Моральное беспокойство. Лирика Збигнева Херберта (3)

Поэтический дар Херберта отличает прежде всего сдержанность. Ему не грозит ни метафоритВ оригинале — metaforitis, окказиональное, образованное по аналогии с латинскими названиями болезней. Примеч. пер.[1], ни недержание ассоциаций. Его образы безоговорочно подчиняются приказам разума. Описать это трудно: может показаться, что поэзии Херберта не хватает — по крайней мере, в поверхностном стилистическом слое — выразительности, ярких примет, по которым она узнается. Неслучайно Квятковский называл Херберта поэтом, «вокруг стихов которого сходятся Бенковский и Слонимский, доцент классической филологии и завсегдатай молодежной кофейни, ученик Игнация ХшановскогоИгнаций Хшановский (1866–1940) — польский историк литературы, профессор Ягеллонского университета. Примеч. пер.[2]и ученик Казимежа ВыкиКазимеж Выка (1910–1972) — историк литературы, литературный критик, эссеист. Профессор Ягеллонского университета. Ученик Игнация Хшановского. Примеч. пер.[3]»Kwiatkowski J. Imiona prostoty [Имена простоты] // Klucze do wyobraźni [Ключи к воображению]. Warszawa, 1964. S. 266.[4]. Действительно, все его секреты лежат на поверхности, но замаскированы защитным цветом традиции, впрочем, обманчивым и зыбким. Они ускользают от читательской наблюдательности, словно лист в рассказе Эдгара По.

Безусловно, легче всего проследить постоянную смену тональности. Обычное, местами зоологически подробное, иногда взрывающееся смехом описание живущего в воде

существа

он небольшой

водный конек

в лучшем случае

три дюйма

с половиной

 

крепкий панцирь защищает

его существо

пищеварительный тракт

репродуктивные органы

церебральный узел

 

(«Водяной конь», из сборника «Исследование предмета», пер. В. Окуня) —

завершается патетически напряженным вопросом, неразрешимость которого побуждает задуматься о непостижимой случайности существования:

соборы водных коньков

цирки акведуки

куда они провалились

или когда вырастут

кто докажет необходимость

кто примет существование.

Почтительность и насмешка, сочувствие и равнодушие, конвенциональный императив духа и внезапный порыв тела порой почти кощунственно перетекают друг в друга:

после огненного ливня

на луговине пепла

под стражей ангелов столпились толпы

с уцелевшего взгорья

мы можем окинуть взором

блеющее стадо двуногих

 

(«У врат долины», из сборника «Гермес, пес и звезда», пер. В. Британишского)По грубости высказывания это стихотворение вполне сопоставимо с упоминавшейся выше «Последней просьбой».[5]

Спасенные овцы оказываются «блеющими двуногими», но для кого? Квятковский как-то заметил, что стихотворение о долине Иосафата Херберт читает тоном спортивного комментатора:

но довольно этих рассуждений

перед нами

горло долины

<...>

ангелы-хранители беспощадны

надо признать у них тяжелая работа

Еще одно отличие лирики Херберта — ее, говоря медицинским языком, эмоциональная лабильность. Напряжение нарастает — и вдруг резко падает; ком подступает к горлу, сердце сжимается от волнения, а в конце мы недоуменно пожимаем плечами, радостные восклицания сменяются непонятным унынием. Конечно, такая подвижность объясняется не только осознанной иронией. Поэзия Херберта раздираема между противоположными полюсами — Аркадией добродетелей, а также красоты и Апокалипсисом современности; в безмятежное счастье гуманистической мудрости (порой эпикурейской, порой моралистической) слишком часто врываются призраки навязчивых мыслей и кошмарных фантазий. «Заминирована родная земля...» Неслучайно соперником Аполлона у Херберта выступает не Дионис, как это принято, а Марсий с содранной кожей: его судьба не перестает терзать подсознание поэта. Однако чаще всего страх сублимируется в иронию, мучительная переменчивость чувств уравновешивается контрапунктом лирической интонации. Эта поэзия — несомненное свидетельство победы над собственной немощью.

Колебаниям интонации обычно соответствует движение формы. Полному периоду, который чаще всего строится как риторическое перечисление, противопоставлены синтаксически незавершенные фразы, рваные, обрывочные высказывания:

между черной ее спиной

что сияет как месяц в тучах

 

и первым деревом дальней рощи

лишь пустота и пена света

 

вот я и пришел

временами бывало

временами казалось

но не стоит сейчас об этом

 

(«Мона Лиза»)

Монолитному языку религиозных аллюзий (или, в некоторых стихотворениях, традиционных поэтических инвокаций) бросает дерзкий вызов косноязычная проза повседневности, лишенная какой бы то ни было способности трогать сердца. Вслед за лирическим откровением

остановилась земля

остановилось небо

моя неподвижность

была почти совершенной

 

вторгается жизнь

 

позвонил почтальон

я должен был вылить грязную воду

заварить чай

 

(«Откровение», из сборника «Исследование предмета», пер. А. Ройтмана)

Важно помнить, что эти интонации будут переплетаться друг с другом вплоть до совсем не иронического конца:

буду сидеть

неподвижный

всматриваясь

в сердце вещей

мертвую звезду

черную каплю бесконечности

Такое поэтическое высказывание вполне соответствует более общей хербертовской концепции творчества, в которой поэзию предпочитают прозе, красоту — обыденности, мудрость — цинизму.

