Топика, плач и фон. Обзор поэтического творчества Войцеха Венцеля (2)

Между живописью и поэзией

Книга «Избранные стихотворения», подводящая итоги десятиле­тий поэтического труда, была составлена так, чтобы сосредоточить внимание читателя на экфрасисах голландской живописи. Такой ход оправдан хронологическим развитием творчества Венцеля: уже в его первом сборнике присутствуют стихотворения «Королева Делфт» и «Холст». Одной из первых достоинства этой поэзии заме­тила и очень точно описала Малгожата Черминская:

В стихах Венцеля реальный, конкретный, топографически определенный мир полон следов высшего порядка. Про­странство повседневности, обычной жизни — от Вжеща и Бысево до Косьцежины — может быть вписано в раму, подобно пейзажам голландских мастеров. Достаточно сол­нечного луча, пробившегося сквозь тучи, — и любое место может открыться в другое измерение.M. Czermińska, „Muzyka w zimie”, Tytuł 1997, Nr 2, s. 166.[1]

В XXI веке литературовед увидит в его поэзии «многоуровневую интертекстуальную игру»M. Woźniak-Łabieniec, „Jakby ich nie było. O tomie ‘Polonia aeterna’ Wojciecha Wencla”, Arcana 2018, Nr 5, s. 183.[2]. Ранее в подобных случаях, например, чтобы объяснить, какая связь между стихотворением из нового сборника Венцеля «Polonia aeterna», картиной Леона Вычулковско­го «Алина», пьесой Юлиуша Словацкого «Балладина» и балладой Адама Мицкевича, исследователи пользовались понятием «взаи­модействие искусств».

Великолепные стихи, которые перекликаются не только с полот­нами Брейгеля и Вермеера, но также с работами Энгра и Рафаэля, введут молодых читателей в мир искусства, а старшим напомнят, с каким волнением и восторгом (сколько можно писать о моти­ве девушки с жемчужной сережкой?!) они всматривались в тайну прекрасного. Самобытность «Жемчужины» Венцеля состоит в том, что жемчужина — сама героиня стихотворения: она не носит дра­гоценных украшений, но ее волосы переливаются, словно жемчуга.

Истоки фламандского стиля следует искать в христианской сим­волике, которая близка и Венцелю. Принято считать, что первым произведением «фламандцев» был выполненный в XV веке Гент­ский алтарь «Поклонение Мистическому Агнцу». Можно бы ска­зать, что поэт, а точнее его лирический герой, живет в тех же двух мирах, что и фламандские художники:

Первый — чувственно постигаемый мир, источник их реа­лизма, второй — мир магический, созданный религией, он объясняет существование первого. Оба мира составляют в понимании художников неразрывное единство, поэто­му вполне естественно, что Мадонна беседует с донатора­ми в интерьере городского жилища, святой Иосиф масте­рит мышеловки, а святые чем-то похожи на своих земных «подопечных».R. Genaille, Sztuka flamandzka…, s. 54.[3]

То же происходит в зрелой поэзии Войцеха Венцеля. Типичная се­мейная жизнь приобретает в ней сакральное измерение, ибо она уподоблена жизни семьи, которую создал св. Иосиф, обычный плотник, ремесленник, изготавливавший свои изделия из просто­го дерева.

Уникальность Питера Брейгеля, репродукции работ которого не могут не заметить коллекционеры поэтических книг Войцеха Вен­целя (см., например, сборники «Святая Земля», «Избранные сти­хотворения»), вначале вызвала непонимание, затем последовали разнообразные попытки ее истолковать. Как пишет Робер Женей,

в искусстве Брейгеля, до 1890 года слывшего «причудли­вым художником», а до 1923 — мастером, избегающим ню, портрета, исторических тем, ренессансной архитектуры и признанным наилучшим доказательством фламандской оппозиции вторжению итальянской моды, позднее начи­нают подмечать чуткость к влияниям, приходившим из-за горных хребтов южной Европы, а в 30-е годы XX века в его творчестве обнаруживают прямую связь с гуманизмом. Не­когда его считали рационалистом с необузданной фантази­ей, отныне ставят в один ряд если не с философами, то, по меньшей мере, с энциклопедистами и мыслителями.Ibid., s. 166.[4]

