Топика, плач и фон. Обзор поэтического творчества Войцеха Венцеля (1)

Краткая биография

Войцех Венцель родился в Гданьске в 1972 году. Его жена Ката­жина — полонистка, у них двое сыновей: старший Кшиштоф (он по образованию историк) и младший — МартинСм. M. Sęczek, „Wencel Wojciech”, [в:] Polscy pisarze i badacze literatury przełomu XX i XXI wieku. Słownik biobibliograficzny, t. 3, oprac. zespół pod red. A. Szałagan, Warszawa 2016, s. 323.[1].

Будущий поэт окончил III общеобразовательный лицей им. Геро­ев Вестерплатте в Гданьске, изучал польскую филологию в Гдань­ском университете (1990—1995), специализировался как редактор. Его магистерская работа называлась «Свинец и кислород. О поэзии Адама Загаевского после 1982 года».

Широкой эрудицией Войцех Венцель во многом обязан филоло­гическому образованию. Приведем только один пример. В одном из его ранних стихотворений упоминается Торквато Тассо (1544—1595), итальянский поэт, творчество которого приходится на вре­мя перехода от Ренессанса к барокко. Перевод эпической поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» в двадцати песнях октавами входил в обязательное чтение студентов, пять лет изучавших курс польской филологии. Кропотливое исследование сложных бароч­ных текстов, полных инверсий (обратный порядок слов — каждое предложение приходилось внимательно разбирать, буквально рас­шифровывать), доставляло Венцелю и другим, подобным ему любителям изысканной барочной поэтики, немалое удовольствие: казалось, что их посвящают в искусство слова.

В 1995—1998 годах он учился в докторантуре и одновременно преподавал современную литературу.

Венцель был и остается эссеистом и фельетонистом. Он работал в гданьском журнале «Пшедпрожа» («Преддверия»), в общеполь­ских изданиях «Фронда», «ПОСТыгодник» (выходил в конце 90-х годов как приложение к еженедельнику «Нове паньство») и «44 / Сорок и четыре. Апокалиптический журнал». В 1998—2002 годах состоял в Совете по программам государственной телекомпании TVP, в последние два года исполнял обязанности заместителя председателя Совета.

Начиная с 1999 года он как фельетонист сотрудничал с еже­недельниками «Нове паньство», «Озон» (2005—2006), «Впрост» (2006—2008), «Гость недзельный» (с 2006), «Газета польска» (2011— 2013), «В сети» (новое название «Сети» — с 2014). Его сти­хотворения и эссе постоянно печатались в журналах «бруЛьон» и «Arcana». Публиковался он и в гданьской «Газете университетской» (1993—1995), познанском ежеквартальнике факультетов полони­стики и истории искусства «Pro Arte» (1997), в рациборском «Аль­манахе провинциальном» (2005—2008), а также во многих издани­ях, предназначенных для более широкой читательской аудитории. Среди них — выходивший в Гданьске «Титул» (1993—1994, 1997, 1999), «Новый нурт» (Познань, 1995), «Аркуш» (1995), «Кресы» (Лю­блин, 1994—1995), «Одра» (Вроцлав, 1996), «Жечпосполита» и «Ты­годник повшехный» (2000, 2002, 2004—2005), позднее, эпизодиче­ски, «Наш дзенник». Писал он и для изданий, сочетавших в себе черты литературных и академических журналов по гуманитарным наукам. Среди них варшавский «Огруд» (1993), быдгощский «Квар­тальник артистичный» (1995), а также два известных поморских издания — «Померания» (1995) и «Топос» (многолетнее сотрудни­чество с 1995 года).

Дебютировал Войцех Венцель еще студентом в 1992 году, ког­да в двухненедельнике «Гвязда можа» («Звезда моря») было напечатано его стихотворение «Камень». Опубликованные в на­чале 90-х годов в гданьском журнале «Пшедпрожа» самые ранние стихи Венцеля еще не были классицистическими. Исследователи новейшей польской литературы делят его поэтическое творчество на три периода: первый — период эстетизации, почти академиче­ский, классицистический; с 2005 года, когда была написана поэма «Imago mundi» («Образ мира»), начинается второй период, отме­ченный пристальным интересом к повседневной жизни, в которой поэт ищет действие Бога. 2010 год знаменует начало третьего пе­риода, его центральной темой становится польская история.

