«Мы тоже не знаем». Збигнев Херберт. «Чернофигурная чаша Эксекия» (3)
Слово, с которого начинается стихотворение Херберта «Чернофигурная чаша Эксекия», а также проблематика, которую затрагивает содержащийся в этом слове вопрос, указывает, как мне кажется, на интертекст по отношению к известному стихотворению Виславы Шимборской «Радость письма» (из сборника «Сто утешений», 1967). Обратим внимание, что стихотворение это начинается очень похоже:
Куда бежит эта написанная олениха через написанный лес?
Может, пить написанную воду,
которая отразит ее морду, словно копирка?
Почему она поднимает голову, что-то услышала?
Стоит на четырех ногах, одолженных из жизни.
Прядает ухом из-под моего пера
Шимборская В. На Вавилонской башне. Вроцлав, 2016. С. 86. [1].
И все-таки в чем же смысл этой аллюзии? Стихотворение Виславы Шимборской, несомненно, можно интерпретировать как поэтический текст, вписывающийся в традицию мышления о поэзии, квинтэссенцию которого Гораций сформулировал в знаменитой строчке «exegi monumentum». В комментируемом стихотворении «радость письма» — это именно «месть смертной руки», выражающаяся в том, чтобы вопреки разрушительной силе времени и неумолимой неизбежности смерти запечатлеть в словах созданный человеком мир: «Радость письма. / Возможность сохранения. / Месть смертной руки»
В то же время в стихотворении Шимборской отчетливо акцентируется различие между миром художественного произведения и реальностью человеческого бытия («жизнью»): в первом «черным по белому <...> здесь правят законы», и совсем иначе выглядит ситуация в мире людей, управляемом случайностью и судьбой, а вовсе не человеческой волей. И именно это обстоятельство выступает в стихотворении «Радость письма» источником той самой радости автора и лирического героя.
У Херберта совершенно иной взгляд. Благодаря стиранию границы между лирическим субъектом и наблюдателями-читателями, осуществленному при помощи множественного числа, все, кто смотрит на чашу (и пишущий о ней автор, и древние, и современники), оказываются на месте автора текста
У Шимборской «не знаем» характеризует реальный мир, искусство же дает (по крайней мере, своему создателю) возможность влиять на события и принимать решения. Херберт настаивает на том, что именно общение с искусством вынуждает нас занять позицию «незнающих». Тут есть момент слияния лирического субъекта с читателями и установления некоего воспринимающего «мы», появление которого в данном случае важнее собственных субъективных средств ви́дения (которые в «Радости письма» наделены способностью определять в вымышленном мире буквально всё). В отличие от Шимборской Херберт не согласен радикально противопоставлять мир реальный миру вымышленному.
В свою очередь, Херберт не считает мир художественного произведения областью, куда совершается побег, поскольку здесь, в отличие от стихотворения Шимборской, ответ на вопрос «куда?» неизвестен. Ибо произведение искусства, по утверждению автора «Лабиринта у моря», вынуждает нас, подобно окружающей реальности, делать неустанный выбор и заниматься интерпретированием (то есть, по сути, оценкой, ценностным выбором). Когда темой литературного произведения оказывается произведение визуального искусства, эти процессы становятся видны как на ладони, поскольку момент выбора и интерпретации неизбежно оказывается частью любого экфрасиса.
Не думаю, что к первостепенным задачам литературы Херберт относил «возможность сохранения» и «месть смертной руки». По его мнению, литература, скорее, должна подчеркивать фрагментарность и ограниченность человеческого взгляда на мир, которые при зрительской реакции — в зависимости от того, насколько эта реакция экзистенциально важна, — скорее усиливаются, нежели редуцируются
Из книги: Шевчик-Хааке Катажина. Тернии Грюневальда. Об экфрасисе и не только / Пер. Д. Пелихова и И. Белова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.