Польская литература онлайн №1 / К источникам «дневников художника» (отрывок)

И для Норвида, и для Ружевича автобиография была источником тем, разрабатываемых довольно схожим образом. В своих стихах оба поэта касались пережитых эпизодов и событий, сопоставляя их с внутренним опытом. Иногда они многократно возвращались к одним и тем же переживаниям или наблюдениям, вписывая их в разные литературные контексты, например, вставляя ранее написанные стихотворения в пьесы. Создаваемые и используемые таким образом тексты производят впечатление отрывков из лирического «дневника», нарушающего генологические и композиционные правила. Было ли это в случае Ружевича в некоторой степени результатом «уроков Норвида»?

Точкой отсчета поэтического пути Ружевича обычно считается сборник стихов «Беспокойство» (1947), в котором вскоре после публикации критики увидели манифест нового направления в послевоенной польской поэзииСм., например, упомянутые во вступлении к настоящей книге (прим. 13) работы Тадеуша Древновского или Казимежа Выки.[1]. Но «Беспокойство» не было дебютом. В 1944 г. капрал-подхорунжий Армии Крайовой под псевдонимом Сатир«Сатир» – партизанская кличка Тадеуша Ружевича, который с 26 июня 1943 г. по 3 ноября 1944 г. был солдатом Армии Крайовой в отряде «Вашица» и, помимо других обязанностей, редактировал листок отряда под названием «Голос из куста». [2]  подпольно издал сборник «Лесные эха»Книга не переиздавалась 41 год. Второе издание: Różewicz T. Echa leśne / Posł. T. Jodełka-Burzecki. Warszawa, 1985. [3]. Книжка родилась из редакционной работы, которой Ружевич занимался в партизанском отряде, и такое происхождение предопределило ее гибридную жанровую форму, наиболее близкую к silva  rerum. В этом небольшом сборнике есть и жанровые сценки, и литературные эскизы к портретам соратников, и короткая поэтическая проза, и сатирические «фиглики», а также два коротких произведения Януша, старшего брата поэта. Спустя годы молчания о забытом дебюте автор описывал корни и терапевтическую роль «Лесных эх» так:

Вы знаете, часть моего сборника «Лесные эха», название которого я заимствовал из трагической новеллы Жеромского, взята из листка «Голос из куста». В сущности, сборник весь пронизан жеромщиной и Словацким. Веками длится спор между теми, кто выше ценит поэзию Словацкого, и теми, кто предпочитает поэзию Мицкевича. Где-то посредине между ними стоит интеллектуал Норвид. Я «мицкевичанин»… Но это к слову… В «Лесных эхах» был и ржаной солдатский юмор. […] Кто-то, быть может, назовет его «юмором висельника», но без него было не выжить.Ружевич дал это интервью в 1999 году. Первая публикация: Поэт после конца света. С Т. Ружевичем беседовали И. Керницкая, С. Бересь // Одра. 2000. № 5. С. 42–56. (Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem / Oprac. Jan Stolarczyk. Wrocław, 2011. С. 329.)[4]

Стоит обратить внимание на это отступление автора, свидетельствующее о том, что горизонт романтической поэзии постоянно присутствует в его рефлексии. Хотя не будем забывать, что это замечание сделано ex  post – в 1999 году, во время подведения итогов уходящего века и на закате творчества самого Ружевича.

Но вернемся к дебютной книжке. Разнообразие происхождения и стремление к лаконичности в разработке темы уже здесь обнаруживают себя как характерные приемы поэтики Ружевича, но литературные предпочтения отличаются от позднейших поисков «учителя и мастера». Мотивы и название цикла «Камни на вал» отсылают к Юлиушу Словацкому, а в названии книги и фрагменте «Мой дом» очевидны аллюзии на произведения Стефана Жеромского, особенно на «Лесные эха» и «Еловую пущу». Патриотические и «тюремные» традиции [польской] лирики XIXвека не так отчетливо, но все же прослеживаются в метафорике и версификации. Можно ли в чаще литературных реминисценций, бросающихся в глаза в «Лесных эхах», найти отзвуки поэзии Норвида? Пытаясь дать ответ на этот вопрос, остановимся на одном из самых интересных стихотворений дебютной книжки Тадеуша Ружевича:

Руки в оковах

 

Льется свет на решетку

на незрячие очи

на минут безнадежность

на безнадежность ночи

 

Уста раскрыты как рана

и руки руки в оковах

будут матери плакать

над замученным телом снова

 

Слабы материнские руки

дрожат от мук и тревоги

пусть слово станет телом

а свет превратится в Бога

 

Ведь наши сыночки тоже

как Твой были малы и слабы

ради Него ради Сына

Ты от мук их спасти могла бы

 

А звезда вплетена в решетку

льет свет в ослепшие очи

на минут безнадежность

на безнадежность ночи.