Личным кризисом, который закалил автора и повлиял на его творчество, была борьба с алкоголизмом. Подобный опыт пере­жили многие писатели. Венцель говорил, что борьба с собой опре­делила его переход от «поэзии многознания» к «поэзии опыта»Ср. фрагмент программы М. Матышковича Literatura na trzeźwo (2013/2014).[2]. Первые литературные следы этого переживания обнаруживают­ся в книге «Ода больной души» (2000), однако они присутствуют и в более поздних сборниках, в том числе в «Подземных бабоч­ках» (2010). И все же произведения поэта — если рассматривать их с формальной точки зрения — составляют единое целое. Обычно творчество Венцеля определяют как неоклассицизм: его верси­фикация, лексика, система образов в них отсылают к литературе минувших эпох, от старопольской до ХХ века. Как в поэзии, так и в эссеистике (например, в «Рецепте шедевра», 2003) Войцех Вен­цель разделяет убеждение в том, что непрерывность многовековой традиции — необходимое условие художественных достижений, а сохранение и развитие традиции объединяет в исторической перспективе польское культурное сообщество.

Его первая книга «Стихи» с восторженным предисловием Сте­фана Хвина в 1995 году была удостоена премии им. Казимеры Иллакович за лучший поэтический дебют. Автор «Оды на день св. Цецилии» дважды оказывался в числе номинантов на пре­мию им. Юзефа МацкевичаЛитературная премия, которая присуждается с 2002 г. польским авторам за книги, пропагандирующие польскую культуру, историю и традиции. — Прим. ред.[3]; в 2011 году он получил ее за сборник «De profundis» («Из глубины»). В 1997 году поэт был номинирован на премию «Нике»Крупнейшая негосударственная литературная премия Польши, учрежденная в 1997 г. «Газетой Выборчей» и фондом «Агора» для поощрения современной польской литературы. Вручается ежегодно, в октябре. — Прим. ред.[4]. Тогда же он стал победителем поэтического кон­курса им. Юзефа БакиЮзеф Бака (1707—1780) — священник, миссионер, виднейший поэт позднего («сарматского») барокко на территории Великого княжества Литовского, его стихи близки к лирике Джона Донна и других английских поэтов-метафизи­ков. — Прим. ред.[5], а в 2000 году — лауреатом премии Фонда им. КостельскихПремия вручается молодым польским писателям и литературным критикам в возрасте до 40 лет. — Прим. ред.[6]. В 2011 году Войцеха Венцеля удостои­ли литературной премии им. Францишека КарпинскогоПольская национальная литературная премия, которая вручается с 1995 г. католической ассоциацией Civitas Christiana. — Прим. ред.[7] и пред­ставили на премию Totus Tuus, которую называют «католическим Нобелем»Эту премию присуждает Фонд «Дело нового тысячелетия», задача которого — увековечение понтификата Иоанна Павла II и продолжение инициатив Папы-поляка во многих областях, в частности, в культуре, СМИ и образова­нии. — Прим. ред.[8]. В 2017 году автор «De profundis» стал лауреатом пре­мии Президента Республики Польша «За заслуги перед польским языком», а в 2018-м получил медаль в честь Столетия обретения не­зависимости. Английские, чешские, испанские, немецкие и шведские переводы поэзии Венцеля составили восемь антологий.

Как до сих пор воспринималось его творчество? Об этом очень точно сказал поэт, критик и историк литературы Кшиштоф Кёлер:

Думаю, что все истерические краковско-варшавско-вроц­лавские реакции на появление в нашей поэзии Войцеха Венцеля взялись не из особой к нему неприязни. Не были они вызваны и тем, что Венцель очень отчетливо говорит о католичестве, говорит, и это необычайно важно, не на уровне confessio fideiИсповедание веры (лат.). — Прим. пер.[9], но на уровне поэтики или даже фило­софии поэтического искусства. Истерика начинается, ско­рее, от испуга современной польской литературной кри­тики, сегодняшних наших поэтов, а также их почитателей (не путать их с критиками!) перед возвышенным языком, торжественным, высоким стилем поэзии ВенцеляK. Koehler, „Wojciech Wencel czyli o wierszowaniu ocalającym”, Fronda 1997, Nr 8, s. 19.[10].

В 2004 году поэт участвовал в международных стипендиальных программах для писателей: в январе и феврале благодаря сти­пендии Балтийского центра для писателей и переводчиков (Baltic Centre for Writers and Translators) побывал в Висбю на острове Гот­ланд (Швеция), в октябре по приглашению Польского института в Праге на несколько дней приезжал в Чехию и Моравию. В част­ной жизни он домосед, живет в том же доме в гданьском районе Матарня, где родился, но любит путешествовать по разным реги­онам Польши.

