06.01.2022

Польская литература онлайн №1 / Ружевич против Милоша. «Затмение света» и другие стихи

Распространенное упрощение представляет Ружевича поэтом «этики», а Милоша — поэтом «метафизики», Ружевича — атеистом, а Милоша — «исходно» религиозным. В этой связи может показаться странной дискуссия о Боге, вспыхнувшая между ними в 90-е годы, когда оба были уже почтенными старцами. Анализ нескольких поздних стихотворений Ружевича, возможно, прольет свет на причину этой полемики, начатой автором «Беспокойства»; цель состоит не в том, чтобы признать чью-либо правоту, а в том, чтобы разобраться в существе конфликта и его парадоксальности. Особенно захватывающее впечатление при этом производит общая картина: нападает (причем яростно!) поэт, не слишком ассоциирующийся с какой бы то ни было религиозностью, а достаются удары защитнику метафизической крепости Святой Троицы. Кощунственные стихи, с которыми Тадеуш Ружевич вошел в литературу, обрекли его на ярлык «атеиста» и «нигилиста» — несмотря на то, что он в течение семидесяти лет писал о своих сложных отношениях с Богом. Но ведь и Милош, будучи юношей, заметил во время литургии, что в храме все, как… в театре.Речь идет о юношеской «Композиции», написанной в 1930 году (см.: Miłosz C. Wiersze [Стихотворения]. T. 1. Kraków, 1993. S. 55-56).[1] Представляется, что оба великих поэта XXвека начинали свой путь с бунта, хотя причины и ценности, во имя которых они вступили в спор с Богом, были разными.

Угасание Абсолюта

Многие исследователи говорят о Ружевиче как о религиозном поэте без Бога, художнике, в котором еще живет тоска по «месту, оставленному Богом» — так пишет о нем Анджей СкрендоSkrendo A. Tadeusz Różewicz i granice literatury [Тадеуш Ружевич и границы литературы]. Kraków, 2002.[2]. Эта формула красива и привлекает своей лаконичностью, но в то же время опасна, поскольку может привести к чрезмерной растяжимости таких понятий, как «религиозный поэт» и «смерть Бога», и стать обоснованием для самых экстравагантных интерпретаций. Другие литературоведы (например, Томаш Жуковский) предпочитают поддерживать старый тезис Тадеуша Древновского — и видят в поэте практически богохульникаDrewnowski T. Walka o oddech…[3]. Однако о Ружевиче следует сказать вот что: он не столько поэт-атеист, сколько художник, восстающий против определенного способа восприятия Бога — прежде всего против Его рассмотрения как «Властелина истории», «Царя» и «справедливого Судии», то есть божества, тесно связанного с атрибутами власти. Это, впрочем, не все. Имея в виду контекст спора с Чеславом Милошем, следует подчеркнуть, что этот Бог довольно точно описывается в поэзии автора «Ламентации» — это Бог веры, христианский Бог, библейский Бог, а не, к примеру, Бог гностиков, еретиков или философов (некий Абсолют, Трансцендентная сущность, Первопричина или Великий часовщик), то есть Он — не мыслительный конструкт, призванный рациональным образом объяснить смысл вселенной и человеческого существования.

Как я уже пытался показать в разделе «Преступление и плач Каина», молодой Ружевич выступает против библейского «Яхве с мышцей крепкой», Бога истории, который явно не прошел испытания войной и оккупацией. Этот «Бог истории» потерпел полный крах — и поэт восстал против него. Позднее у Ружевича появляются размышления на тему практических, экзистенциальных следствий принятия евангельского откровения — как, например, в стихотворении «Достоевский говорил…»:

Достоевский говорил

что заставь его выбирать

между истиной и Христом

он выбрал бы Христа

 

я начинаю понимать

Достоевского

 

рождение жизнь смерть

воскресение Иисуса

это большой скандал

во вселенной

 

без Иисуса

наша маленькая земля

не имеет веса

 

этот Человек

сын божий

если умер

 

то воскресает

на рассвете каждого дня

в каждом

кто следует за нимПеревод Владимира Окуня.[4]

                                2003-2004

Представляется, что внимание поэта к праксису, эмпирике естественно сочетается с недоверием к богословской и философской умозрительности — с этим связан конфликт с Милошем, которого занимали главным образом теоретические богословские и метафизические проблемы (например, вопрос происхождения зла). Ружевич ставит во главу угла жизнь и ее значимость, проистекающую из «скандала воплощения»: ведь если на минуту забыть об интерпретации, к которой нас приучило христианство, такое унижение божественной природы ради ее соединения с человеческой, а духа — с телом представляет собой скандальное событие; в рациональных категориях это происшествие абсолютно непостижимо. Никто, конечно, не должен принимать «на веру» тот факт, что страдание спасает или, тем более, что Бог обрек себя мучениям, чтобы быть ближе к человеку и показать ему Свою безграничную любовь.

Необязательна и вера в «мистическое Тело Христово» — в стихотворении Ружевича оно описано словно вопреки традиции, в индивидуальной манере. В то время как церковное богословие подчеркивает связь Христа с верующими, главный гарант которой — в первую очередь Сам ХристосКатехизис Католической церкви. М., 2002 (ч. I, раздел 2, гл. 3, п. 805): «Христос умерший и воскресший устанавливает общину верующих как Свое Тело»; см. также п. 807: «Церковь — это Тело, Глава которого — Христос: она живет Христом, во Христе и для Христа».[5] только потом община), Ружевич, почти цитируя Евангелие от Иоанна, акцентирует внимание на зависимости жизни Иисуса от веры тех, кто следует за Ним: «Пребудьте во Мне, и Я в вас» (Ин 15, 4). Это, впрочем, пример типичной для Ружевича «христологии», которая по существу всегда представляет собой антропологию. Кроме того, можно увидеть здесь влияние Дитриха Бонхёффера (об этом пишет Иоанна АдамовскаяAdamowska J. Lekcja pastora Bonhoeffera. O chaologii Tadeusza Różewicza raz jeszcze [Урок пастора Бонхёффера. Еще раз о хаологии Тадеуша Ружевича] // Adamowska J. Sens kobaltu. Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza spotkania z malarzami [Смысл кобальта. Встречи Збигнева Херберта и Тадеуша Ружевича с художниками]. Kraków, 2018. [6]), сторонника веры без Церкви: для поэта несуществен литургический характер связи между Богом и верующими, заключенный в формуле: «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем» (Ин 6, 56).

Кроме фигуры «уходящего» Христа (весьма неоднозначный образ deusotiosus, пассивного Бога, о чем я упоминаю в связи с другими произведениями), любопытно противопоставление «ночи» и «дня», причем последний иногда метонимически связывается со скептической рациональностью, в отличие от ночи — веры, склонной поддаваться поэтическому воображению. Так, в стихотворении «Церковь без Бога», которое посвящено главным образом воздействию поэзии Словацкого и в котором можно обнаружить отсылку к язвительному замечанию Мицкевича, сравнившего поэта с Церковью без Бога, есть, в частности, упоминание и о свойствах религиозного мироощущения:

на полу лежит книга

перед сном я читал

стихи Словацкого

«кто выбрать мог,

но выбрал вместо дома

гнездо на орлих скалах…»Цитируется фрагмент поэмы Ю. Словацкого «Бенёвский» (примеч. пер.).[7]

 

в ночи эти слова росли

подобно соборам

умерший Бог

постепенно начал дышать

 

при свете дня они полопались

как мыльные

пузыри

 

храмы

ласточкины гнезда

под пустым небомПеревод Владимира Окуня[8]

Здесь мы видим, что, по выражению Гёльдерлина, «поэтически жительствует человек», и рациональная, дневная, механическая действительность не способствует внерациональному взгляду на мир. В стихотворении «Поэт когда он пишет» из этого же сборника  об этом говорится несколько иначе, хотя и подобным образом: возвращение из мира поэзии, которая позволяет по-особенному понять Действительность, не означает, что существует возможность передать этот опыт:

Поэт когда он пишет

это человек повернувшийся

спиной к миру

к беспорядку

реальностиПеревод Анатолия Ройтмана.[9]

Ситуация представлена как выход из платоновской пещеры и возвращение в нее:

но нельзя ему

взглянуть

назад

<…>

 

слышал

дыхание вечности

учащённое

нерегулярное

 

                                   (ноябрь 1979)

