сведений замыслы целых циклов, перерабатывает в стихи разные части молитвенника…»Ibidem, str. 291.[18] Почти теми же словами пишет Я. Соколовская о религиозных стихотворениях Веспазиана Коховского: «Коховский держался взгляда, оказавшегося губительным для его поэтической практики; а именно, он считал, что религиозная тема уже по причине своего возвышенного характера поэтична»«Poeci polskiego baroku», Warszawa, 1965, I. Przedmowa, str. 50. [19]. Щедрая дань, которую поэты барокко платили «внеэстетическому», не всегда, впрочем, являлась (в том числе и у К. Мясковского, и у В. Коховского) источником убожества этой поэзии, столь же часто — источником ее величия. Идеологичность поэзии барокко — одна из причин такого широкого, устойчивого и все растущего интереса к ней читателя середины XX века. И если фанатизм В. Коховского, изливающего рифмованный поток ругательств по адресу ариан, или К. Мясковского, когда он поносит «Лысого» (то есть Кальвина) и Лютера, заставляет нас поморщиться или улыбнуться, то вдохновенное «Покаяние» Ст.Г. Любомирского — диалог человека со своей совестью — потрясает и нас до глубины души.

Религиозность поэтов польского барокко различным, порой самым причудливым образом сочеталась, сталкиваясь, вступала в борьбу со столь же характерным для многих из них рационализмом«Вопросы литературы», 1968, №12, стр. 115.[20]. Не только у Яна Анджея работала мысль, когда он задумывался над таинствами веры. Исследователи подчеркивают рационализм арианства. Но рационалистом был по-своему также иезуит М.К. Сарбевский, автор латинских стихотворений, восхищавших всю Европу (титульный лист антверпенского издания 1632 года рисовал Рубенс!), поэт, венчанный Папой (вот уж поистине «поэт Божьей милостью»!), доктор философии и теологии. Изучая поэзию польского барокко, литературоведы волей-неволей вынуждены касаться проблем не только истории религии, но также истории философии XVII века и даже истории науки этого столетия. Эти дисциплины уже соперничают с историей искусства, а в тенденции грозят и обогнать ее по степени проникновения своих идей в польскую науку о литературе барокко.

Правда, пока что только в тенденции. Подобно тому как Р. Полляк в своих «Заметках на рубеже литературы и искусства» (1923) и особенно Р. Фишер в ее монографии «Самуэль Твардовский как поэт барокко» (Краков, 1931) вдохновлялись трудами Г. Вёльфлина, так ныне польские исследователи поэзии барокко следят за работами Яна Бялостоцкого по истории польского и европейского искусства и искусствознания XVI—XVII веков. Следят неотступно, стараясь использовать для себя каждый его новый шаг. Пуповина, все еще связывающая науку о литературе барокко с историей искусства, не свидетельствует о взрослости первой. «Анализируя поэзию, например Виктора Гюго, историки литературы обычно не ссылаются на аналогию с живописью Делакруа или Жерико и не объясняют Вальтера Скотта Бонингтоном»W. Weintraub, O niektórych problemach polskiego baroku, «Przeglad humanistyczny», 1960, N. 5.[21], — иронически замечает В. Вайнтрауб.

На этом этапе полезно уже расширение площади, с которой пожинаются — выращенные другими — идеи: история не только искусства, но еще и религии, философии, науки. Тем более следует приветствовать попытки активного проникновения польских исследователей барокко в историю «метафизики XVII века».

«Метафизика XVII века еще заключала в себе положительное, земное содержание (вспомним Декарта, Лейбница и др.). Она делала открытия в математике, физике и других точных науках, которые казались неразрывно связанными с нею»К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 141.[22]. Метафизика XVII века делала открытия и в поэзии. Одно из самых популярных у современного читателя направлений в поэзии барокко — «метафизическая поэзия», английская, а в последние годы — также и польская. Польские литературоведы, изучающие творчество, например, Миколая Семпа Шажинского или Даниэля Наборовского, не бряцают бессмысленно именами Спинозы и Паскаля. Климат эпохи и так известен. Важнее сейчас более частное и конкретное: установить, в каких именно европейских университетах учился странствующий студент Д. Наборовский, что он там изучал, кто там учил, с кем он мог встретиться, с кем он не мог не встретиться. Тем более что люди, с которыми он встречался, — это ректор Базельского университета, выдающийся анатом и ботаник, ученик Везалия и предшественник Линнея, Каспар Баугин, это Галилей, у которого Д. Наборовский брал платные частные уроки по приложению физики и математики к военному делу и даже купил особый, изобретенный Галилеем «циркуль» для пропорционального деления отрезков. И хотя трактаты Д. Наборовского по медицине, написанные им в Базеле, имеют теперь, как указывает Я. Дюрр-Дурский, «лишь историческую ценность», но ведь для историка литературы только историческая их ценность и важна (не за рецептами же, в самом деле, в трактат Д. Наборовского «О лекарствах, или Философия медицины», 1594, он полезет!).