Почему элегии, оды, поэмы?

Романтизм современного классика, или парадоксы эстетики

Известный американский литературовед Джозеф Хиллис Миллер писал:

Авторитетность, приписываемая литературе, как и боль­шинство черт западной культуры, берет свое начало от древних греков и в Библии. Веками это наследие, вместе со множеством его искажений, передавалось нам <...>. Оно по-прежнему «наше», коль скоро мы принадлежим к западной культуре в одной из многих ее сегодняшних ипостасей. Это бесспорно, даже если принять, что «литература» в нынеш­нем смысле слова — современное изобретение.J. Hillis Miller, O literaturze, tłum. K. Hoffmann, Poznań 2014, s. 78.[11]

Стремление к порядку и устойчивости — характерная черта «класси­ков», то есть сторонников уклада, классического для данного куль­турного окружения. Черпая вдохновение из классицистического и романтического наследия во всем его многообразии, тяготеющие к неоклассицизму поэты, например, в послевоенный период — Чес­лав Милош, в конце 60-х годов ХХ века — Ярослав Марек Рымкевич, Рышард Пшибыльский, Ежи С. Сито, в англосаксонской поэзии — Томас Стернз Элиот, Уистен Хью Оден, во французской — Поль Ва­лери, способствовали более глубокому осознанию идентичности и сохранению непрерывности культурыСр. A. Stankowska, „Miłosz — klasyk?”, [в:] Klasycyzm. Estetyka — doktryna literacka — antropologia, red. K. Meller, Warszawa 2009, s. 474-475, 483-489.[12]. Исследовательница английской литературы Джин Уорд, опираясь на работы нескольких польских и британских исследователей, а также на собствен­ный анализ литературно-критических текстов, доказывает без­основательность упрощенного противопоставления классицизма романтизму. О современном искусстве, по ее мнению, было бы справедливо сказать, что оно во многом вдохновлено романтизмомJ. Ward, T. S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, Kraków 2001, s. 135.[13].

Основу классической поэзии составляет также глубоко укоре­ненное убеждение, что мир — это гармоничная конструкция, в ко­торой было уготовано место как для обыденного, осязаемого, так и для того, что существует, но относится к области сакрального и невидимого. «Что такое классицизм?» — спрашивали пятьдесят лет тому назад Рышард Пшибыльский и Ярослав Марек Рымкевич. Чем был классицизм в 60-е годы ХХ века, когда ведущий теоретик литературы Януш Славинский создавал типологию современной польской поэзии? «Когда-то мы были Европой — и это обязыва­ет», — писал онJ. Sławiński, „Rzut oka na ewolucję poezji polskiej w latach 1956—1980”, [в:] его же, Teksty i teksty, Warszawa 1990, s. 121. «Обращение к традиции» ис­следователь объясняет в неоднократно переизданном, очень важном эссе Próba porządkowania doświadczeń («Попытка упорядочения опыта») [в:] Teksty i teksty, s. 94-96. Классицизм мы будем понимать как «обращение к тради­ции» — безразлично какой из эпох, но по суверенному решению каждого поэта, самостоятельно принимаемому им как автором и свободным челове­ком, а не какой-либо группой (так называемым коллективом), учреждением, комиссией, властью.[14]. Следует подчеркнуть, что отсылки к древности, Ренессансу и Просвещению, равно как и к Средневековью, барок­ко, романтизму и эпохе «Молодой Польши», были и остаются по существу своему классицистическим творческим использованием наследия более ранних эпох развития европейских литератур, в нашем случае прежде всего польской.

Ярослав Марек Рымкевич, автор монографии «Что такое класси­цизм?», одной из двух книг (наряду с «Это классицизм» Рышарда Пшибыльского), сыгравших роль программных манифестов неоклассицизма в польской литературе ХХ века, особо подчеркивает вневременной характер выдающихся литературных произведений.