Сходство диагнозов, поставленных в стихах Милоша и Ружевича, обусловлено объединяющей поэтов убежденностью в том, что в современном мире нет места метафизической, а значит, и поэтической надежде. Эта убежденность обыденна, типична, она тривиализируется, как в стихотворении «Угасание Абсолюта разрушает…», где она функционирует как клишированная формула:

Угасание Абсолюта разрушает

сферу его проявления

 

чахнет религия философия искусство

иссякают естественные ресурсы

 

языка

 

<…>

 

наши сети пусты

вытянутые со дна стихи

молчат

рассыпаются

 

они как пыль

что пляшет на солнечном луче

упавшем в пустое

пространство

храмаПеревод Владимира Окуня.[10]

Подобие диагнозов, несомненно, имеет место, но не является абсолютным, и потому происходит конфликт. Стихи бросают свет друг на друга. В поздней поэзии Ружевича  мы обнаружим множество так называемых метафизических произведений, и некоторые из них можно отнести к подкатегории «бесед с Милошем». Характерная черта практически всех этих текстов — неприятие автором «метафизической поэзии», по крайней мере, той ее версии, которая предлагается нобелевским лауреатом. Тон полемики в целом жесток, саркастичен и язвителен. Большинство стихотворений написано желчью, а не чернилами; только иногда можно почувствовать примирительное звучание общей меланхолии. Представляется, что это вряд ли следствие резкого характера поэта или его личной неприязни к Милошу — поиск психологических объяснений только затуманивает сущность спора. В этом разделе книги представлена история нападок Ружевича на Милоша, его стратегия и мотивы, а вопрос о правоте какой-либо из сторон остается за пределами внимания (собственно, такого рода решение в принципе не кажется возможным). Кроме того, метафизические взгляды Милоша были предметом такого количества публикаций, что каждый может самостоятельно сопоставить аргументы Ружевича с имеющимися сведениями.

Второе серьезное предупреждение

Конфликт был неизбежен по нескольким причинам, одна из которых не рассматривается в этой главе, поскольку относится к особой сфере: речь идет о писательской стратегии и споре, связанном с местом на Парнасе. Можно предположить, что сильная позиция Милоша, который вернулся из эмиграции в ореоле славы, обладателем Нобелевской премии, могла не только раздражать Ружевича и восприниматься им как угроза его собственному важному месту на польском поэтическом рынке, но и вызывать неприязненное отношение к подчеркиваемой критиками уникальности Милоша и к так называемой «метафизической поэзии», в то время как важные мотивы религиозной поэзии Ружевича в течение десятилетий или не замечались вовсе, или интерпретировались в рамках узкого представления о «поэте-богохульнике», «атеисте» или, по меньшей мере, маловере. Факт остается фактом: временами неистовая религиозная поэтика Ружевича тесно связана с библейским мировоззрением, однако связь его стихов с Библией, вполне очевидная на всем протяжении его творческой биографии, обычно не привлекала внимания. Более того, метафизическое измерение его поэзии обсуждалось и описывалось скорее в контексте современных философских течений, актуальных «после смерти Бога», чем ЕвангелияSkrendo A. Tadeusz Różewicz i granice literatury…; Szczukowski D. Tadeusz Różewicz wobec niewyrażalnego…; Żukowski T. Obrazy Chrystusa…; Dakowicz P. Poeta (bez)religijny…; Skrendo A. Wojna i wiara…[11]. Мода на «метафизику в стиле Нью-эйдж» могла возмущать поэта, погруженного в Библию.

Впрочем, не это обстоятельство самое важное. Накал полемики определялся серьезностью проблемы. Если нам иногда кажется, что перед нами безжалостная боксерская схватка, то это, несомненно, поединок в супертяжелом весе. Ружевич не скрывает, что ставка чрезвычайно высока, что дело касается жизни, более того, жизни вечной и… исцеляющей роли поэзии. Для Ружевича «Поэзия» — зеркальное отражение понятия «Бога». Во имя поэтической правды он «бросал камни» в других — например, в Эзру Паунда, которого он одновременно ненавидел и обожал. О таких «камешках» он пишет в стихотворении «один из Отцов церкви поэзии»:

смотрю думаю взвешиваю

прячу в карман

 

это на память

о наших гомерических битвах

за душу поэта за душу

поэзииПеревод Владимира Окуня.[12]

Весьма существенному для понимания религиозной позиции Ружевича тексту «Я видел Его» предшествует сатирическое стихотворение «второе серьезное предупреждение», в котором сарказм, язвительность и инвективы по адресу «моды на метафизическую поэзию» перебиваются насмешками над поисками «абсолюта» при каждом удобном случае:

в восторге от мудрости своей

и красоты

родит стишок беспечно

не устоит перед соблазном

 

высмотрит тучку на небе

камень на дороге

дырку в абсолюте

 

про тучку впишет штучку

что тучка мол не тучка

холодный отогреет камень

а в абсолюте словом вертит

пока не досверлит до смерти

потом

 

чтоб стих поглубже был

добавит

философии «глубин»Использование кавычек в названии одного из модных направлений современной мысли должно было задеть Милоша: это демонстрация пренебрежительного отношения к важному мотиву его поэзии.[13]

 

турусы эти на колесах

 

и нынче пользуются спросом

на краковском Рынке

у памятника АдамуПеревод Владимира Окуня.[14]

Что означает непосредственное соседство стихотворений «Я видел Его» и «второе серьезное предупреждение», если иметь в виду, что это полемика с Милошем? Перед нами обвинение. Речь идет о неправильно выбранной перспективе. Бог — это плохо пахнущий ближний, а не интеллектуально-эстетический образ, создаваемый литераторами и религиозными провидцами. Бездомный нищий, изображенный в «Я видел Его», — современное воплощение Христа, и отношение к нему будет оцениваться на Страшном суде (об этом подробно говорилось в предыдущей главе). Религия — это метанойя, духовное преображение. Христианский Бог смотрит на дела. Его не найдешь ни в атмосфере Нью-эйдж, ни в темных текстах Сведенборга или Бёме, утверждает Ружевич (ниже об этом еще пойдет речь: упомянутым фигурам поэт посвятил отдельное стихотворение — «Затмение света»). Упоминание о краковской Рыночной площади не только отсылает к городу, в котором жил Милош, но и через упоминание памятника Мицкевичу намекает на возвращение к романтической традиции. Обвинение, высказанное Ружевичем, напоминает упрек Мицкевича, обращенный к Словацкому: «…это здание прекрасно в архитектурном отношении, как величественная церковь — но в церкви нет Бога»Так Словацкий, жалуясь матери на Мицкевича, передавал его слова в одном из писем. См.: Słowacki J. Listy do matki [Письма к матери] // Słowacki J. Dzieła [Произведения]. T. 11. Wrocław, 1949. S. 83.[15]. Не вполне понятное название «второе серьезное предупреждение», шутливо предостерегающее неизестно кого и неясно от чего, обретает смысл, если обратить внимание, что стихотворение в сборнике следует за «Затмением света», явно обращенным к Милошу и настолько же недружелюбным (пусть даже оно начинается изысканной цитатой из текста коллеги):

«ангелы не знают

что такое время»

 

Дорогой Милош

благодаря Вам я на старости лет

стал читать

Сведенборга

 

ни жарко мне от него ни холодно

с трудом продираюсь я через его сны

какой-то он подозрительный

 

фолиант о небесах и об аде

роняю на землю

засыпаю

 

самое интересное

что в конце жизни

у него в третий раз

выросли

зубы

 

его беседы с ангелами

меня оскорбляют

есть в этом что-то

непристойное

 

это мутное темное свечение льется

с севера

из Стокгольма

из Уппсалы

там у ангелов зябнут глаза и крылья

 

«Эмерсон отвел Сведенборгу

место между Платоном и Наполеоном»

 

жаль что писаний Сведенборга

не могли оценить Аристотель

и Фома Аквинский

 

я выдаю себе

аттестат убожества

но не могу

погасить свет разума

так поруганного

на исходе нашего века

Милош в «Богословском трактате»Милош Ч. Богословский трактат // Горбаневская Н. Мой Милош. М.: Baltrus, 2012. С. 91.[16] пожаловался потомкам на оба пасквиля:

Меня высмеивали за Сведенборгов и прочие небылицы,

ибо я выходил за рамки рецептов литературной моды,

однако вряд ли эту попытку можно считать успешной. Стоит отметить, что поэты напоминают завсегдатаев Базара РужицкогоБазар Ружицкого — огромный рынок в Варшаве; в 90-х годах XX века приобрел репутацию одного из самых криминогенных районов Восточной Варшавы (примеч. пер.).[17] — они вполне способны «резануть бритвой по глазам». Я использую эту малоэстетичную формулировку, чтобы подчеркнуть жесткий характер поэтических нападок. Это уже не изысканное иронизирование над «дыркой в абсолюте» или деликатный намек на романтическую традицию, но вызов, касающийся сути поэтических исканий, проклятие, которому предаются глупые увлечения. Покровительственный, а иногда даже презрительный по отношению к «дорогому Милошу» тон (при этом в обращении отсутствует имя), использование вежливой, но отчетливо обозначающей дистанцию формы «благодаря Вам» открывают серию насмешек, мишенью которых становится любимый Милошем философ-мистик.