Мотивы, формирующие лирическую ситуацию в этом стихотворении, складываются в два противоположных ряда; топика «замученного тела» соединяется с топикой религиозного утешения. Первая линия поэтических образов состоит из мотивов «незрячих» [невидящих], а затем «ослепших» очей, уст «как рана», рук, «закованных в оковы», и других – свободных от оков, но «слабых и дрожащих от мук» материнских рук. В эмоциональном заключении, венчающем этот ряд, доминирует ощущение безнадежности, сильно акцентированное в композиционнообразующем двустишии, обрамляющем стихотворение: «на минут безнадежность / на безнадежность ночи». Топика религиозного утешения вносится в текст мотивами света: трижды повторяющийся «свет» и «звезда», лучи которой проникают за тюремную решетку, а также евангельские аллюзии, прежде всего, перифраз пролога Евангелия от Иоанна («пусть слово станет телом / а свет превратится в Бога»)Это двойная аллюзия: евангельская, к прологу Евангелия от св. Иоанна («И Слово стало плотию и обитало с нами», 1, 14), и поэтическая, отсылающая к тексту колядки «Песнь о Рождестве Христовом» Францишека Карпинского.[5].

Молитва матерей, напоминающая о «сыновьях», которые когда-то были «малы и слабы», как беззащитный Иисус, родившийся в Вифлеемской пещере, связана в тексте с образом звезды, вводящей аллюзию на ситуацию, описанную в евангельских текстах, а также на мотивы польских рождественских песен, колядок, и рождественскую иконографиюСвет в поэтике Ружевича может ассоциироваться с образами Поклонения Младенцу Христу таких художников, как Антонио да Корреджо, Жорж де Латур и Эль Греко. [6]. Стилистическое родство с колядками и рождественскими гимнами подчеркивают уменьшительные суффиксы [сыночки, в оригинале «слабенькие и маленькие» – прим. пер. – А.В.]. Противоположные образные ряды одинаково важны, хотя равновесие это хрупко. В результате столкновения образов оказывается, что свет надежды все же рассеивает мрак страдания. Горе узников и свет, проникающий через решетку, создают образную и эмоциональную рамку стихотворения. Ни один из этих элементов не теряет своего значения, между ними сохраняется внутреннее напряжение. В финале поединок между горем и надеждой не получает однозначного разрешения, дается лишь намек на победу последней. В пользу такого исхода говорит и отсылка к христианскому образу Богородицы. Различные варианты мотива страдающей матери, а также света, зрения – видящего и ослепшего ока – будут в дальнейшем повторяться у Ружевича, став одними из слов-ключей в его поэзии.

Марек Адамец, интерпретируя стихотворение Норвида «Почему я не в хоре?», из которого я почерпнула эпиграф к настоящему разделу, обратил внимание на то, что такая игра образными мотивами характерна для стихотворений, появляющихся в польской поэзии XIX  и XX веков, описанных исследователем как «колядки смутных времен»Adamiec M. Norwid nad strumieniem krwi ludzkiej // Studia Norwidiana. 1987/1988. Nr 5/6. S. 53–69. Автор статьи в качестве примера приводит «Варшавскую коляду 1939 года» Станислава Балинского и «Лагерную колядку» Тадеуша Боровского. Из более близких нам по времени можно назвать колядки Эрнста Брылля («Колядка ночь», «Колядка Марии») и анонимные сочинения начала 1980-х годов. [7]. К ним можно причислить и текст Ружевича. Есть ли в нем еще какие-то норвидовские реминисценции? Отвечая на этот вопрос, я не хотела бы определять, намеренные ли они. Если верить Ружевичу в «Подготовке к авторскому вечеру» и в «Том, что осталось от ненаписанной книги о Норвиде», поэт читал Норвида «почти шестьдесят лет», то есть с ранней молодости, а значит, строфы предшественника могли прочно отпечататься в его памяти. «Руки в оковах» содержат заметные отсылки к по крайней мере двум лирическим произведениями Норвида: флорентийской «Моей песенке» (I) и упомянутому «Почему я не в хоре?», позднее включенному автором в цикл Vade-mecum в качестве двадцать шестого звена. Скажем сначала несколько слов о первой, менее очевидной интертекстуальной связи.