Начинающий литературовед Якуб Юрковский, исследовавший, как наследие культуры средиземноморского ареала проявилось у эссеистов либо поэтов нескольких поколений — от Элиота, Рым­кевича и Пшибыльского до тех, кого можно назвать более или ме­нее молодыми, то есть Войцеха Венцеля и Пшемыслава Даковича, уточняет:

Классицизм или неоклассицизм, как я его понимаю, — не описательно-нейтральное понятие. Оно свидетельству­ет о том, что в греко-римско-христианской цивилизации культура достигла наивысшего развития. Особенности этой цивилизации определяются древнегреческим отношением к истине, римским разделением государственного и частно­го права и христианством. Даже если мое мнение предвзято, другим оно быть не может. Классик, осознавая, что традиция традиции рознь, и в то же время исходя из убеждения, что она — позвоночный столб цивилизации, будет с подозрени­ем относиться ко всякой прогрессистской мысли, накрепко зажатой в жесткий корсет умозрительной концепции буду­щего. Одновременно он отдает себе отчет в том, что любое возвращение к прошлому возможно лишь постольку, поскольку оно будет критическим возвращениемJ. Jurkowski, Społeczeństwo polskie dziś. Samoświadomość, uznanie, edukacja, red. M. Saganiak, M. Werner, M. Woźniewska-Działak, Ł. Kucharczyk, Warszawa 2018, s. 212.[15].

Наконец, в теоретических работах о неоклассицизме постоянно звучит мысль о необходимости иронической дистанции и осоз­нанности при выборе элементов литературных конвенций про­шлогоIbid., s. 212.[16]. Бесспорно, ирония, шутка, анекдот занимают достойное место в фельетонистике Венцеля (см., например, «Гордиев Вен­цель»Фамилия Венцель созвучна с польским словом węzeł — «узел». — Прим. пер.[17], Познань 2011), но присутствуют они и в поэтических кни­гах; больше всего юмора, комизма и фантазии в сатирических сце­нах сборника «Polonia aeterna»K. Dybciak, „O ważnych sprawach tym razem z fantazją i humorem”, Arcana 2018, Nr 6, s. 212.[18] («Вечная Польша»).

Крупнейшими поэтами ХХ века Венцель-классицист считает Райнера Марию РилькеПереводчик Рильке Мечислав Яструн так объяснял значение традиционно чеканной формы в современной лирике: «Усталость от старых форм до­стигла своего предела. В какой-то момент я ощутил это на себе. Длинные, рифмованные стихи, которые я прежде считал неотъемлемой частью поэзии определенного рода (а значит, не поэзии в целом), мне наскучили; не без ироничной улыбки смотрел я на безупречно и безошибочно зарифмован­ные октавы в «Бенёвском». В этом повторяющемся размере было что-то утомительное. Я говорю об ироничной улыбке, это ни в коем случае не мое изобретение. Словацкий, кажется, первым из богов польского романтизма начал играть со своим искусством версификации. И все же если при чтении этой поэмы не поддаться так называемым красотам формы, увидишь другую сторону текста, построенного из регулярных и не дающих себя остановить октав, другую сторону произведения, подсмеивающегося над собственным великолепием» (M. Jastrun, Forma i sens poezji. Eseje i szkice, Warszawa 1988, s. 213).[19], Томаса Стернза Элиота, Уильяма Батлера Йейтса, Иосифа Бродского, а из поляков — Чеслава Милоша и Збиг­нева Херберта. Довольно часто он упоминает чешских поэтов Яна Заградничека и Богуслава Рейнека. По его мнению, все они творили «в живительной тени христианства» (ZWK, s. 8). Своими учителями он нередко называет Казимежа Вежинского, Яна Лехоня и Станис­лава Балинского — трех поэтов из довоенной, ориентированной на классическую традицию, группы «Скамандр», которые так и не согласились с политическими переменами, наступившими после 1945 года, и остались в изгнании. Литературные критики добавля­ют в список наиболее значимых для Венцеля поэтов Осипа Ман­дельштама; в эссе «Слово и культура» он подчеркивал, что в поэзии звучание первенствует над значением. Милош, Элиот, Бродский и Мандельштам, которых дебютировавший в середине 90-х годов поэт избрал духовными покровителями своего творчества, счита­ли, что словесному выражению в поэтическом сознании предше­ствует музыкальная модель формы будущего произведения, а ино­гда поэту позволительно следовать за сменяющимися образными ассоциациямиСм. W. Wantuch, „Rytmy, czyli wiersze”, Arkusz 1997, Nr 10, s. 11. О такой техни­ке письма, о том, чтобы позволить себе следовать за ассоциациями образов и красотой звучания, говорил Чеслав Милош в одном из своих интервью. Cz. Miłosz, R. Gorczyńska, Podróżny świata. Rozmowy, Kraków 2002, s. 19.[20]. Венцель почтительно отзывается о творчестве Милоша и других поэтов, например, в стихотворении «Письмо из Милянувека» — о Ярославе Мареке Рымкевиче, в «Поле крови» — о Збигневе Херберте. Названное по первой строке стихотворение об инципите (начальной фразе, по которой узнается текст «Как пе­чальна поэзия…») напоминает по ритму строку Чеслава Милоша «Что такое поэзия, которая не спасает ни народы, ни людей?»Из «Предисловия» Милоша: «Что такое поэзия, которая не спасает / Ни на­роды, ни людей? / Соучастница официальной лжи, / Песня пьяниц, которым через мгновение кто-то перережет горло, / Чтиво из девичьей комнаты» (перевод И. Бродского).[21] и тем самым становится репликой в важной дискуссии между бу­дущим нобелевским лауреатом, автором «Спасения», и Тадеушем Ружевичем из «поколения колумбов», автором «Спасенного». Не столь очевидный контекст поэзии Венцеля представляют собой поздние сборники Станислава Баранчака «Открытка с этого света» и «Зимнее путешествие», в которых мысли о Создателе, человече­ской смертности и тоске по вечности переплетаются с аллюзиями на романтическую литературную традицию и реалиями современ­ной жизни, например, с мотивом поездки по автостраде.