Реконструкцию идеологии, психологии, круга интересов более старшего, чем Д. Наборовский, поколения поляков, тоже набиравшихся ума в центрах передовой европейской мысли того времени, дает в своей книге Ян БлонскийJ. Вłоński, Mikołaj Sęp-Szarzyński a początki polskiego baroku. Wyd. Literackie, Kraków, 1967.[23]. Если биография Д. Наборовского известна довольно подробно, то о Семпе Шажинском почти никаких сведений не сохранилось. Дата его рождения сугубо приблизительна, его поездка в Италию проблематична, даже тот факт, что он был вначале протестантом, а затем вернулся в лоно, является лишь почти несомненным. Из творчества Семпа тоже уцелели считанные стихотворения. Кто-то из рецензентов шутил, что такая, на первый взгляд неблагоприятная, ситуация Яна Блонского на самом деле была ему на руку: он мог свободно творить из ничего! Действительно, Я. Блонский демонстрирует, что, зная тексты поэта (или даже всего несколько, но ключевых его произведений) и его эпоху, можно реконструировать все значимые для его понимания моменты его личности, а иногда и эволюции. Разумеется, успех Я. Блонского был возможен лишь на основе «полного» представления о всех сторонах эпохи, на основе четкой концепции эпохи, ее идеологии, ее культуры. Главы, магически «синтезирующие» поэта из воздуха эпохи, соседствуют с главами, сознательно от эпохи изолирующимися, замыкающимися в пределах — весьма скудных количественно — текстов, в рамках анализа отдельных строф, строк и слов. Даже тот факт, что стихами Шажинского мы бедны, Я. Блонский сумел сделать источником эстетического богатства: он медленно поворачивает перед нами одну и ту же строфу разными гранями, и постепенно мы осознаем каждую строфу как драгоценность. Книга Я. Блонского — большая удача не только науки о литературе, но и литературы, что единодушно признала польская пресса. Но восторженность откликов не снимает ощущения некоторой неожиданности этого успеха. «Случай Я. Блонского» сродни «случаю Э. Порембовича»: ведь Я. Блонский «не записан в число исследователей» барокко — известность и уважение он завоевал статьями и книгами о новейшей польской поэзии. В книге о Шажинском для него оказался полезным опыт критика современной поэзии, который иногда ничего не знает о вдруг появившемся новом поэте, кроме нескольких текстов, на которых он и вынужден строить все свои выводы. «Актуализм» Я. Блонского, внесенный им в изучение поэзии барокко, неожиданно плодотворен: кто бы подумал, что с помощью такого «ненаучного» словечка из жаргона критиков, как «поколение», можно определить координаты Шажинского во времени не хуже, чем при помощи какого-нибудь замысловатого термина «маньеризм», взятого к тому же напрокат у Я. Бялостоцкого. Я. Блонский, впрочем, согласен и на маньеризм, если мы примем для маньеризма то определение, которое он предлагает, которое способно вместить особенности мироощущения и поэтики Шажинского и его сверстников.

Вышедшие за последние пятнадцать лет польские книги о поэзии барокко — это, как правило, монографии о творчестве отдельных поэтов и на более широкие обобщения, касающиеся поэзии барокко в целом, даже не претендуют. Их авторам то и дело приходится решать и общие вопросы. Один из них — вопрос о хронологических рамках польского барокко. Имеются две крайние тенденции: начинать польское барокко в поэзии либо с 1580, либо с 1620 года. Вторая тенденция, хотя и совпадает с мнением Мицкевича («Поляки ведут историю упадка своей литературы с 1622 года», — из его лекции 21 декабря 1841 года), но в современном варианте восходит к гораздо более близким к нам по времени авторитетам, отождествляющим барокко с контрреформацией и нашествием иезуитов на Польшу. Первая же тенденция апеллирует главным образом к творчеству Шажинского. Борьба вокруг уточнения границы между Ренессансом и барокко происходила столь ожесточенная, что самая граница уже проводилась не столько через творчество Шажинского, сколько через труп его творчества. Этим и объясняется компромиссная, почти индифферентная позиция Я. Блонского в вопросе о принадлежности Шажинского к Ренессансу, барокко или — буферному в сложившейся ситуации — маньеризму. Я. Блонский справедливо полагает, что главное — понять Шажинского: пока мы не будем знать, что такое Шажинский, что такое каждый из характернейших и крупнейших польских поэтов конца XVI и начала XVII века, всякая граница будет произвольной и зыбкой.

