«С Вирпшей в те июльские дни 1968 года мы беседовали больше о поэзии. И о его жизни. Прежней жизни...»
78.
С Вирпшей в те июльские дни 1968 года мы беседовали больше о поэзии. И о его жизни. Прежней жизни. О том, что происходило в его душе в эти месяцы, он не высказывался. Он был старше меня на пятнадцать лет, а биография у него за плечами была большая и непростая. Сын поляка и одесской гречанки, привезенный в Польшу в младенческом возрасте, защитник Гдыни в сентябре 1939-го, проведший потом пять лет в немецком лагере для военнопленных, Вирпша принял послевоенную польскую действительность, принял новую идеологию. «Утрата моего поэтического "я", — писал он впоследствии, в 1980-м, в своей исповеди "История стихотворца своего времени", — длилась коротко». Вирпша выбрался из этого состояния в 1953—1955 годах. Конец 50-х и начало 60-х были для него обретением себя, началом расцвета его творчества. Но «польский октябрь», 1956 год, быстро становились прошедшим и ушедшим, а происходившее весной 1968 года в Варшаве (а потом, в августе, вторжение в Чехословакию) заставило Вирпшу принять решение, созревавшее долго. Лишь после вторжения в Прагу он вышел из партии. Позже, чем многие его коллеги.
Ему нелегко было это сделать. Марксизм отвечал ему по складу его интеллекта.
Сам Вирпша, правда, предпочитал говорить о своем «энгельсизме». Действительно, стиль мышления, круг интересов позднего Энгельса времен «Диалектики природы» близки Вирпше. Ему вообще близка вся эта линия философии естествознания, культ естествознания, которые восходят и к творчеству любимого Вирпшей Гете и к другим немецким философам XVIII века. И глубже — к древним грекам.
Начавши — с 1953 года — ревизовать марксизм, Вирпша добрался по ходу своей ревизии до самого начала, до греков. Сейчас мало кто помнит, что докторская диссертация Маркса была посвящена Эпикуру, не «эпикуреизму», а натурфилософии Эпикура, некоторые идеи которой близки к неклассической физике ХХ века (Не случайно и монография Лешека Колаковского о марксизме, написанная им уже на Западе, в эмиграции, начинается с античности, с подробного разговора о Платоне и неоплатонизме).
Расставаясь с марксизмом, Вирпша расстанется в конце концов и с иллюзиями о «прекрасной» античности, в одном из его поздних стихотворений пифия показана ведьмой, одурманенной и одурманивающей других. Название стихотворения — «Танец одурелых» — относится и ко всей истории человечества. Расставаясь с марксизмом, Вирпша расставался с ощущением прогресса в истории, с историзмом вообще. История становилась для него хаосом и абсурдом. Не было у него и ощущения порядка в себе, в собственной биографии:
Как писательски использовать поломанную
Биографию, какое употребть искусство, чтобы
Она компоновалась, какие минуты выскрести
Ритмичным скребком...
........................................
...Как,
Спрашиваю, использовать биографию, богатую знаками
Препинания, бедную грамматически законченными
Периодами?..
Стихотворение «Использовать писательски» — см. «Поэты ХХ века», т. 1. [1]
Период его жизни в Польше скоро закончится. Не грамматически, а драматически. C 1970 года он будет жить в эмиграции и не доживет до возвращения. Книги его будут — изредка — издаваться «там», потом начнут издаваться и в польском самиздате, маленькая книжечка стихов выйдет в польском самиздате в год его смерти, в 1985-м, большая поэма — все еще в самиздате, — в 1988-м. В 1990-х годах начнется ренессанс его творчества в Польше.
А на западно-берлинском кладбище с ироническим названием Ruhleben, то есть «Спокойная жизнь», где покоятся два польских поэта, Арнольд Слуцкий и Витольд Вирпша, похоронена теперь уже и жена Вирпши, переводчица Мария Курецкая. Не только переводчица (переводившая с английского, французского, немецкого, переводившая — напомню — вдвоем с Вирпшей роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», опубликовавшая книгу, рассказывающую об этой их работе; этот перевод стал вехой в судьбах их обоих и оказал влияние на польскую прозу тех лет). Она была и писательницей, посмертно вышла ее книга о Томасе Манне, а в 2000 году сын Витольда Вирпши и Марии Курецкой, Лешек Шаруга, издал записки своей матери.
79.