Наиболее подробно на сегодняшний день проанализировала звуковую организацию поэзии Венцеля участница познанского конкурса на лучший реферат по польской филологии Марта Гой­жевская. Она показала, что этот поэт радикально вернул в современную польскую литературу сложную, элитарную, идущую от античности и преобладавшую в эпоху позитивизма силлабо-тони­ческую систему. Сегодня наиболее распространенная поэтическая форма — верлибр, тогда как у Венцеля регулярная повторяемость определенных ритмических групп (ударных и безударных слогов) позволяет даже создать экфрасис музыкального произведения, на­пример, позднебарочной оратории Г.Ф. Генделя «Мессия» в стихотворении «Серебряное и золотое»Молодая исследовательница профессионально анализирует «четырехстоп­ный ямб с гиперкаталектикой» «Серебряного и золотого» или пульсацию «в ритме двенадцатисложной амфибрахической тетраподии с постоянной цезурой после шестого слога и неточной парокситонической рифмой с пере­крестной схемой» в «Предисловии» к сборнику «Ода на день св. Цецилии». M. Gojżewska, „Klasyczna metryka dzisiaj?”, Pro Arte 2001, Nr 14-15, s. 27.[22].

Попробуем прочитать стихотворение Войцеха Венцеля «Эле­гия — вечность», сосредоточившись на созданных поэтом визуаль­ных образах.

Ключ к произведению — слово «сепия», цвет старых фотогра­фий. Оно представляет собой экфрасис снимка или претендует на то, чтобы стать экфрасисом. Элегия — ностальгическое стихотво­рение и одновременно описание запечатленной на фотопленке пары. Мы знаем, где они сидят, какие делают жесты, во что одеты, но их черты к моменту повествования уже неразличимы. Возмож­но, единственное, что останется после двух молодых людей — эта фотография и стихотворение. Глядя на старые снимки, мы ино­гда спрашиваем себя, задумывались ли те, кто на них изображен, о своей смерти, и осознаем ли свою смертность мы сами.

Второй вопрос, который не раз ставил Чеслав Милош (один из наиболее значимых для Войцеха Венцеля наставников, чьим ма­стерством он восхищался и с чьими воззрениями или позици­ей порой спорил), — анонимность забытых людей. Мы умираем, и случается так, что о нашем существовании уже никто не помнит, наши имена и фамилии исчезают в безвестности. Конечно, до рас­пространения интернета, особенно во времена, когда революции и мировые войны приводили к разделению семей, истреблению целых сообществ, а также к повсеместному уничтожению доку­ментов, об этом мыслили несколько иначе. Однако представля­ется, что описания фотографий неизбежно порождают вопросы о смерти и памяти.

Заметим, что Венцель описывает фотографию совершенно так же, как в других стихотворениях рассказывает о живописных по­лотнах. В его поэтическом воображении запечатленные на снимке фигуры живут, движутся, а их статичность условна. Что такое «припомнят теней своих контуры»? Небытие, возведенное в квадрат, ибо нет уже не только теней, но даже их контуров? В литературной конвенции прошлых столетий тенями называли мертвых. В «Эле­гии — вечности» тени — это и души умерших людей, изображен­ных на фото, и тени в буквальном смысле, которые появляются благодаря свету и дают возможность сделать снимки, иначе гово­ря, обессмертить, перенести в вечность человека или предмет, на которые в эту минуту направлен объектив.