Моя  песенка (I)

 

                                                           POL. – I’ll speak to him again
                                                           What do you read, my lord?…
                                                           HAM. – Words, words, words!

                                                           Shakespeare

 

Скверно, скверно повсюду,
С черной нитью пребуду
Я всегда — от нее не уйти мне,
Ведь она в каждом взоре,
В каждом выдохе горя,
И в слезе, и в молитве, и в гимне.

 

Разорвать не пытаюсь,

В ней неправая святость,

Мне не хочется рвать этой нити;

Но везде и повсюду

Будет там, где я буду:

Тут – закладкой в распахнутой книге,

Там – цветы перевяжет,

Здесь – расстелется, ляжет

Низко, как паутина степная,

То незримо для зренья

Расплетя свои звенья,

То незримо их снова сплетая.

 

Не юнцу уподоблюсь,

А явлю в битве доблесть.

Пусть венец и бокал поднесут мне.

Я венец водружаю

И бокал осушаю,

Слышу, шепчут: «Смотрите, безумный!»

 

Чтоб избыть эту муку,

Приложил к сердцу руку,

И десница безвольно застыла.

Громкий хохот раздался,

Я без длани остался,

Черной петлей ладонь мне обвило.

 

Скверно, скверно повсюду,
С черной нитью пребуду
Я всегда — от нее не уйти мне,
Ведь она в каждом взоре,
В каждом выдохе горя,
И в слезе, и в молитве, и в гимне.

 

Не юнцу уподоблюсь,

А явлю в битве доблесть,

Будь со мной, златострунная лютня!

Чернолесскую речью

Пусть мне сердце излечит!

Заиграл…

                 стало грустно и смутно.

 

Написано во Флоренции в 1844 г.

 

(Перевод В. Корнилова)

Нужно отметить, что лирическая ситуация и тема флорентийской «песенки» ничем не напоминают положение героев тюремного стихотворения Ружевича, а возможную ассоциацию «черной нити» с темнотой в произведении молодого поэта едва ли можно счесть серьезным основанием для параллели. «Черная нить» меланхолии в тексте Норвида – скорее, позднее проявление романтического сплина, нежели знак горя, вызванного мучениями узника. Принимая во внимание биографический контекст «Моей песенки (I)», следует вспомнить о многократных описаниях исследователями сердечных разочарований автора: разрыв помолвки с Камилой Леманской, равнодушие «большой дамы», Марии Калергис, в «свите» которой поэт путешествовал по Италии и которая не только не отвечала на его чувства, но, вероятно, даже не замечала ихСм. Trojanowiczowa Z., Dambek Z. przy współudz. Czarnomorskiej J. Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwidaю Е. 1: 1821–1860. Poznań, 2007; редакторские комментарии Ю. В. Гомулицкого в: Norwid C. Dzieła zebrane. T. 1–2. Warszawa, 1966; Trojanowiczowa Z. Piosnki Cypriana Norwida // Album Norwidowski. Profesor Zofii Trojanowiczowej na 50-lecie pracy naukowej / Wybór i oprac. A. Artwińska, Z. Przychodniak. Poznań, 2007. S. 37–64.[8]. Эмоциональные раны и сопутствующее им ощущение безнадежности должна лечить поэзия, а не религиозные утешения. Но и поэзия оказывается бессильна, поэтому никакого намека на свет, рассеивающий черную меланхолию, в стихотворении нет. Этот список различий заставляет усомниться в обоснованности сравнения. И все же, прочтя оба стихотворения вслух, мы услышим созвучия. Дело в том, что в основе обоих текстов – регулярный семисложник, из которого выбиваются строки с бóльшим количеством слогов, чаще всего расположенные в конце строф. В обоих случаях инструментовка стихотворений и эффект «песенной» формы достигаются с помощью анафор и «припевных» повторов. Превалирует регулярный ритм, прерываемый диссонансами. Эти черты, как нам кажется, доказывают, что Ружевич с ранних лет «обучался» в школе Норвида, и что эта «практика» началась у самых истоков его творчества. Выдвинуть гипотезу о том, что созвучия могут быть здесь намеренным приемом, я рискую основываясь на воззвании Ружевича к читателям Норвида: «Читайте Норвида про себя и вслух, при участии голоса создается как будто другое произведение, нежели прочитанное про себя…» («То, что осталось от ненаписанной книге о Норвиде»).