Связь литературы с визуальными искусствами не обязательно проявляется в непосредственных отсылках к определенным живо­писным произведениям. Она заявляет о себе и тогда, когда в литературе мы встречаемся со свидетельствами высокой восприимчивости к визуальному опыту. Например, лирическая зарисовка «Папетри» начинается с ассоциативного ряда: небо, чистое, как пу­стой лист бумаги, луг, который открывается из окна, шоссе и при­городный пейзаж — дачные домики с беседками среди деревьев. По лугу бежит мальчик с воздушным змеем. По мере удаления ре­бенок оптически превращается в точку, и теперь отчетливо видно лишь движение змея, чаще всего ромбовидного предмета, издали напоминающего своими очертаниями «вечное перо», предназна­ченное для каллиграфического письма. Движение змея ассоцииру­ется с рисунком письма, с линиями строчек на бумаге. Сравнение земли с полями страницы, на которых теснятся черновые заметки, а неба — с пространством для написанного набело углубляет по­этическую мысль, обобщает весть, которую несет стихотворение: земная жизнь — лишь черновик небесной вечной жизни. Имено­вание ближайших родственников мальчика позволяет предпо­ложить, что стихотворение автобиографично, и его лирический субъект близок самому поэту, отцу двоих малолетних сыновейКак сообщает биобиблиографический словарь Института литературных ис­следований, сыновья Венцеля родились в 1996 и 1999 гг. См. M. Sęczek, Wencel Wojciech [в:] Polscy pisarze i badacze…, t. 3, s. 323.[5]. Показательно, что в интервью различным изданиям Венцель по­стоянно подчеркивает, что его творчество тесно связано с самыми простыми, повседневными, привычными и понятными ситуация­ми собственной жизни.

Итак, «на полях» этого, на первый взгляд, незамысловатого сти­хотворения содержатся очень важные мысли о существе поэзии. Что такое папетри? Всего лишь шуршащая декоративная бумага для частной, ни к чему не обязывающей переписки? А может быть, нечто большее? Возвращаясь к «Imago mundi», задумаемся, как авторы, подобные создателю этого и других произведений (сре­ди них — «Реквием», «Аве Мария», тексты, составившие сборники «Ода на день св. Цецилии», «Святая Земля», «De profundis»), мысли­ли поэтическое творчество.

Объект поэзии, — писал ведущий представитель французской светской католической литературы ХХ века Поль Клодель, — не мечты, не иллюзии, не идеи, в противоположность тому, что часто говорят. Объект поэзии — святая реальность, дан­ная раз и навсегда, в центре которой мы размещены. Это вселенная невидимого. <…> И подобно тому как philosophia perrennisВечная философия (лат.). — Прим. пер.[6] не изобретает, подобно громоздким текстам, сфабрикованным Спинозами и Лейбницами, невиданных до сих пор абстракций, а довольствуется материалом ре­альности, подобно тому как она пользуется элементарны­ми школьными понятиями и образует из существительных, прилагательных и глаголов названия всех окружающих нас вещей, точно таким же образом существует и poesis perrennisВечная поэзия (лат.). — Прим. пер.[7], которая не изобретает своих тем, а вечно и по­стоянно повторяет те, которые ей предоставляет Творение <…>. Цель поэзии — погружение не «вглубь бесконечного, для того чтобы найти новое», как говорил Бодлер, а вглубь конечного для того, чтобы найти неисчерпаемое. Именно такой поэзией оказывается поэзия Данте.P. Claudel, „Wprowadzenie do poematu o Dantem”, tłum. T. Strożyński [в:] Inspiracje chrześcijańskie we francuskiej krytyce literackiej XX wieku. Antologia, t. 1: 1900—1944, oprac. J. Kaczorowski, Lublin 2012, s. 73. Рус. пер.: Поль Кло­дель, «Введение к поэме о Данте», в: Вопросы философии, 1994, № 7-8, с. 94 (перевод В.П. Большакова).[8]

С созерцанием живописной детали мы имеем дело в стихотво­рении Венцеля «Сквозь века». Четыре стройных четверостишия, заканчивающиеся остроумной пуэнтой, создают динамичное описание картины. Тяга молодого поэта к экфрасису объясняется стремлением найти свое место во вневременном ряду шедевров европейской культуры. Надрывным и прихотливым субъективным признаниям Войцех Венцель уже в первых двух поэтических кни­гах предпочитает объективирующие описания прекрасных произ­ведений.