Однако парадокс здесь состоит в том, что эвфемистически из­вестие о смерти передают идиомой «уйти в вечность». Так что вечность — это сохранение навсегда (на уровне культуры) и одно­временно исчезновение (с уровня природы). «Элегия — вечность» проясняет фундаментальную противоположность этих уровней.

В 1990 году, когда Венцель только начинал изучать полонисти­ку, в выходившем раз в два месяца журнале «Тексты друге» — ос­новном источнике, из которого польские филологи черпали новые теоретические и методологические идеи, Чеслав Милош опубли­ковал «Постскриптум» к своему эссе «Против непонятной поэзии». В те годы его мысль радикально влияла на представления о со­временной литературе. Это влияние формировало молодых поло­нистов, они могли с ним соглашаться или спорить, но оставаться равнодушным к нему было невозможно. В сборнике «Где солнце восходит и куда садится» (1974) Милош сожалел, что в уходящем столетии «Нам дозволено было скрежетать речью карликов или де­монов, / А чистые и достойные слова были запрещены»Из стихотворения «Задача» (перевод А. Базилевского). — Прим. пер.[23]. Венцель относился к тем, кто в первой половине 90-х годов выбирал воз­вышенное.

Поэт ясно и недвусмысленно определяет эту эстетическую ка­тегорию и другие основания своего творчества в эссе, вошедших в сборник «Поселиться в соборе». В поисках соответствующих кри­териев для оценки его поэзии стоит вспомнить, как воспринима­ется творчество предшественников Венцеля. Писавший в эпоху «Молодой Польши» и в межвоенное двадцатилетие критик Остап Ортвин подчеркивал, что для лирики немаловажное значение имеют интеллектуальные достоинства, определенная серьезность, возвышенность проблематики, иначе говоря — философская от­ветственность. Вместо хаотического бунта представители класси­цистического течения сознательно выбирают универсальный ак­сиологический порядок.

Сказанное выдающимися авторами «Польской литературы ХХ века» Богумилой Каневской, Анной Легежинской и Петром Сливинским о жизнеутверждающем характере поэзии Леопольда Стаффа, на наш взгляд, вполне можно отнести и к творчеству поэта из Матарни:

Классицизм, романтизм, авангардизм — три важнейшие европейские культурные формации (термин Ежи Зёмека), посредством которых можно описать и польскую лирику. К какой из них относится творчество Леопольда Стаффа? Чаще всего его причисляют к классикам. Это в значитель­ной мере верно, но на Стаффа можно взглянуть несколько иначе, через призму категории идентичности, и тогда ока­жется, что он был поэтом неустанной, непрерывной и по­следовательной работы над собственной личностью. Если и стоит (а ведь стоит!) по-прежнему читать поэзию Стаффа, то лишь затем, чтобы научиться у него искусству жизни. Вся его лирика настроена — как сегодня любят говорить — на позитивное мышление. На утверждениеB. Kaniewska, A. Legeżyńska, P. Śliwiński, Literatura polska XX wieku, Poznań 2005, s. 206.[24].

Наряду с утверждением жизни все более важную роль в творчестве Войцеха Венцеля со временем играет мотив бунта против истори­ческой несправедливости, которую претерпели самые преданные отчизне поляки. Подобный тематический сдвиг предвещали уже самые ранние стихотворения «Смятение» (1993) и «Письмо Збиг­неву Херберту» (2001), но со всей очевидностью он произошел в 2010 году. Поиск истоков польской ментальности, а также нашей общей судьбы поэт начал с историко-литературного осмысления и попытки творчески переосмыслить наследие предшествующих эпох, однако самым мощным катализатором создания многих но­вых стихов стало потрясение от авиакатастрофы, унесшей жизни 96 поляков, входивших в государственную делегацию, которая ле­тела в Катынь, чтобы почтить память расстрелянных семьдесят лет назад 21 768 польских офицеров. Тесно связанные с этими событи­ями стихи тут же вызвали немало споров вокруг поэзии ВенцеляСм. W. Kudyba, „Poeta wyklęty, poeta wyklętych (o drodze literackiej Wojciecha Wencla)”, [в:] W. Wencel, Wiersze wybrane, Kraków 2017, s. 179-189.[25].