Подобные пересечения поэтического языка и инструментовки можно найти и в случае более позднего стихотворения Норвида – «колядки» из сборника «Vade-mecum». Избирательное сродство здесь более очевидно, чем с «Моей песенкой (I)». Даже если не знать, в каких обстоятельствах были написаны оба текста, с первого же прочтения очевидно сходство темы и мотивов. Оба поэта ставят вопрос о страдании невинных из-за политики и исторического фатализма, помещая его в контекст таинства Боговоплощения и связанной с ним символики Рождества. При всей разнице в акцентах и выборе освещаемых аспектов вопроса, дилемма остается той же: парадокс сосуществования зла в свете истории и одновременно присутствие в нем благого Бога. Интенсивность рефлексии об этом парадоксе в обоих случаях вызвана переживаниями конкретного исторического момента. Прежде чем посмотреть на него с историко-литературной точки зрения, приведем стихотворение Норвида:

Почему я не в хоре?

 

1

У яслей, возле Бога,

Избранники поют;

Безгласен у порога

Запыхавшийся люд…

 

2

И видит, оглядевшись,

Посереди села,

Что здесь сейчас младенцев

Резня произошла!

 

3

Так пой же, о избранник,

У яслей, там, где Бог;

А мне весь слух изранил

Разбойный рог…

 

4

 

Со святостью во взоре

И пой, и славословь,

А я не в вашем хоре –

Я видел кровь!..

 

(Перевод Д. Самойлова)

Стихотворение было написано в 1861 году, вероятнее всего, в последние месяцы. Это было время религиозно-патриотических выступлений. Первое из них, широко известное, положившее начало череде событий, приведших к Январскому восстанию неполных два года спустя, произошло 25 февраля в Старом городе Варшавы, в тридцатую годовщину Гроховской битвы. Второе состоялось через два дня, а его главной причиной стало требование освободить студентов, арестованных во время собрания в честь этой годовщины. Дело дошло до стрельбы. Пятеро участников манифестации погибли. По Варшаве быстро распространились многочисленные копии портретных рисунков, фотографий и литографий жертв, а на их похороны 2 марта пришли толпы людей. Серия мирных демонстраций продолжалась. Власти реагировали хаотично, все чаще высылая против безоружных отряды казаков. Кровавый финал ждал манифестацию на Замковой площади 8 апреля 1861 года. Репрессии властей и сопротивление поляков нарастали, камеры варшавской Цитадели наполнялись. Норвид следил за событиями в городе своей молодости из Парижа – с тревогой, но и с надеждой. Поначалу он видел в них свой, мирный польский путь к независимости. Со временем, после начала восстания 1863 г., его оценка становилась все более критическойСм. подробнее об этом в работе: Halkiewicz-Sojak G. Cyprian Norwid wobec idei insurekcyjnej // Norwid wobec powstania styczniowego / Red. P. Chlebowski. Lublin, 2017. S. 13–24; см. в том же издании главы других авторов: Влодзимежа Торуня, Бартломея Лучака, Веслава Жоньцы и Мартина Вольневича.[9]. Художника, а точнее, его произведений также косвенно коснулись репрессии: «<…> в Варшаве была изъята пачка репродукций Циприана Норвида, и их распространение было запрещено под страхом сурового наказания <…>. Репродукции эти – экземпляры гравюры, отпечатанной в Париже <…>. Насколько причудливой может быть цензура, видно по сюжету гравюры, так строго запрещенной»Dziennik Poznański. 1861. Nr 284. S. 2; цит. по: Trojanowiczowa Z., Lijewska E., przy współudz. Pluty M. Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida. T. 2: 1861–1883. Poznań 2007. S. 48.[10]. 

Отрывок из книги Гражины Халькевич-Сояк «Я обрел тишину… Тадеуш Ружевич в школе Циприана Норвида».

Читать в оригинале: U źródeł „pamiętników artysty” [fragment] - Grażyna Halkiewicz-Sojak | Nowy Napis