Последнее время в подобной, пограничной ситуации оказался еще один поэт — Шимон Шимоновиц (Симонидес), поскольку в последнем, третьем издании своей «Истории польской литературы» (1964) Ю. Кшижановский вернул его в поздний Ренессанс из раннего барокко, где сам же когда-то этого поэта, вопреки инерции общепринятого мнения, энергично утвердил, настолько энергично, что новый шаг Ю. Кшижановского люди, в прошлый раз им убежденные, встретили растерянно. Многие, впрочем, все это время по старинке держались ренессансного Шимоновица — им, как говорится, «легче».

Современный этап изучения поэзии польского барокко совпадает со взрывом широкого интереса к этой поэзии. Однако развитие науки о литературе и эволюция читательских вкусов и интересов не обязательно синхронны и не всегда взаимосвязаны. Как только поэт издан (с поэтами польского барокко это происходило в основном уже в XX веке и продолжает происходить сейчас), читатель в известной мере свободен полюбить или не полюбить поэта, уже не спрашиваясь профессоров. Иногда — как это имеет место сейчас в отношении польского барокко — массовое увлечение читателей поэтами определенной эпохи подталкивает в порядке обратной связи историков литературы, заставляет их торопиться (еще вопрос, хорошо ли это: как известно, «служенье муз не терпит суеты»). В другие времена популярность у читателей, скажем, стихотворения Д. Наборовского «На очи английской королевны», изданного в 1819 году и с тех пор кочевавшего по многим антологиям, науку вперед не двигала. История открытия поэзии польского барокко складывалась так, что к этой поэзии «профанов» приобщали «посвященные», в основном профессора. Если «Поэтический вертоград», изданный профессором А. Брюкнером, читали главным образом специалисты, поэты и снобы, то более широкого читателя привыкать к этой поэзии заставляла, например, знаменитая антология профессора Вацлава Борового «От Кохановского до Стаффа» (первое издание — 1930 год, третье — 1958), где из общего числа 100 поэтов — 16 поэтов барокко. Причем В. Боровый не брал, по его словам, никаких стихотворений, кроме «вещей живых, могущих найти непосредственный отклик в душах современных читателей»Критерии историков литературы при выборе ими «для себя» любимого поэта или стихотворения могут ведь быть и совсем иными. Выбор их мотивируется сплошь и рядом их чисто научными, «внеэстетическими» интересами. Например: «…Словарь и историю нравов идиллии Зиморовица несравнимо более обогащают, чем идиллии Симонидеса». Юзеф Бартломей Зиморовиц — поэт в самом деле выдающийся, но любителя именно поэзии данный аргумент профессора А. Брюкнера не убедит.[24]. «Живые» произведения XVII века В. Боровый отбирал довольно строго и скупо: профессор был специалистом по XVIII веку!

На современном этапе важным событием и для специалистов, и для читателей стало издание антологии «Поэты польского барокко» (1965)«Poeci polskiego baroku», Warszawa, 1965, t. 1, 2.[25]. Два тома антологии, изданной массовым для Польши тиражом, 6000 экземпляров, насчитывают 2000 страниц, из которых 1500 страниц поэтических текстов, остальное — предисловие и комментарии (составители, редакторы, авторы предисловия и комментариев — Я. Соколовская и К. Жуковская). Полемические замечания могут относиться лишь к пропорциям, в каких представлены в антологии те или иные поэты, к отсутствию или присутствию тех или иных стихотворений. Что касается поэтов, то (кроме Шажинского: Я. Соколовская в свое время уже включила его в антологию «Поэты Ренессанса», Варшава, 1959, но в предисловии к антологии поэтов барокко уделяет ему страничку как «предтече») спорить не о ком, потому что присутствуют все. Такой подход составителей, представивших всех поэтов и стихотворцев эпохи, кроме явных уж графоманов, на данном этапе, несомненно, является самым правильным. Эпоха барокко не оставила нам своего канона («обоймы») лучших польских поэтов. Канон этот складывался и продолжает складываться в XX веке, причем огромную роль продолжают играть позиция или субъективный вкус того или иного исследователя. Субъективна, конечно, и Я. Соколовская. Нельзя не видеть полемичности в том объеме, какой она предоставила в антологии самому старшему из Морштынов, Иерониму, деду Яна Анджея. В монографии о Яне Анджее она тоже, кстати, начинает с творчества его деда, хотя и остальным его родственникам, Збигневу и Станиславу, отводит место. Кого-то, может быть, удивит и обширная «подборка» стихотворений Яна Жабчица, хотя читателю, знакомому с современными «колядами» и «пасторалками» Ежи Харасимовича и Тадеуша Новака, молодых польских поэтов, завоевавших в 50-е годы большую популярность, такое отношение Я. Соколовской к колядам и пасторалкам Яна Жабчица, пожалуй, понятно.

В последние годы в популяризацию поэзии польского барокко активно включились современные польские поэты. Они участвуют в этом и написанными ими эссе о поэзии барокко, и своим поэтическим творчеством.

 Опубликовано в журнале  «Вопросы литературы» №5, 1970