Позицию поэта объясняет стихотворение «Археология». Всем известно, что этим словом называется наука о древних культурах, источником сведений для которой служат данные профессиональ­ных раскопок. Что общего между знаменитыми египетскими экс­педициями профессора Казимежа Михаловского и стихотворением о Польше? Об истории нашей страны, не всегда, впрочем, отдален­ной на сотни лет, мы также многое узнаём в результате раскопок. Однако название стихотворения многозначней, чем имя научной дисциплины. «Архе» означает «начало», «логос» означает «слово» (хотя в названиях многих наук первая часть указывает на пред­мет изучения, а вторая — «логия» — напоминает, что это знание описывается и передается с помощью слов). Посмотрим свежим взглядом, как если бы мы не помнили о биологии, антропологии или кинологии, на соединение двух корней архе + логия, начало и слово. Впрочем, есть еще одно слово, также именующее науку, но иначе построенное: филология. По структуре оно похоже на слово «философия»: первая часть «фил» от «филейн», «любить», а вторая указывает на «предмет любви»: слово (для филологов), мудрость, «софия» (для философов). Если аналогичным образом истолковать название стихотворения Венцеля, можно предположить, что речь в нем идет о началах, источниках, первопринципах соединения слов в стихе, о творческом вдохновении. Творящий на польском языке поэт ищет истоки слов, их происхождение, этимологию, но кажется, будто сквозь лингвистические наслоения на пишущего смотрят носители польского языка, прежде всего те, кто погиб, за­щищая национальное достоинство и культуру. Отсюда — «верные очи павших». Их жертва обязывает не только сохранять, но и раз­вивать родной язык.

Показательно, что определенный интерес к историософии про­явился уже в дебютной книге Венцеля «Стихи», например, «Весна 39», «Осень Европы», «Осень на бумаге», «Олива 92». В упомяну­тых текстах содержатся отсылки к названиям ключевых работ, определивших рефлексию над историей в ХХ веке (в их чис­ле — «Осень Средневековья» Йохана Хёйзинги и «Закат Европы» Освальда Шпенглера). В стихотворении «История», как в песне группы The Scorpions «Wind of Change», ветер, символизирующий исторические перемены, «бешено срываясь ударяет» на фоне сце­ны с девочкой; этот мотив представляет собой аллюзию на библейскую Еву, тянущуюся к запретному плоду с древа познания добра и зла. Атмосфера приглушенного ужаса прорывается сквозь упоминание о битве армий, воюющих где-то далеко, за рамка­ми картины. Прилагательное «исторический» не всегда означает «минувший», в некоторых контекстах оно используется в значении «великий, запомнившийся навсегда, памятный». Так что история может быть не только тем, что миновало, но и тем, что остается навсегда, поскольку обладает огромным весом в культуре. Слова здесь многозначны, они словно играют, переливаются смыслами. История в данном стихотворении — это еще и повествование, а скорее историйка о девочке под яблонькой. Этот персонаж — алле­гория положения европейцев на рубеже 80-х и 90-х годов ХХ века. На фоне остального мира им живется неплохо. Они сыты. Ищут новых вкусов, тянутся к новому опыту, до конца не ведая, что он им принесет. Не исключено, что изменившаяся ситуация окажется изгнанием из рая мнимой жизненной стабильности.

У слова «просторы» в стихотворении «История» две синтакси­ческие функции. Его можно воспринять как прямое дополнение (чтó персонифицированная «лазурь» черпает из корзины? Ла­зурь черпает просторы) и как подлежащее второго предложения («просторы <…> легче кажутся»). Благодаря такому приему оно воз­действуют на воображение с удвоенной силой. Перед нами — об­раз бескрайнего неба, по которому бегут облака. Здесь читателю, знакомому с античностью (в те годы, когда Войцех Венцель пять лет усердно изучал польскую филологию, стихи Горация читались на обязательных занятиях по латыни, языку, общему для десят­ков поколений европейцев), вспоминается ода к Постуму: «Eheu fugaces, Postume, Postume, labuntur anni…»«О Постум! Постум! Льются, скользят года» (лат.). Перевод Я. Голосовкера. — Прим. пер.[26], а полонистам — Ми­колай Семп Шажинский («Ehej, jak wiatrem obrotne obłoki…»«Эгей, как время крутит по-над нами / И небеса, и быстрого Титана» (польск.). М.С. Шажинский, «О краткости и шаткости жизни человеческой на свете» (перевод А. Эппеля). — Прим. пер.[27]). Времена меняются, летят годы, но сохраняется память истории, в том числе истории литературы. Метафизика, сокрытая за гра­ницей «мира, где всё так просто», переплетается с поэзией и со­бытиями исторического масштаба, которые разыгрывались на глазах поляков, живших незадолго до 1989 года, свидетелей истории второй половины 80-х годов. Возможно ли передать, что опыт первого поколения, еще в молодости освободившегося от последствий Тегерана и Ялты, был и остается внепоколенческой и вневременной, универсальной ценностью? Дошедшее из 1980 и 1989 годов переживание торжества правды, добра и справедли­вости непозволительно перечеркнуть ни разочарованием слишком поверхностными переменами, ни ложью тех или иных вождей, ни даже течением времени. Август 1980 года вписан в историю навсегда.