В один из трех вечеров в Закопане мы выбрались — и Вирпша, и приехавшая в тот день в гости к нему из Варшавы Мария Курецкая, и Мендзыжецкие — в гости к Томашу Глюзинскому, поэту, жившему в Закопане уже много лет. Глюзинскому было за сорок, но он продолжал считаться молодым поэтом, поскольку книжки его выходить стали поздно и выходили редко, в 1968-м вышли подряд вторая и третья книжки, остальные были еще впереди. Родился Глюзинский во Львове (сейчас уже приходится давать обе даты: 1924—1986), в годы оккупации был в Сопротивлении, в Армии Крайовой, после войны изучал историю искусств во Вроцлаве, с 1950-го поселился в Закопане, женившись на Зофье Ваврытко, из известной семьи польских горцев Ваврытко
В течение вечера у Томаша Глюзинского выпито было много, поэтому не берусь с уверенностью утверждать, кто именно — жена Томаша или одна из гостий, участница закопанского регионального ансамбля, — рассказывала о том, как в 1956 году этот ансамбль выступал в Нью-Йорке, как, узнав об их приезде, пришел повидать земляков из Польши поэт Ян Лехонь, и встреча вызвала у него такой приступ ностальгии, что на следующий день он выбросился из окна.
80.
В гостях у Глюзинского сидели невероятно тесно. Непонятно, как поместилось в маленькой комнатке такое количество людей. Преобладали поэты, но моим соседом за столом оказался художник, Тадеуш Бжозовский. Я знал это имя, у нас с Наташей в Москве уже был небольшой альбом Бжозовского, который привезла Наташа, но репродукции в том альбоме были почти исключительно черно-белые и впечатления не производили, эту живопись нужно видеть в цвете и не в репродукциях, а в оригиналах. Так совпало, что через несколько дней, вернувшись из Закопане в Варшаву, я выбрался с Наташей на огромную ретроспективную выставку польской живописи за 50 лет (1918—1968) в Национальном музее. Картины Бжозовского занимали целый зал, и это был самый яркий зал, соврешенно затмивший и стерший все наши остальные впечатления на этой выставке. Более того, зал Бжозовского в Варшаве-1968 остался самым ярким в моей памяти впечатлением от польского искусства. Как бы отображением в живописи тогдашнего взрыва солнечной активности.
Бжозовскому в 1968 году исполнилось пятьдесят лет, столько же, сколько Вирпше, но если Вирпша выглядел старым мудрецом, то Бжозовского, несмотря на его лысину, я ощущал как ровесника, а держался он очень просто. В эти годы он много преподавал, но в личном общении не чувствовался в нем педагог. Он живо интересовался Россией, беседовалось нам с ним весь вечер очень естественно и непринужденно.
Он родился, как пишут в энциклопедиях, в 1918-м во Львове (но сам он уточнял, что родился не в городе, а в эшелоне, увозившем беженцов из горящего города, из хаоса ройссийско-австрийского фронта). Окончил в 1946-м Академию художеств в Кракове (в конце жизни он стал там профессором), но еще раньше, в годы оккупации, работал в подпольном театре Кантора, подпольно же и выставлялся. После 1956 года много выставлялся и за границей, и в Польше. А жил — с 1954 года — в Закопане и много лет преподавал там в местном художественном училище. Так что я его увидел на месте, в том городе, который он на долгое время избрал местом своего пребывания на Земле. (Бжозовский не любил высокопарности и свой переезд — с женой и сыном — из Кракова в Закопане объяснял прозаически: в Кракове, дескать, вода плохая).
Ранний Бжозовский — художник фигуративный, позже — абстракционист.
Абстракционизма я искал в Варшаве уже в первые мои приезды — в 1963-м, 1965-м, но в Польше абстракицонизм был не сенсацией, а привычным делом, нормой, поэтому выставлялись не обязательно высшие достижения, а любые абстракционисты, стало быть, преобладали посредственные и третьестепенные, их я и видел поначалу. К тому же наиболее серьезные авангардисты после войны собрались не в Варшаве, а в Кракове.
Наконец я увидел живопись Бжозовского. Искусствоведы пишут об «органической абстракции», в отличие от «геометрической абстракции». Сам Бжозовский поначалу называл себя «сюрреалиствующим абстракционистом», но позже отказался от каких-либо самоопределений. Иногда его искусство сопоставляют с искусством барокко, но сокрее тут дело в том, что сам ХХ век схож с эпохой барокко.
Яркие, страстные, волнующие вещи Бжозовского (представлены были главным образом его картины 1960-х) дают ощущение материальности и энергийности мира, драматизма бытия, вспоминается знаменитое «материя мучается» Якова Беме. В то же время они — в конечном счете — оптимистичны: это оптимизм творческой силы творящего. Вещи Бжозовского — именно картины, в них есть та солидность и основательность работы живописца, какую мы привыкли связывать с живописью старых мастеров. (Подобная солидность и основательность ощущалась в работах совсем непохожего на него Олега Целкова; именно это убеждало даже совсем неподготовленных зрителей, случайно оказавшихся на его двух- или трехдневной выставке в Доме культуры физиков-атомщиков в Москве). Как старые мастера, Бжозовский работал над картиной подолгу, не торопясь.
Но, будучи художником ХХ века, он отображал именно современный мир, со всей его болью, мукой, калечностью. Это последнее определение — «калечные люди, калечные чувства» — он сам употреблял, высказываясь о своей живописи. Конечно, приходит в голову Лесьмян. Бжозовский и не отрицал, что он многим обязан поэзии, как, впрочем, и музыке, и кино.