Ружевич сводит «Небо и ад»Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. СПб.: Пальмира, 2016.[18] и прочие сочинения Эммануила СведенборгаSwedenborg E. Dziennik snów [Дневник снов] / Tłum. M. Kalinowski. Poznań, 1996.[19] к гротеску, намекает на оторванность философа от действительности — или, может быть, даже шарлатанство, — и больше всего интересуется подробностями, связанными с биологической аномалией (третий раз выросшие у автора зубы), а в конце высмеивает включающую титанов философии классификацию Эмерсона, не слишком известного американского мыслителя («Эмерсон отвел Сведенборгу место между Платоном и Наполеоном»)Ральф Уолдо Эмерсон, ровесник Мицкевича, был поэтом и религиозным мыслителем, выдающимся интеллектуалом своего времени, известным в Америке и уважаемым в Европе. Считалось, что его религиозные взгляды сформировались, в частности, под влиянием Сведенборга. Кажется, Ружевич атакует Милоша двояким образом: сравнивет Эмерсона с двумя гениями рационалистической философии (Аристотелем и Фомой Аквинским) и смешивает политику (Наполеон) с философией (Платон), приводя доводы в пользу гениальности Сведенборга.[20]. Характерно и обращение к спору романтизма с рационалистическим взглядом на мир, причем, в отличие от «Романтики» Мицкевича, в «Затмении света» победа присуждается рассудку. Упоминание святого Фомы Аквинского заставляет предположить, что Ружевич имеет в виду не столько просвещенческий Разум, сколько «естественный свет разума», о котором писал Аквинат. На это указывает тот факт, что Эмерсону противопоставлены не какие-нибудь рационалисты-деисты XVIIIили позитивисты-атеисты XIX века, но великие рационалисты европейской культуры, признающие отдельность чувственного и сверхчувственного миров. Этот неоднозначный выбор свидетельствует о том, что Ружевич отрицает не религиозный опыт в целом, а его конкретное проявление, которое он считает бессмыслицей.

Эмерсон (а вместе с ним эпоха, которая верила, что Наполеон, этот «бог войны», по словам Мицкевича, представляет собой воплощение Разума Истории в гегелевском духе) высмеивается в том числе как мыслитель, ведь в своем абсурдном перечне великих он ставит рядом Платона и Наполеона. Таким образом, сомнению подвергается самая основа рассуждений Эмерсона, а не только его вердикты, касающиеся возможной гениальности шведского мистика Сведенборга. Дополнительным более тонким орудием дискредитации служит выбор фамилий и названий. Забытому сегодня, известному только специалистам мыслителю противопоставляется предположительно формулируемая позиция выдающихся философов, и Ружевич явно дает понять, что Аристотель и Фома Аквинский ни за что не разделили бы взглядов уппсальского богословаЯ не оцениваю истинность или ложность аргументов и не занимаюсь вопросом о том, кто прав, если речь идет об оценке значения и важности взглядов Сведенборга, — я только описываю те мишени, которые атакует Ружевич. Связь поэзии Милоша с сочинениями шведского визионера подробно описывает Мирослав Дзень во втором томе своей монографии, посвященной эсхатологической проблематике в творчестве обоих поэтов (см.: Dzień M. Człowiek w perspektywie eschatologicznej w poezji Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza [Человек в эсхатологической перспективе в поэзии Чеслава Милоша и Тадеуша Ружевича]. T. 2. Bielsko-Biała, 2010).[21].

Презрительный по отношению к Сведенборгу тон, высмеивание его откровений (сводящееся, скорее, к неизысканным насмешкам — серьезные аргументы в стихотворении отсутствуют), которые описываются как подозрительные или вовсе выдуманные, а также дискредитация того, что вызвало восхищение Милоша, служат принижению адресата текста. Перед нами не милая болтовня великих поэтов об абсолюте, но беспощадное судилище, цель которого — нанести урон противнику. Стихотворение представляет собой типичный для Ружевича текст: его отличает высокая степень прозаизации — но эта формальная характеристика в данном случае приобретает особое значение, придает тексту дополнительный оттенок грубоватости, как в то время, когда поэт писал о военном опыте или атаковал противников в сатирических стихах, которые неизвестно почему получили название «Улыбки». Здесь нет болтливости, типичной для описания инфантилизма современной культуры: ее речевое недержание отражается в авторском многословии, встречающемся в сборниках последних лет. Перед нами короткие, твердо сформулированные оценки и мысли, нагромаждение язвительных эпитетов, сравнений и сопоставлений. Если же мы примем во внимание название, указывающее на смерть интеллекта (его звучание дополнительно подчеркнуто в финале стихотворения):

но не могу

погасить свет разума

так поруганного

на исходе нашего века,

а также наименование стихотворения «второе серьезное предупреждение», о котором речь шла выше, то станет очевидным существование целой серии, практически «антимилошевского» цикла в составе сборника «всегда отрывок. recycling». Полемический накал этих стихов, их темперамент и безудержная энергия берут свое начало вовсе не в интеллектуальной дискуссии. Их источник — фарс. Ярость нападок напоминает о вечном религиозном споре между теми, кто подчеркивает важность личного участия и реальных дел, и умозрительно-интеллектуальными направлениями богословской мысли, где во главе угла стоят абстрактные убеждения и рассуждения. В рамках христианства такой спор в первый раз разгорелся в IV веке и сопровождался попыткой доктринального разрешения, а позднее, после описания частных вопросов при помощи абстрактных понятий греческой философии, его отголоски были слышны в разнообразных еретических вероучениях.

Poeta  emeritus

Бурная дискуссия начинается вроде бы невинно — со стихотворения «poeta emeritus»В собрании сочинений Ружевича это произведение открывает четвертый том поэзии.[22], посвященного Чеславу Милошу. Текст начинается простодушным, выполненным практически в стилистике «Кабаре джентльменов в возрасте» («Весела жизнь старичка»), жизнерадостным описанием беззаботного, хотя и несколько банального существования «поэта на пенсии», однако сама формулировка, использованная в названии, отсылает к античной и ренессансной традиции, а также к названию, распространенному сегодня в американской академической среде, — poeta  laureatus. Перед нами спокойный пролог, предваряющий вторую часть стихотворения, в которой появляются тревожные образы:

Он садится на скамью

снимает очки

закрывает глаза

 

протирает очки

раскрывает газету

озирает мир

складывает газету встает

 

теряет равновесие

опирается на трость

читает надписи

на спинке скамьи

 

идет говорит с собой

 

беседует с умершими

поэтами

 

подходят к нему

две женщины

спрашивают читает ли библию

верит ли в ад

конец света рай на земле

 

улыбается головой качает

на старости лет предпочитает

говорить с людьми

которые молчат

 

удаляется

садится на скамью

смотрит на тучи

 

тогда прилетает ворон

черным пером проводит

по его губам

замыкает ему уста

и улетаетПеревод Анатолия Ройтмана.[23]

 

                         1996

Не вполне понятно, сводится ли смысл этих строф исключительно к отказу иметь дело с заученными банальностями натренированных сектантов, пасующих перед интеллектуальным вызовом, который представляет серьезный разговор. Если это так, то стихотворение вписывается в цикл поэтических высказываний «в духе Мицкевича», то есть перед нами протест против безответственной болтовни о важных (и, может быть, самых важных) вещах. В «tempus  fugit (предание)» Ружевич приводит исторический анекдот о Мицкевиче, которого один французский писатель пригласил в салон поболтать о Боге. «О Боге я за чаем не разговариваю», — ответил Мицкевич. Важно подчеркнуть, что в этом высказывании Ружевич видит огромную интеллектуальную ценность:

Ведь это намного мудрее

высказывания Ницше «Бог умер»

или Достоевского «если Бога нет

то всё дозволено»Перевод Владимира Окуня[24]

Возможно, речь здесь не столько о том, как может выглядеть интеллектуальный уровень дискуссии, скажем, со свидетелями Иеговы или другими уличными пропагандистами веры, сколько о более масштабной проблеме — о принципиальной возможности познания Бога таким путем. Дискуссия в современном понимании представляет собой столкновение разных взглядов, попытку убедить в собственной правоте, доказать, что мы обладаем бесспорными аргументами и что правда на нашей стороне. Вопросы религии, однако, не связаны с убеждениями: в этом случае важна встреча, ведущая к духовному преображению (метанойе).