Лирическое «Я»

Уже в более ранних сборниках, особенно в «Оде больной души», «Святой Земле» и «Imago mundi», появляется речь от первого лица, очень близкого поэту как человеку, о частной жизни которого мы знаем из интервью, по авторской интернет-странице, фотографи­ям либо пометкам на обложках книг. Утверждение бытия тесно связано в его творчестве с принятием собственной судьбы, близ­ких людей, пейзажейТакая связь очень точно описана применительно к творчеству Милоша, признававшего подобные законы творчества: «соединение того, что мета­физично, с тем, что реально, защищало… от романтической болезни недо­телесности, нарушало гностический, дуалистический принцип утверждения бестелесной духовности, угрожающей как миру, так и „я”». A. Stankowska, Miłosz — klasyk?…, s. 489.[28], а также с интересом к искусству.

Поэзия Венцеля часто отсылает к живописи, к формам и ожив­шей колористике шедевров. К его стихам можно отнести сказанное об одном из наиболее выдающихся живописцев XVII столетия:

У Вермеера цвет создает форму и настроение, является ос­новным элементом художественной структуры, прежде все­го он определяет эстетическое воздействие картины. Стоит устранить какой-либо цветовой мазок — и тут же ломается форма, нарушается цельность произведения, разрушается его светоцветовая ткань, в которой неповторимым образом соткалось то, а не иное количество и качество переплете­ний, так, а не иначе градуированных цветовых оттенков, создающих единственную в своем роде гармонию Вермее­ра, основанную на синем, от бирюзы до нежнейших холод­ных серых, в сочетании с золотистыми охрами и коричне­вым необыкновенной тонкости и тонального диапазонаM. Rzepińska, Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 62.[29].

Эквивалентом пластической восприимчивости гданьского поэта рубежа XX и XXI веков можно назвать фламандскую живопись XV—XVII столетий. При дождливой, туманной погоде художники из Южных Нидерландов, например, ван Эйк или Брейгель, предпо­читали насыщенные цвета, блеск лака, богатство чувственных де­талей. В истории искусства это явление, характерное для буржуаз­ной культуры приморских местностей, где интенсивная торговля способствовала обогащению, трактуется так:

Чувственное наслаждение нередко сливается с лирическим живописным повествованием, но при этом художники поч­ти никогда не забывают о конкретности объектов. С равным удовольствием они передают как материю и консистенцию предметов, так и их форму, и цвет. Даже в самых буйных по­рывах фантазии они всегда опираются на реальностьR. Genaille, Sztuka flamandzka i belgijska, tłum. H. Andrzejewska, Warszawa 1976, s. 5.[30].

Погода очень важна. Например, пасмурное зимнее небо близ Балти­ки, в окрестностях Гданьского залива, подсказало авторитетной ис­следовательнице современной литературы Малгожате Черминской мысль о том, что «Вермеер, де Хох и их современники воздействова­ли на воображение поэта [Венцеля] метафизическим подтекстом их искусства, но также потому, что у них общий имажинарий — куль­тура Севера»M. Czermińska, „Muzyka w zimie”, Tytuł 1997, Nr 2, s. 166.[31]. Аналогично музыканты и поэты, которых Венцель упоминает в «Оде на день св. Цецилии» (Перселл, Гендель, Вагнер, Йейтс и Элиот), связаны с северными областями Европы.

Из книги: Войцех Венцель. Imago mundi / Пер. с польского В. Окуня; предисловие и послесловие Д. Хек. М.: Балтрус, 2020.