Позже, когда он обратится к живо обсуждаемым трудным во­просам истории и современности, у него появятся непримиримые противники. Однако читая его стихи хронологически, в порядке их появления и первой публикации, можно не только проследить, как совершенствуется его мастерство, но и увидеть, как, начиная с ранних стихов, он наслаждается искусством, а в особенности ис­кусством поэтическим. Все творчество Венцеля пронизано раз­мышлениями о живописи, о перекличке искусств, о классической поэзии. Наиболее значимым в этом смысле стал сборник эссе «Ре­цепт шедевра» (Краков 2003).

Художники порой задумываются: зачем они творят? Рисуют ли ради собственного удовольствия или для заработка, ради славы или чтобы оставить свой след в памяти, а может, затем, чтобы сделать мир хоть чуточку лучше, то есть красивее? Живописцы, к полотнам которых обращается Венцель в своих стихах, те, репродукции чьих работ он выбирает для обложек своих книг, точно передавали каж­дую деталь пейзажа, натюрморта, портрета. Искусство такого рода принято называть фигуративным. Похоже, что, подобно многим консерваторам, Войцех Венцель не любит абстрактную живопись. Питер де Хох сумел выразительно передать движения шьющей женщины. Искусство, воссоздающее наблюдаемую реальность, в определенном смысле преодолевает быстротечность образов «века сего», времени, в котором мы живем. В новый поэтический сборник «Polonia aeterna» (2018) Венцель включил стихотворение «В мальвах», в котором инвертирует ситуацию из произведения «Сквозь века». Лирический субъект, первое лицо и одновременно герой стихотворения — двойник Венцеля, вместе с адресатом — женой (на это указывает контекст), — превращаются в персонажей, запечатленных Яцеком Мальчевским. Творческая имитация ви­димого мира, миметичность особым образом «отменяет» время, перенося изображаемые сцены из жизни в бессмертие, в вечность.

26 января 2018 года Венцель разместил в своем блоге, рядом с фотографией фарфорового блюдца XVIII века, стихотворение «Корец». На фарфоре нарисован миниатюрный план корецкой ма­нуфактуры. Буквальные смыслы в этом стихотворении («Местечко разбилось») накладываются на метафоричность: разбиться мог­ла фарфоровая посуда с изображением городка Корец, в котором производили фарфор, история уничтожила идиллическое местеч­ко на польском «пограничье». Мотив хрупкого фарфора в кон­тексте исторических катастроф уже появлялся в польской поэзии у Чеслава Милоша и Станислава Баранчака. Венцель привнес в этот мотив элементы экфрастичности и мультимедийности. «Корец» в сборнике «Polonia aeterna» представляет собой экфрасис картин­ки, нарисованной на блюдце, а современный нам поэт-блогер ми­грирует между словом и визуальным образом, сопровождая текст репродукцией рисунка Наполеона Орды (ок. 1870 г.), на котором изображен дворец Чарторыйских в Корце, четырьмя сигнатурами корецкой фарфоровой фабрики и снимком упомянутого блюдца XVIII века.

Самоирония и порядок

Классическую изысканность лирики Венцеля в свое время по до­стоинству оценили Пшемыслав Чаплинский и Петр Сливинский в работе «Польская литература 1976—1998. Путеводитель по про­зе и поэзии», предпринявшие попытку современного целостного историко-литературного исследования новой польской словесно­сти. В 1999 году они назвали Венцеля одним из наиболее репрезен­тативных поэтов 90-х годов и особо подчеркнули, что

...культивируемая им «метафизическая семиотика», описа­ние (не поиски) Божественного порядка — Божьего следа самобытно и неконъюнктурно. Его устремленность ввысь в значительной степени литературна, поскольку небо для Венцеля это также ода, элегия и гимн, регулярный ритм, рифма и хорошо выстроенная строфа.P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976 — 1998. Przewodnik po prozie i poezji, Krakow 1999, s. 315, см. также s. 311-316.[9]

Как правило, хотя и не всегда, Венцель работает в высоких жан­рах — плач, элегия, ода, реквием, — отличающихся торжественным стилем, пафосом, достойных того, чтобы говорить о смерти. «Ода на день св. Цецилии» и «Ода больной души» вошли в каноническую антологию «Ода в польской поэзии»Oda w poezji polskiej, red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław 2009.[10]. Испокон веков стремление к художественному совершенству в лирике воплощалось в сонете.