Вернемся к стихотворению «poeta emeritus». Описание жизни «пенсионера», банальной и лишенной стимулов быть активным, жизни, из которой устранено стремление добиваться целей, то есть сущестования, сводящегося к присутствию в мире и наблюдению, сталкивается с изображением апостольской активности — попыток убогой евангелизации. Направлен ли этот выпад против сектантских склонностей Милоша и его интереса к «периферии религии»? Или, может быть, мишенью становятся его метафизическо-мистические переживания в принципе? Если даже это так, то перед нами относительно мягкая форма критики — по сравнению с текстами, описанными выше, хотя упоминание религиозных пропагандистов с не слишком развитым интеллектом в контексте мистических книг, которые читает коллега-поэт, кажется все же довольно обидным.

Кто такие «умершие поэты», и зачем в стихотворении появляется ворон? Кажется, ответы на оба вопроса можно найти в символике, связанной с упоминаемой птицейСведения о значениях и атрибутах образа приводятся в соответствии с весьма объемной статьей в словаре Владислава Копалинского (см.: Kopaliński W. Słownik symboli [Словарь символов]. Warszawa, 1990), а также книгой Анджея Шиевского (см.: Szyjewski A. Symbolika kruka. Między mitem a rzeczywistością [Символика ворона. Между мифом и реальностью]. Kraków, 1991). Здислав Кемпинский описывает ворона, появлющегося в III части «Дзядов» Мицкевича, как того, кто охраняет тайны мира, кто с верхней точки axis mundi следит за редкими смельчаками и нападает на них (см.: Kępiński Z. Mickiewicz hermetyczny [Герметичный Мицкевич]. Warszawa, 1980). Поскольку речь идет о поэтах во множественном числе, имеет смысл напомнить и о стихотворении По, где зловещий ворон появляется как страж навечно плененной души (см.: Szyjewski A. Symbolika kruka… S. 215).[25]. Эта птица не из сказок — ее образ связан с Библией и произведениями по крайней мере двух поэтов, Мицкевича и Эдгара По. Библейский ворон — существо нечистое, и даже прóклятое (эта его характеристика еще ярче представлена в апокрифах и каббалистических учениях), но он выступает и как спаситель пророков, которых он снабжает пищей в пустыне, спасая их от голода. В мифах он обычно представляет собой символ тревоги, болезни, смерти, войны, зловещих предзнаменований и плохих предчувствий, но в то же время — одиночества и долголетия, а значит, перед нами полный набор проблем, отраженных в поэтике Ружевича. Можно сказать, что ворон — это его геральдическая птица. Упоминание об умерших поэтах (и постоянные отсылки к Мицкевичу) заставляет обратиться к самой очевидной ассоциации — сцене из так называемой Малой импровизацииСцена из III части «Дзядов» Адама Мицкевича (примеч. пер.).[26]:

Но что за птица там, светило затмевая,

Как тень огромная, бросает вызов мне?

Ее крыла черны, как туча грозовая,

Длинны, как радуга в лазурной вышине —

 

То ворон, то громадный ворон.

Откуда он летит? Куда крыла простер он?

О, кто ты? Я — орел! Как смотрит… Я сбиваюсь…

Я громовержец, кто же ты?

Он смотрит на меня — глаза мне дым застлал…

Он мысль мою запутал, — я сбиваюсьПеревод Вильгельма Левика.[27].

Эта сцена двузначна. С одной стороны, перед нами страшная, демоническая фигура, которая мешает герою, с другой — в этом конкретном случае огромная птица играет, в сущности, позитивную роль: она не дает герою совершить грех. Конрад полон гордыни, и мы знаем, что при следующем испытании только молитва людей и ангелов, а также нетерпеливость Сатаны спасут его от ужасного святотатства и окончательной духовной гибели. Имея в виду этот контекст, появление зловещей птицы у Ружевича следует оценить положительно: она предостерегает современного поэта от бунта, стремления вступить в борьбу с Богом и попытками вырвать у него власть и мудрость, она не дает превратиться в судью-самозванца и обвинить Бога во всех страданиях мира и совершаемом в этом мире зле.

«Поэт на пенсии» выбирает, таким образом, благодушие, смирение и медитацию, но в первую очередь — молчание, и, что важно, советует поступить так же старшему коллеге — Милошу. Конечно, Милош — это не Мицкевич, он не пререкается с Богом о счастье своего народа, но все же пытается вырвать у Бога тайну добра и зла, главный секрет, лежащий в основании мира. Следует ли отсюда, что ворон призван быть напоминанием? Что он посланник неба, предостерегающий от попыток рассудочного проникновения в область неизведанных тайн? Известно, что в христианской символической традиции ворон вполне может ассоциироваться с положительными смыслами. Вороны спасли святого Бенедикта от неминуемой голодной смерти: они кормили его хлебом и даже выбили из его рук отравленную облаткуЭту историю из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского приводит А. Шиевский (см.: Szyjewski A. Symbolika kruka… S. 199).[28]. Не исключено, что предостережение адресовано поэтом и самому себе, и собрату по перу. Оба они спорят с Богом, хотя и по-разному, и, возможно, было бы неплохо, если бы обоих навестил грозный вестник. Требования любой религии предполагают, что главные истины веры открываются только тому, кто избавился от эгоизма и гордыни, — и другого пути не существует.

Но, может быть, перед нами призыв к молчанию в еще одном смысле — в смысле поэтического творчества? Возможно, это предостережение от соблазна вéщей поэзии и позы пророка и учителя? Важно заметить, что мы имеем дело с образом, противоположным тому, который видим в Книге Исаии (Ис 6, 5-8), где ангел приказывает пророку говорить и кладет ему в уста раскаленный уголь. Здесь же черная птица велит поэту молчать. Наблюдается своеобразный обратный параллелизм между последней строфой «poeta emeritus», в которой уста поэта замыкаются, и тем, как описано призвание Исаии:

И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа.

Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен.

И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для Нас?

И я сказал: вот я, пошли меня.

Этот перевернутый образ тем более выразителен, что и в поэзии Ружевича исходная точка — ощущение лирического героя, что он недостоин прикоснуться к святости.

Сапожник и философ

Еще один мистический кумир Чеслава Милоша, с которым безжалостно расправляется Ружевич, — это Якоб Бёме. Примечательно, что поэт даже не пытается полемизировать с видениями немецкого мистика или хотя бы с произведениями Милоша, в которых эти видения присуствуют. Говоря откровенно, он в принципе не утруждает себя поиском аргументов, ограничиваясь обыкновенными насмешками. От «мастера Якоба Бёме» поэт отмежевывается уже в самом начале текста:

Мастер Якоб Бёме

(я не его подмастерье)

 

итак

силезский сапожник

по имени Якоб Бёме

“philosophus   teutonicus”Тевтонский философ (лат.) (примеч. пер.).[29]

как его называли

 

живший у моста

в Гёрлице

 

рассказал мне как

узрел отблеск божественного света

на оловянном кувшине

а может на пивной кружке

 

я шел из Згожельца в Гёрлиц

купить ботинки а может коньяк

по мосту маршировали

армии муравьев неся в объятиях

Садовых Гномов GartenzwergeСадовые гномы (нем.) (примеч. пер.).[30]

плетеные корзинки веселящие напитки

 

не помню уже досконально

рассказ этого скромного человека

и добросовестного ремесленника

узревшего в кухне

на какой-то посудине

отблеск абсолюта

 

глядите потомки в какой же

скромной ипостаси явился

Бог сапожнику из Згожельца

 

(но сапожник он был хоть куда)Перевод Владимира Окуня[31]

Трудно не заметить многоуровневой издевки, которая строится на оппозиции низких и высоких элементов, возвышенных и пошлых сцен, древней и новой истории. Стихотворение в целом представляет собой гротескное нагромождение обстоятельств, которые мешают автору запомнить, что говорил мистик. Именно поэтому здесь отсутствуют любые детали пророчеств «добросовестного ремесленника», как Ружевич снисходительно именует «тевтонского философа». Великая немецкая культура, представителем которой он был, соседствует с кошмарными садовыми гномами, поставляемыми в современную Германию польскими и немецкими «муравьями», то есть мелкими контрабандистами.