Подобно тому как риторический стиль сменяет разговорный, а играющая символами, несомненно поэтическая речь — прозаические реплики, намеренная анахроничность разрушает саму возможность иллюзии и подготавливает к ироническому заключению:

Иона сын Амифии

не выполнив рискованной миссии

дал деру на судне шедшем

из Яффо в Таршиш

 

дальнейшее всем известно

крепкий ветер буря

матросы сбрасывают Иону в бездну

и утихает море от ярости своей

 

(«Иона», из сборника «Исследование предмета», пер. С. Морейно)

Поэтическая речь, которая строится на смешении библейских цитат и рубленых разговорных фраз, звучит особенно язвительно и уничижающе, хотя нигде впрямую не сказано, что ирония — посредством упомянутых приемов — направлена на современность:

Иона наших дней

<...>

ведет себя хитрее

библейского коллеги —

бежит от Божьего повеления, селится вдали от Ниневии и торгует скотом и антиквариатом. Однако, умирая в «опрятной больнице», он, богатый, всеми почитаемый, сам не знает, кем был... и навсегда останется вне поэзии и премудрости:

тело не приемлет

бальзама притчи

Все эти — на первый взгляд, невинные — игры, модуляции лирических интонаций, прыжки от высокого стиля к низкому и назад... означают только одно — переход на качественно иной уровень знания о вещах. Движение, которое можно бы шутя назвать колебанием потенциала знания о мире, возвышает словесную игру до иронии, наполняет поэзию Херберта особой мудростью. Понимание мира и людей оказывается не чем иным, как умением смотреть чужими глазами, справедливые и остроумные суждения рождаются из способности каждый раз подниматься на более высокий уровень сознания, не забывая о том, что осталось внизу. Такие «путешествия» (или осцилляции) сентиментальны (или по меньшей мере полны сочувствия) и вместе с тем отличаются трезвостью суждений (она объясняется всегда внезапным вторжением холодного рассудка); пример тому — поэтическая проза Херберта, в которой он воссоздает детские образы мира. В ней нетрудно заметить возвращение к наивности, своего рода бегство от зрелости. Поэт с наслаждением разрушает «взрослую» логику, порой даже рискует показаться слащавым. Однако каждая «детская история» заканчивается язвительным жестким суждением, разочарованием, свидетельствующим о том, что лирический герой узнал о мире нечто большее, словно, пока сочинялось стихотворение, он повзрослел или стал умудренней:

Медведи делятся на бурых и белых, а также на лапы, голову и тулово. Морды у них добрые, а глазки маленькие. Очень любят лакомства <...> Дети, которые любят Винни-Пуха, отдали бы медведям все, что они пожелают, но по лесу ходят охотники и целятся из ружья аккурат меж двух маленьких глаз.

 

(«Медведи», из сборника «Гермес, пес и звезда», пер. С. Панич)

Попробуем обобщить. Смена интонации (она достигается благодаря нарочитой архаизации, анахронизмам, прозаизмам и т. д.), а также колеблющееся знание о мире (поначалу простодушный герой в конце произведения обретает черты мудреца или наоборот) указывают на манипулирование повествовательским субъектом. Такое манипулирование — главный прием Херберта, формальная предпосылка его характерной иронии. Он намеренно дистанцируется от повествовательского субъекта, отстраняется от него настолько, что можно даже говорить о постоянном расщеплении авторского голоса на субъект и лирического героя... причем не только в тех случаях, когда автор намеренно создает ролевую лирику. Как правило, субъект обличает героя: он всегда мудрее, принадлежит к сфере высших ценностей, тогда как герой обычно если не глупый, то наверняка слабый, недальновидный, беспомощный; его бытие привязано исключительно к миру обыденного. Субъект у Херберта словно поигрывает поэтическим лорнетом. Он то приближает к себе героя (иногда до почти полного отождествления) и тогда становится высокомерным, переменчивым, несдержанным и капризным, то отдаляет (вплоть до расщепления на разных лиц) и в таких ситуациях оказывается более строгим, ехидным, язвительным, требовательным. Однако следует помнить, что разделение, которое я попытался показать, сам Херберт старательно скрывает: ему важно неопровержимо убедить читателя в том, что субъект и лирический герой полностью отождествляются, а колебания — не что иное, как текучий и подвижный «поток чувств» якобы цельной поэтической личности.