Пример сонетной формы в творчестве Венцеля — стихотворение «В Матарне», в котором воссоздается пейзаж родного гданьского предместья. В произведениях последних лет отчетливей проявля­ется смеховое начало, шире используются сатирические приемы.

Еще двадцать лет назад литературные критики высоко оцени­вали версификационное, стилистическое и языковое мастерство Войцеха Венцеля. Рифма как упорядоченность, как согласие с из­вечным, духовным порядком мира появляется в стихотворении «К рифме», вошедшем в сборник «Epigonia». Выбор в пользу тра­диционной гармонии форм, «добродетелей» (так в старину назы­вали положительные свойства характера) и ценностей соседствует у Венцеля с насмешливостью. В «Epigonia» множество программ­ных формулировок, глубокая саморефлексия, многочисленные проявления творческого самосознания поэта уравновешиваются и расцвечиваются удерживающей от декларативности иронией и самоиронией. В «Polonia aeterna», а еще раньше в «De profundis» Венцель остроумно травестирует строки поэтов прежних веков, например, Яна Кохановского или Болеслава Лесьмяна (окончание стихотворения «В мальвах»). Стиль классициста не закостеневает, поэт постоянно экспериментирует с новыми формами, с пунктуа­цией, например, в сатире «Польская мода» она присутствует в речи героя и отсутствует в словах субъекта, вводит не использовавшую­ся ранее игру слов (в финале баллады «Невидаль»).

Он уважительно и бережно относится к польскому языку, стара­ется развивать и обогащать доставшуюся в наследство языковую традицию, избегает вульгаризмов и заимствований из современ­ных иностранных языков. Поэт, превосходно осознающий значе­ние корней нашей культуры, предпочитает заимствовать из латы­ни, под влиянием которой веками развивался польский интеллек­туальный дискурс.

«Венцель, — пишет Ярослав Клейноцкий, — обладает редкост­ным чувством естественной просодии польского языка»Ibid., s. 63.[11]. Однако порядок и гармония не оборачиваются самоуспокоенностью, без­различием и скукой: поэт видит красоту тварного мира, переживает и описывает счастье, любовь («Дорога», «Зимой», «Жемчужи­на», «Вечер»). Отдаленный во времени контекст метафизической поэзии, выражающей доверие к Творцу, критик находит у истоков польского барокко, в творчестве Себастьяна ГрабовецкогоIbid., s. 63-64.[12]. Вме­сте с тем Венцель для Клейноцкого — современный poeta doctus, ученый поэт, энциклопедист. Ведущий литературный критик, со­трудничающий с редакцией краковского двухмесячника «Arcana», Мацей Урбановский в исчерпывающей рецензии на сборник «Свя­тая Земля» писал, что эту книгу можно бы отнести к «литературе малых родин», но только с одной оговоркой: территориально «ма­лые» Кашубы Венцеля становятся в его поэзии «великими» духов­но, развертываются в божественную бесконечностьСр. M. Urbanowski, „Nie ma zbawienia jak tylko przez ziemię…”, Arcana 2002, Nr 3, s. 187.[13]. Урбановский подмечает также множество числовых закономерностей в сборни­ках Войцеха Венцеля, например, в каждой из двух его поэтических книг — ровно двадцать два стихотворения, а один из любимых размеров поэта — двенадцатисложник, символизирующий полно­ту, завершенность. Нередко закономерности носят силлабический либо тонический характер.