Вероятно, самая тонкая с точки зрения структуры, а потому особенно ядовитая насмешка касается обстоятельств Богоявления. Ружевич усиливает оскорбительность идеи абсолюта, проступающего на «пивной кружке», посредством отсылки к унижению Бога, который принял образ человека и пришел на свет в вифлеемском хлеву. В фольклорных рождественских песнях часто подчеркивается неизмеримое расстояние между величием Творца и убожеством его творения — эта бездна, безразмерность отражается в наивном восхищении тем, как человек возвышается за счет самоуничижения Бога. Оппозиция хлева и небесного престола замещается здесь сопоставлением кухни и отблеска абсолюта. Имея в виду эти ассоциации, поэт конструирует финальное обращение к «потомкам», которое произносится вроде бы торжественным тоном, контрастирующим по своему настроению с ерническим рассказом о мелких контрабандистах на немецко-польской границе в эпоху экономических реформ. Кода представляет собой безапелляционную оценку профессионального мастерства героя произведения — не слишком убедительную, поскольку неизвестно, на каком основании она вынесена, не говоря уже о том, что компетенции Ружевича в области оценки качества сапожного ремесла довольно сомнительны.

Хотя в произведении хватает насмешек над Мастером Якобом, этот текст нельзя интерпретировать как глумление над самой идеей мистицизма или осмеяние возможности пророческих видений в принципе. Я не согласен со Збигневом Майхровским в том, что поэту было свойственно «сдержанное отношение к любым проявлениям мистики, о чем свидетельствует стихотворение „Затмение светаˮ»Majchrowski Z. Różewicz [Ружевич]. Wrocław, 2002. S. 204.[32]. Его вывод — неоправданное обобщение, сделанное на базе конкретного текста. Когда Ружевич упоминает мистиков в связи с «поэзией молчания», он вовсе не осмеивает их — напротив, говорит о них с очевидной симпатией, одобрением и пониманием. Более того, в «Аутистической поэме»  поэт признается в методологическом родстве с мистиками:

поэт молчит

поэт идет

 

усеченный мир

всегда

более сконцентрирован

 

усеченный

до самого себя

я сижу

на вокзале

 

на чем мы сосредотачиваем

свое внимание?

ни на чем

св. Иоанн Креста

невозмутимый покой в доме

св. Тереза Авильская

нет мистического экстаза

без мысленной пустоты

Декарт (открыл окно)

 

он ожидал увидеть людей

спешащих по улицам

chapeaux  et  manteaux:

rien de plusШляпы и плащи: и только (фр.). «Я… непременно говорю, что вижу людей… а между тем вижу из окна только шляпы и плащи, которые могли бы покрывать и искусственные машины…» (Рене Декарт. «Метафизические размышления», пер. В. М. Невежиной; примеч. пер.).[33]Перевод Владимира Окуня[34]

В процитированных строфах обращает на себя внимание обыденность обстоятельств Богоявления у Ружевича: оно происходит в заурядном месте в ничем не примечательное время, в ситуации, которая не позволяет сосредоточиться, — на вокзале. Речь идет — притом вполне всерьез — о кенотических приемах, применяемых мистиками. Целью является не контакт с некоей Высшей Сущностью (Бытием классических философов или рационалистическим Часовщиком), но соприкосновение с всеобъемлющей трансцендентальной реальностью, выходящей за пределы возможностей языка. Мистики не раскрывали тайн — в том смысле, что они не стремились получить какое-то эксклюзивное знание (то есть нечто вроде научной или доктринальной информации), но учились умению контактировать с потаенной частью действительности. Потому Ружевич, несомненно знакомый со свидетельствами мистиков, говорит о разнообразии приемов духовного познания, которое развивается постепенно и различными путями (в этом состоит суть кенозиса) — через «невозмутимый покой» (то есть духовное очищение) или «мысленную пустоту» (освобождение от всего лишнего), — и имеет целью вспышку прозрения. Похожим образом дело обстоит в стихотворении «действительность на которую я смотрел…» :

действительность

на которую я смотрел

 

сквозь грязное стекло

в вестибюле

 

я увидел

лицом к лицу

 

слабый

я отвернулся

от своей слабости

 

отвернулся

от иллюзийПеревод Владимира Окуня.[35]

Таким образом, можно заключить, что само по себе упоминание о месте и предмете откровения, которое пережил сапожник из Гёрлица, не дает повода для насмешки над видениями мистиков. Ружевича раздражает лишь тип религиозного воображения ремесленника. После Первого Никейского собора (IV век) в среде монахов, живших в сирийских и египетских пустынях, начало распространяться апофатическое богословие, появились христианские медитативные практики, заключавшиеся в созерцании, которому должны были способствовать отказ от помыслов и оторванность от языка понятий. «Молясь, не облекай в самом себе Божество в зримые формы и не позволяй, чтобы ум твой запечатлевался каким-либо [чувственным] образом…» — говорит Евагрий ПонтийскийЕвагрий Понтийский. Слово о молитве // Творения аввы Евагрия: Аскетические и богословские трактаты. / Пер., вступ. ст. и комм. А. И. Сидорова. М.: Мартис. 1994. С. 84.[36]. Похожим образом выглядят наставления Григория Нисского, который предостерегает от чувственного восприятия и рассудочного осмысления — помех на пути к видимому и непостижимомуГригорий Нисский. Точное изъяснение Песни песней Соломона // Творения. Ч. III. М., 1862.[37]. Этот путь станет одним из главных для православного и католического мистицизма — его выберут, в частности, упомянтуые в стихотворении святой Иоанн Креста и святая Тереза Авильская. Созерцание не предполагает исключительного чувственного опыта, изобилия видений и особых небесных знаков — все это может быть результатом воспаленного воображения. Те, кто верен «опустошенному» созерцанию, отвергают чувственные впечатления как помеху на пути к единству с БогомПодобным образом дело обстоит в уже цитировавшемся стихотворении «Поэт когда он пишет» (NPPIWŚ).[38]. Отдельную проблему представляют собой объективные препятствия, которые делают соприкосновение со сферой трансцендентного затруднительным или вовсе невозможным для современного человека и связаны с исчезновением святости в современном мире, как в стихотворении «действительность на которую я смотрел»:

на песках

слов моих

 

кто-то начертал знак

рыбы

и ушел

Тема ухода, завершающая стихотворение, в творчестве Ружевича представлена в разных вариантах и контекстах, а потому обсуждается отдельно — в связи с влиянием Гёльдерлина и поиском «следов» — как элемент своеобразной христологии или молчания о Боге. В этом конкретном случае подчеркивается бесплодность и беспомощность современного языка, символом которого выступает песок. Вполне одобрительное отношение Ружевича к мистическим переживаниям проявляется, и когда он описывает видение святого Фомы Аквинского, в целом вполне трезвомыслящего и рационального философа. Стихотворение «что привиделось Аквинату» демонстрирует серьезное отношение и принятие — Ружевич признает:

благодаря Аристотелю чувствую

некую связь неясную

с Этим Отцом Церкви

 

мне нравится масса

его тела духа и разума

 

напоминает он мне сложением

доктора Мартина Лютера

 

сей подвид гиппопотамов

придал Церкви весомостиПеред нами наверняка отсылка к стихотворению «Гиппопотам» Томаса Элиота — главным образом к следующим его фрагментам: «Широкоспинный гиппопотам На брюхе возлежит в болоте <…> Кровь Агнца да омоет тушу <…> Он пуще снега побелеет <…> А Церковь Божью одолеет Тлен в вечных мерзостных низинах» (Элиот Т.С. Поэзия и драма / Пер. с англ. И. Полуяхтова. М.: ИП Галин А.В., 2012. С. 141-142).[39]

 

Вижу тела их громадные

погруженные

в живую воду

веры, надежды и любвиПеревод Елены Калявиной и Александра Ситницкого.[40]

Стихотворение с точной датой (31 января 2003 года) представляет собой, как поэт объясняет в первом строфоиде, заметки к прочитанной автором статье отца Тадеуша Бартося «Причудливый мир Фомы Аквинского». Речь в ней идет о мистическом опыте святого, своего рода «прозрении вещей», которое внезапно заставило великого философа и богослова усомниться в том, что писать и заниматься интеллектуальным трудом имеет смысл. В отличие от Эммануила Сведенборга и Якоба Бёме, которые многословно описывают свои видения, святому Фоме не свойственна излишняя откровенность, а следствием пережитого опыта становится молчание, а не болтовня. Лаконичная сдержанность Фомы Аквинского близка Ружевичу и вызывает у него уважение, а также интерес к тому, что было предметом видения. Именно поэтому первая часть стихотворения состоит из предположений и догадок, которые, впрочем, преимущественно касаются телесности, материальности человека и Бога, принимающего — через Марию и Иисуса — человеческую природу. Увидел ли Фома Аквинский Воплощение? — кажется, спрашивает или, скорее, подсказывает Ружевич, подозревающий святого в неприятии тела и материи.