Подобное манипулирование очевидно в стихотворении о выдвижном ящике (том самом, в котором поэт упрямо прятал свои сочинения в сталинские годы) — субъект приближается к лирическому герою, чтобы затем снова отдалиться от него, при этом нет никаких сомнений, что речь идет об одной и той же фигуре:

о стол утраченная лира

еще сыграть не раз могли бы

дробь пальцы по пустому дну

была приятной безнадега

и расставаться жаль немного

с отчаянной но сытной болью

 

стучусь в тебя прости откройся

не мог уже молчать пришлось мне

продать мой камень несогласья

велит свобода то и дело

богов придумать и низвергнуть

когда заплесневел сам цезарь

 

ракушка шепчет мне пустая

про те моря что сушей стали

про шторм утихший в горстке соли

пред тем как тело в стол положат

слагаю свой псалом неловкий

для четырех досок морали

 

(«Стол», из сборника «Исследование предмета», пер. В. Окуня)

Заметим, как беспристрастно и верно Херберт распределяет между образами смысловую нагрузку: нравственность ассоциируется у него со смертью, ящик стола — с гробом... Оппозиция «субъект — лирический герой» У Херберта впрямую обусловлена уровнем знания; это хорошо видно на примере коротенькой «Пуговицы»:

Самые красивые сказки — о том, что мы были маленькими.

Больше всего люблю ту, как однажды я проглотил костяную

пуговицу. Мама тогда плакала.

 

(«Пуговица», из сборника «Гермес, пес и звезда», пер. А. Ройтмана)

Никто не заподозрит, что в этих трех строках совершается крайне жестокая процедура: лирический субъект вламывается в подсознание своего героя. Как иначе можно осознать, что «самыми красивыми» сказками (= воспоминаниями) детства остаются рассказы о тех минутах, когда маленький человек вырывается из-под родительской опеки, рвет связь с матерью, хоть и причиняет ей этим боль.

Можно сказать, что Херберт вполне вписывается в лирику, которую tout courtTout court — кратко говоря (фр.). Примеч. пер.[6]принято называть ролевой; по крайней мере, именно в ней, что вполне объяснимо, наиболее востребована ирония и работа с нейНа границе с ролевой лирикой находится, например, стихотворение «Русская сказка» (сборник «Гермес, пес и звезда»), в которой создается уродливый образ сказочника, с непритворным добродушием рассказывающего о чудовищных происшествиях.[7]. Так, например, в «Возвращении проконсула» — пространные самоуспокоительные тирады римского чиновника, которого ностальгия гонит в Рим, а в Африке держит банальнейший страх перед цезарем, никоим образом не убеждают читателя, что история завершится благополучно.

...впрямь надеюсь что как-нибудь обойдется

 

(«Возвращение проконсула», из сборника «Исследование предмета», пер. С. Морейно) —

уговаривает себя чиновник, а мы прекрасно понимаем: он, скорее всего, погибнет или скурвится, если и в самом деле решит вернуться. Насыщенная метафорами поэтическая речь в этом стихотворении служит языком истинных чувств, тогда как прозаическое растерянное рассуждение («апория») изобличает самообман:

решил вернуться завтра послезавтра

не могу жить среди виноградников все здесь чужое

деревья без корней дома без фундаментов

из стекла дождь цветы пахнут воском

в пустое небо стучит засохшая тучка

так возвращаюсь завтра послезавтра определенно

Комедия самообмана разыгрывается также в «ТренеПольск. tren — плач. Примеч. пер.[8] Фортинбраса». Лирический герой, несомненно, верит собственным, обращенным к Гамлету словам:

ты выбрал легкий путь эффектный штрих

но что есть геройская смерть в сравнении с вечным бденьем

с холодом скипетра на ладони в высоком кресле

с видом на муравейник и часовую стрелку

 

(«Трен Фортинбраса», из сборника «Исследование предмета», пер. С. Морейно)

Выдают его духовная неотесанность, циничное высокомерие («мураш»!), бессильный гнев на труп, злоба, которую он напрасно пытается утаить, и никакие интерпретации (в том числе МенцвелаАнджей Станислав Менцвел (род. 1940) — польский историк литературы, литературный критик, эссеист, исследователь антропологии культуры. Примеч. пер.[9], который превратил «Трен» в девиз своих нашумевших статей) не заслонят физиономию заурядного хама. По сути, ролевая лирика — это лирика разоблачения: ирония перерастает в насмешку, лирический герой слишком далеко отстоит от автора, чтобы не вызывать язвительный смех или гнев.

Из книги: Блонский Ян. Поэзия как спасение. Очерки о польской поэзии второй половины ХХ века / Пер. с польского В. Окуня, С. Панич и В. Штокмана. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.