Поэт аккуратно отстраняется от сдержанного отношения Аквината к «женщинам, детям и искусству», в которых философ видел возможный источник греха. В то же время, выражаясь языком современного маркетинга, Ружевич работает над формированием положительного имиджа святого, сравнивая его с гиппопотамом и намекая тем самым на его тучность (согласно доминиканским преданиям, в столе Фомы Аквинского была сделана специальная выемка, чтобы внушительных размеров святой мог сесть за него и дотянуться до еды). В стихотворении мы не обнаружим ни одного намека, который свидетельствовал бы о подозрениях в притворстве и симулировании, — в отличие от рассказа о видениях Сведенборга. Зато в нем подчеркивается взаимодействие в позиции доминиканца трех богословских добродетелейФома Аквинский. Сумма теологии. Часть II-II. Вопросы 1-46. Киев: Ника-Центр, 2011 («О вере» — вопросы 1-16, «О надежде» — 17-22, «О любви» — 23-46).[41].

Следы и следование

Буйные и оторванные от действительности фантазии Сведенборга и Мастера Якоба Бёме противопоставляются смиренному молчанию ученого доминиканца перед лицом тайны. Эта тенденция демонстрирует нам сущность поэтической и духовной позиции Ружевича. Безудержность в порождении фантасмагорий не имеет ничего общего ни с требованием поэтического высказывания «со сжатым горлом», ни с пониманием религии как связи, ни со склонностью к апофатическому богословию. Тем более это не способ познания истины, даже если в современном мире ответ на вопрос Пилата: «Что есть истина?» (Ин 18, 38) — в принципе возможен. Если Бог оставил человека (другой вопрос, по какой причине и чья это вина), то единственный выход — «палец на губах»:

губы истины

стиснуты

 

палец на губах

говорит нам:

пришло время

 

молчать

 

никто не ответит

на вопрос

что есть истина

тот кто знал

кто сам был истиной

ушел навсегдаПеревод Андрея Базилевского.[42]

Молчание, утверждает поэт, адекватно ситуации, которую религиоведы называют deus otiosus (правда, Ружевич здесь находится, скорее, под влиянием стихов Гёльдерлина, нежели работ Рудольфа Отто или Мирчи ЭлиадеПодробнее об этом см. в главе «Опоздавший на парусию? «Einst hab ich die Muse gefragt…».[43]). Эта мысль повторяется так настойчиво, что невозможно не принять ее во внимание или пренебречь ею. При этом в эсхатологических стихах идея оставленности используется для того, чтобы подчеркнуть исчезновение надежды на торжество справедливости, преображение мира и вечную жизнь, в то время как в текстах, которые можно назвать «христологическими», оставленность (или взаимооставленность) акцентирует внимание на отсутствии близости, распаде связи. Названный мотив повторяется в различных вариантах и часто связан с безграничной меланхолией, как, например, в стихотворении «на окраинах поэзии»:

к старости я понял

что мир «странен»

но жизнь это не сон

безумца

 

кто-то — это было вначале —

хотел вывести меня

из этого лабиринта

подай руку свою

и вложи в ребра мои

и не будь неверующим

сказал он мне но я уж не помню

кто это был

когда это былоПеревод Владимира Окуня.[44]

Перед нами признание «атеиста», причем смирившегося с тем, что связь с Иисусом разорвана. В тексте о Нем напоминает отсылка к словам, обращенным к ученикам: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин 14, 6), и предложение эмпирическим путем удостовериться в реальности ран от гвоздей, как в случае с Фомой неверующим. Неверие высказывается по отношению к слову, языку и возможности познания, то есть к эпистемологическим и ментальным препятствиям, но, кажется, не только к ним. Можно даже предположить, что если поэт такого масштаба, как Ружевич, жалуется на отсутствие слов, то это нечто вроде кокетства. Стоящее за образом уходящего Бога представление о религии как о совместном присутствии, связи, союзе с Богом связывается с печальной констатацией, что разрыв этой близости представляет собой одну из главных причин катастрофы. Невозможно возвращение к временам, когда Авраам «ходил перед Богом», или когда ученики внимали «живому слову». В XXIвеке такая близость невозможна.

Меланхолический пессимизм, связанный с мотивом оставленности, не имеет ничего общего с безудержной радостью ницшеанского Сверхчеловека, который, став в полной мере взрослым, открыл для себя необязательность БогаНельзя сказать, что такого рода аллюзий вовсе нет в текстах Ружевича; см., например, «ком подступает к горлу» (W), производящее впечатление гротескной избыточности и горькой насмешки над самим собой. Более подробно об этом см. в разделе «Мене, текел, фарес. Гибель святынь и польского подполья в стихотворении „ком подступает к горлуˮ».[45]. Впрочем, такое положение вещей, подчеркнутое в нескольких стихотворениях, вовсе не обязательно становится трагедией и даже не предполагает непременной «смерти Бога», как утверждает Михал Янушкевич:

 

Подчеркнутая мною формулировка «Бог ушел» отсылает к двум основным смыслам: с одной стороны, ее логично связать с проблемой смерти Бога (слово «ушел» в этом случае — непрямое описание смерти), с другой, однако, в этой формуле невозможно не расслышать позитивные ноты. Назову две из них: (1) если Он «ушел», то может вернуться; (2) если Он «ушел», то оставил следы, а значит, нужно идти по этим следам. Здесь стоит подчеркнуть, что оба аспекта этого позитивного звучания отсылают к богатой традиции религиозной мысли и опыта — как в широком, так и в узком, относящимся к христианству, смыслеJanuszkiewicz M. Tadeusz Różewicz — poeta „słabej wiary” [Тадеуш Ружевич — поэт «слабой веры»] // Znak. 2006. № 12;  http://prasa.wiara.pl/doc/460008.Tadeusz-Rozewicz-poeta-slabej-wiary/7.[46].

Янушкевич считает, что, хотя сам автор не знает, как должно выглядеть следование за Иисусом в современности, он способен отличить тех, кто обладает таким знанием, — отсюда появление Бонхёффера, протестантского мученика времен Второй мировой войны, или наивного, как ребенок, Папы римского, который пытается разгадать загадку Banco Ambrosiano. Главное препятствие, мешающее соприкосновению с трансцендентным, представляет собой современная технологическая цивилизация, вытеснившая религиозное воображение, которое еще присутствовало в мире ньютоновской физики («В свете коптящих ламп»в свете коптящих ламп у беспредельности был свой предел время было уловимо пространство замкнуто в четырех стенах зажмуришься и ты уже   в четвертом измеренье дверь распахнешь и ты уж по пути в Эммаус повстречал Иисуса живого а Он пока не узнан ест себе печеную рыбку с хлебом да сотовым медом Перевод Владимира Окуня. [47]). В этом вопросе Милош и Ружевич согласны друг с другом: они оба понимают, насколько для современного человека труден контакт с трансцендентным. Впрочем, важнее здесь не сходство, а различие. Ружевич в нескольких стихотворениях выступает против полета фантазии и подчеркивает важность молчания. Любопытно, что это не абсолютное правило и что его нельзя обосновать, указывая на рациональные, научные преграды, — об этом говорится в стихотворении «палочка»:

говорим даже о том

о чем нельзя говорить

Wovon  man  nicht

sprechen  kann…”О чем невозможно говорить (нем.). Часть последнего афоризма из «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» (примеч. пер.).[48]

эту грозную формулу

провозглашенную самим господином

Витгенштейном — я вовремя

перевернул:

о чем нельзя говорить

о том говорить нужно

это знают женщины старики

дети и поэты-детиПеревод Владимира Окуня.[49]

Сциентистский взгляд на мир не может быть основанием для запрета разговора о Боге. Ограничения, о которых шла речь, относятся не к научному пространству, а к пространству духа.

Contra  theoreticum?

Откуда такое напряженное противостояние между Милошем и Ружевичем? Александр Фьют, который пишет о диалоге двух поэтов, продолжавшемся более полувека, несколько недооценивает накал дискуссии 90-х годов: слово «диалог» все же предполагает бóльшую степень взаимопониманияFiut A. Miłosz — Różewicz. Dialog niedokończony [Милош — Ружевич. Неоконченный диалог] // Fiut A. Z Miłoszem [С Милошем]. Sejny, 2011.[50]. Некоторые темы становятся причиной особенно острых столкновений между великими поэтами. В случае диалога Херберт — Милош разговор достигает точки кипения в двух ситуациях: когда речь идет о поэзии или о судьбе Польши и поляков. В беседе Ружевича с Милошем такой же накал появляется, когда спор касается поэзии и Бога. Опустим здесь дискуссии о поэтике — это другая тема. Одержимость метафизикой по-разному проявляется у названных поэтов, а значит, причины расхождения могут отличаться. Сущность религиозного противостояния между Ружевичем и Милошем не сводится к различиям между так называемым атеизмом автора «Ламентации» и «метафизическими поисками» создателя поэтического сборника «Оно».

Дело в том, что автор «Богословского трактата» сосредоточен на проблемах, существующих в области «высокого парения духа», и даже когда Милош задается вопросами о природе зла, страдания или о прочих малоприятных особенностях отношений между Богом и человеком, его размышления, касающиеся сосуществования Творца и творения, располагаются в сфере эстетического философствования. При этом он ссылается на вызывающих литературный интерес специалистов в области божественного прозрения, чьи видения находятся «на периферии религии», — таких, как Якоб Бёме или Эммануил Сведенборг. Это противоречит позиции автора «Уцелевшего», который отходит от традиционной, стремящейся к эстетизму поэзии и обращается к брутальности, натурализму, прозаичности, то есть «сбегает с неба на землю». В случае Ружевича перед нами своеобразный вариант ницшеанской инверсии платоновских ориентиров верх — низ.

Для Ружевича особенность нашего времени в том, что существует принципиальная невозможность объединения добра, красоты и истины в некую «святейшую троицу философии». Он отвергает древнюю (собственно, древнейшую) философскую традицию, берущую начало во времена Платона, предполагающую, что добро, красота и истина взаимозаменимы. Классическая формулировка этого тезиса принадлжеит схоластике. Теория трансценденталий гласила: «ens, pulchrum, verum et bonum — convertuntur»Сущее, прекрасное, истинное и благое взаимозаменяемы (лат.).[51]. Так обстояло дело по крайней мере до эпохи Гегеля и увлеченного им Норвида, но эта позиция, как демонстрирует философ и священник Юзеф Тишнер в своей «Философии драмы», стала несостоятельнойТишнер пишет: «Это в любом случае означало некую форму онтологизации метафизики. Такая позиция, впрочем, подвергалась критике. Острее всего ее критиковал, имея в виду философию Гегеля, Розенцвейг. Вдохновленный Библией способ мышления Розенцвейга уже невозможно описать исключительно при помощи понятий, основанных на идее бытия или существования. Его мысль берет на себя задание мыслить человеческую трагедию, которая связана с творением, откровением (избранием) и спасением. Только первое событие возможно описать в онтологических категориях — другие (откровение или избрание) не поддаются такому описанию. Чтобы понять сущностную трагедию человека, недостаточно проникнуть в тайны сцены: нужно обратиться к категориям, которые находятся за пределами бытия или небытия, за которыми стоит нечто иное, чем бытие, нечто не являющееся «способом бытия» (Tischner J. Filozofia dramatu… S. 52). Здесь я обращаюсь к Тишнеру, который не отрицает трансценденталий, а лишь сомневается в их взаимозаменяемости. Перед нами, таким образом, «спор внутри христианской семьи». В то же время в рамках доминирующих сегодня направлений философии и тех теоретико-литературных дискурсов, которые опираются на них, ставится под вопрос само существование трансценденталий и их смысл.[52]. Возможно, где-то в бесконечности эти три параллельные линии пересекаются, может быть, они взаимозаменяемы на небесах, но не здесь, на земле. Именно поэтому по нашему миру прошла трещина, а наша жизнь трагична:

Важным следствием изменения точки зрения становится предельный трагизм, сопутствующий трансценденталиям. Возможно, где-нибудь на высоте абстракции и вечности трансценденталии существуют во взаимной гармонии, но, будучи явленными в человеческой трагедии предельности жизни, они находятся в состоянии своеобразной борьбы друг с другом. Отсюда вопрос: действительно ли бытие является бытием? Может быть, это только его видимость? На самом ли деле красота открывает нам истину, или она насквозь лжива? Содержит ли то, что кажется добром, настоящее добро? Продолжает ли истина быть истиной даже в том случае, если она приносит нам несчастье? Что лучше — жить во лжи, которая делает счастливым, или принять истину, несущую горе? Именно из-за противоречий между трансценденталиями человек осознает, что наш мир треснул и что такая надтреснутость есть в нем самом, причем она не случайна, а связана с человеческой сущностью и потому трагичнаIbid. S.53.[53].

Думается, что столкновение Ружевича с Милошем на этом поле было неизбежно. Ружевич в таких стихотворениях, как «второе серьезное предупреждение» и «Затмение света», а также «Мастер Якоб Бёме…», прямо сообщает старшему коллеге, что он ищет Бога не там, а потому видит только миражи, фантомы и ложные дилеммы. Спор о том, как писать о Боге, представляет собой, таким образом, один из вариантов (или отдельный эпизод) борьбы, имеющей целью по-новому определить позицию поэта по отношению к миру и к Богу «после падения», как сказал бы Милош. Побочный мотив спора — вопрос о происхождении зла в мире (и эта тема подробно исследованаСм.: Adamowska J. Skąd zło? Odpowiedź Różewicza [Откуда зло? Ответ Ружевича] // Różewicz i Herbert. Aksjologiczne aspekty twórczości [Ружевич и Херберт. Аксиологические аспекты творчества]. Kraków, 2012. S. 321-330; Skrendo A. Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji [Тадеуш Ружевич и границы литературы. Поэтика и этика трансгрессии]. Kraków, 2002; Tischner Ł. Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła [Тайны манихейских ядов. Милош о зле]. Kraków, 2001.[54]). Милош ищет причины и начала, нечто вроде архэ зла в метафизической сфере; для поэта главный вопрос, связанный с его появлением, — необходимость примирить идею доброго Бога-Творца со страданием мира. Именно такое представление о Боге приводит к манихейству. В мире Ружевича, в свою очередь, происхождение зла связывается с волей и действиями человека. Хотя в творческой практике полное разграничение метафизики и этики невозможно (мы скорее говорим об определенных акцентах, а не о радикальном различии позиций), поэты отдавали себе отчет в принципиальности и неизбежности столкновения.

Милоша главным образом интересуют греческие и месопотамские мифы о происхождении зла, в которых речь идет о противостоянии духа и материи (ср. платоновское падение в материю) или о хаосе и гармонии, то есть об извечном присутствии метафизического зла. Его концепцию можно интерпретировать в связи с типологией, представленной Полем Рикёром в «Символизме зла»См.: Ricœur P. Symbolika zła [Символика зла] / Tłum. S. Ciechowicz, M. Ochab. Warszawa, 2015.[55]. Позиция Ружевича ближе к библейским представлениям: материя, сотворенная Богом ex  nihilo, добра по определению, — это действия человека приводят к появлению греха, смерти и горяТакое объяснение было революционным; при этом библейская трактовка содержит следы более древней концепции (вечного сосуществования добра и зла) — таким рудиментом в описании рая является змей. Важно понимать, что миф, как символическое изображение и толкование мира, вовсе не обязательно последователен и вполне может включать следы прежних представлений о мире. Ружевич, впрочем, в «Undemalum?» (ZFR) твердо держится мифологического нарратива, представленного в Книге Бытия: Откуда берется зло? как это откуда? от человека всегда от человека и только от человека. Именно поэтому Милош упрекает Ружевича в романтическом и сентиментальном заблуждении, что природа «добра».[56]. В рамках этого подхода зло еще более таинственно: рождение зла в добром мире необъяснимо. Неудивительно поэтому, что духовные искания Милоша, его гностическо-манихейские умозрительные рассуждения, его обращение к видениям Бёме и Сведенборга вошли в противоречие со стратегией Ружевича — отступлением в таинство молчания. Ружевич откровенно не любит религиозного теоретизирования, относится к религии как к праксису, тому, что реализуется в действии, а главное, он привержен апофатическому богословию. Добавим, что некоторые фрагменты, в том числе в обсуждаемом стихотворении, указывают, что возможное божественное начало следует искать внутри себя и наедине с собой, а не в диспутах, предполагающих обмен аргументами в пользу некоторого набора религиозных убеждений. Благоговение перед тайной, о котором свидетельствует молчание (а иногда и в более выразительные жесты), — не единичное явление в позднем творчестве Ружевича, см., например, стихотворение «последний разговор»:

вместо ответа

на мой вопрос

ты палец приложил к губам

 

<…>

 

прикладывая палец к губам

я мысленно ответил Тебе:

«в жизни есть смысл лишь потому

что нам приходится умирать»

 

вечная жизнь

жизнь без конца

это бытие без смысла

свет без тени

эхо без голосаПеревод Владимира Окуня.[57]

Прием описания «от обратного» служит выражению убежденности в том, что таинственную (и, возможно, в принципе не поддающуюся постижению) загадку божественного начала, то есть высшей действительности, можно пытаться познать в сосредоточении и молчании, а не в шуме спора. Из этой позиции, которая выражена в обращении к одному из ближайших друзей, Ежи Новосельскому, следует, что участие в дискуссиях на «метафизические темы» представляется автору абсолютно бесплодным. Поэт не считал возможным отвечать на вопросы, связанные с религиозной тематикой, в публичном пространстве: в частности, он отказался от участия в опросе, организованном журналом «Знак». Принципиальные и необыкновенно значимые аргументы поэта, размещенные в разделе под редакционным названием «Христос глазами нехристиан» (sic!), звучат вполне вежливо, но в то же время абсолютно сокрушительно по отношению к редакторам католического издания:

Уважаемый господин редактор,

 

спасибо за внимание ко мне и за предложение принять участие в опросе «Кто для меня Иисус Христос?». Я не могу выполнить Вашу просьбу, поскольку Иисус Христос для меня слишком важен — он одновременно Близкий и настолько Великий и Далекий, что писать о нем почти невозможно. Мне лично опрос, касающийся Иисуса Христа, представляется неуместным и даже неприличным. Прошу меня простить: высказанное мнение не касается ни Вас лично, ни Вашего замечательного журнала.

 

С уважением,

 

Тадеуш Ружевич

Еще одно измерение спора с Милошем — неприятие Ружевичем современных философов, которые пишут о Боге/Абсолюте, что может показаться парадоксальным: множество понятий и образов, которые используются ими, мы обнаружим у самого Ружевича, и не только в стихотворении «tempus fugit»:

Бог в моде Моден еще абсолют

Бога приглашают на телевидение

Бог Левинаса Бог Бубера

Бог Гегеля Паскаля Блоха

Хайдеггера Розенцвейга

присутствует между сериалом

аргентинским кофе и

чаем

 

Левинас полагает что Бога можно

склонять по падежам

подменили богословие грамматикой

 

Левинас!

Левинас о том что должен умереть

узнаёт от Янкелевича

если Бог есть то философия не нужна

философия Хайдеггера и Розенцвейга

 

Hora est… наступило молчание

(продолжения не последует)

 

Но Петр возмутил воду

и процитировал Гегеля шепотом

по-немецки…

„es  ist  der  Schmerz,  der  sich

als  das  harte  Wort  ausspricht

daß  Gott  gestorben  ist“«Это скорбь, выраженная в жестоком слове «Бог умер»» (нем.). Цитата из раннего Гегеля, см.: Hegel G.W.F. Werke. Bd 2. Berlin, 1832; цит. по: Henrici P. Hegel für Theologen. Gesammelte Aufsätze. Fribourg, 2009. S. 115. Российскоеиздание: Гегель Г. В.Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000.[58]

 

Стихотворение напоминает, что уже Гегель замечал фундаментальную трагедию современности, которую можно описать «жестоким словом „Бог умерˮ» (а точнее, «мертв»), и, может быть, именно поэтому так невыносимо его легковесное присутствие в средствах массовой информации (мы видим типичное для Ружевича саркастическое упоминание программ в стиле утреннего шоу и прочих примитивных телевизионных жанров). Можно предполагать, что спор об образе Бога связан с существованием двух разных направлений, в рамках которых выбираются интеллектуальные позиции и определяются точки притяжения творческой мысли. Речь идет, разумеется, об определенных тенденциях, а не об абсолютных различиях. В вопросах метафизики Милош, как кажется, предпочитает логос мифу, теоретизирование — метанойе, знание — созерцанию, мышление — действию, поиск разгадки — апофатической позиции, и это несмотря на собственное сопротивление чрезмерной рациональности современного мира, которая не обошла стороной и религию. Это выглядит парадоксально. Для того чтобы обосновать наше предположение, обратимся к двум принципиальным предпосылкам, которые, как представляется, не вызывают сомнений.

Первая из них состоит в том, что в понимании Ружевича религия — практическое занятие, касающееся тела и духа, а ее смысл заключается в метанойе, а не в получении знания. С таким подходом невозможно совместить интеллектуально-познавательные искания Милоша — это довольно очевидноЯ не хочу сказать, что Милош не знает, в чем сущность религии, и не осознает необходимости духовного преображения. Моя цель состоит в том, чтобы выделить мотивы, которые для Милоша наиболее интересны и продуктивны в творческом отношении, а Ружевича заставляют броситься в атаку.[59]. И хотя обоим поэтам свойственна тяга к тайне трансцендентного и свершениям мистиков, Ружевича влечет главным образом апофатическое богословие и мистицизм кенотического свойства, предполагающий отказ от всего лишнего, а для Милоша притягательны цветущие сады мистического воображения — как противоядие от технологической рациональности и рационализируемой веры, понимаемой как некая система убеждений (догматов). Возможно, перед нами итог внутренней борьбы автора «Богословского трактата», где Милош беспрерывно сражается со сциентизмом, которым, как и политическим измерением религии, он увлекся в юности. Решение Милоша — это необходимость возвращения человеку иррационального начала, которое сделает возможным контакт с трансцендентнымБолее подробно я писал об этом в рецензии на «Богословский трактат», см.: Ruszar J.M. Strona Miłosza [Сторона Милоша] // Poznawanie Miłosza [Познавание Милоша]. T. 3. 1998—2010 / Red. A. Fiut. Kraków, 2011. S. 767—779.[60].

Ружевич, в свою очередь, пытается излечить первоначальную рану — предательство Каина. Лекарства нет, поскольку отвергаются культ и ритуал — практики, которые на протяжении столетий позволяли пережить близость вины (собственной) и все увеличивающееся отдаление Бога. По религии, то есть по связи с Богом, прошла трещина. Обряды и молитвы, которые некогда вполне осязаемо объединяли верующих вокруг сакральных символов, для поэта утратили свою силу. Бог, даже в образе Христа, стал otiosus, а значит, Его больше нет, как в стихотворении «действительность на которую я смотрел»:

кто-то начертал знак

рыбы

и ушел

Еще тревожнее рассуждения, говорящие о размывании, расплыве, аннигиляции связи, причем неизвестно, на ком лежит ответственность за такое положение вещей («на окраинах поэзии»):

к старости я понял

что мир «странен»

но жизнь это не сон

безумца

 

кто-то — это было вначале —

хотел вывести меня

из этого лабиринта

подай руку свою

и вложи в ребра мои

и не будь неверующим

сказал он мне но я уж не помню

кто это был

когда это было

Значит, есть только отчаяние, а надежда так призрачна, что ее практически невозможно разглядеть. От всей многовековой традиции Ружевичу осталась только возможность молчать о Боге. Впрочем, апофатический подход древнее всех прочих. Можно сказать, что он изначален.

 

Глава из книги «"Мене, текел, фарес". Образы Бога в творчестве Тадеуша Ружевича», которая выйдет в Издательстве Ивана Лимбаха зимой этого года.

При копировании материалов необходимо указать следующее:
Источник: Рушар Ю. Ружевич против Милоша. «Затмение света» и другие стихи // Польская литература онлайн. 2022. № 1

Примечания

    Смотри также:

    Loading...