Выпускник факультета польской филологии Варшавского уни­верситета, член жюри Литературной премии им. Юзефа Мацкеви­ча, писатель и известный публицист Рафал А. Земкевич противо­поставлял поэтический язык Венцеля запоздалой моде конца 90-х годов и первого десятилетия XXI века. Вчитаемся в его по-журналистски экспрессивное суждение:

Слепое подражание второстепенным американским по­этам, запись в столбик банальных и скучных повседнев­ных поступков, жалкое в своей напыщенности почитание «поколенческого опыта» <...>. Стихам, написанным двадца­ти- и тридцатилетними, в целом недостает вневременной, внепоколенческой перспективы, без которой поэзия суще­ствовать не может. Им не хватает веры в Слово, не хватает, наконец, амбиций, чтобы задаться великими вопросами. <...> Поэт, если он достоин этого имени, должен занимать­ся исключительно описанием того, что в принципе и вне всяких сомнений описать невозможно. Венцель последова­тельно и с бесстрашием безумца поступает именно так: он пытается описать Бога в Его несовершенном творении. Мне кажется, как раз такое старание, а не напоминающая о тра­дициях польского барокко форма, на которой сосредоточи­лось большинство критиков, составляет основу его самобытности и определяет его значимость. Попытки запихнуть стихи, вроде «Оды больной души», в понятие классицизма, в сущности, ничего не дают и не объясняют. Дело не в том, что эта поэзия чтит рифму и ритм. Это лишь внешнее про­явление более глубокого порядка, из которого она вытекает. Впрочем, именно сборник «Ода больной души» — хороший пример способности поэта жертвовать блестящей формой ради того, чтобы извлечь из слов нужный тон, в данном слу­чае покаянный. Нельзя не упомянуть, что поэзия Венцеля проникнута глубоким уважением к той модели польско­го католичества, у которой был великий сторонник в лице примаса Вышинского и которую салоны имели обыкнове­ние высмеивать как «плоскую» или «поверхностную»; по­следнее обвинение выглядит гротескным промахом, осо­бенно если вспомнить, что вера простых людей бывает очень глубокой и пылкой, тогда как многие католические интеллектуалы привычно сводят Бога к риторической фи­гуре. Добавим, что в текущем году Венцель уже успел выпу­стить следующий после «Оды больной души» сборник, под­тверждающий значительный поэтический талант, по всем меркам достойный того, чтобы внимательно следить за его развитием.R.A. Ziemkiewicz, „Czyściec duszy”, Rzeczpospolita, 2002, Nr 226.[14]

Будоражить умы, пробуждать жаркие дискуссии, равно как и рисковать изгнанием из творческих «кругов», остракизмом, маргинализацией — удел многих самостоятельно мыслящих художников, которые ос­меливаются ставить под вопрос модные вкусы или взгляды и тем обрекают себя на одиночество. В пропитанный горечью сборник «Epigonia», знаменующий новый, пришедшийся на второе деся­тилетие XXI века период поэтического творчества Венцеля, вошло стихотворение «Норвид», посвященное духовному покровителю польской философской поэзии. Строки из него «<…> ты по городу всё кружишь / исполнен ярости и скорби / ты всех друзей успел обидеть / и не к кому возвращаться» можно бы адресовать многим бунтовщикам, не только XIX века.

В противоположность наблюдаемому в современной лирике яв­лению, которое исследователь определяет как «синтаксические редукции и туманные аллюзии»H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, tłum. i wstęp E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 383.[15], программно традиционалист­ская поэзия Венцеля остается ясной. Понятность и некоторая доля предсказуемости смысла не исключают формальных сюрпризов, например, в стихах, о которых идет речь, эффект неожиданности создают анжамбеманы.

Систематическая работа над текстами приводит к тому, что не­которые мотивы возвращаются, совершенствуются варианты тек­стов, так, например, изменился графический рисунок стихотворе­ния «Отчизна». В сборнике «De profundis» все строки начинались от левого поля, а в «Избранных стихотворениях» пуэнта «по нитке / дошел / до клубка» (с. 140) напечатана «лесенкой»; это визуаль­ный образ осмысления пути, ведущего от Бога через честь к сердцу отчизны, зримая метафора поистине мицкевичевского схождения к глубинам. Как в драме «Дзяды»: «внутри столетьями огонь не гас­нет в нем»Перевод В. Левика. — Прим. пер.[16], чтобы его найти, нужно сойти в глубину, под поверх­ность событий, поступков, ежедневно произносимых слов.

Знаки вопроса

Главные вопросы, перед которыми ставит нас поэзия Венцеля, можно бы сформулировать следующим образом: что такое совре­менная поэзия? Существуют ли границы анахроничной поэти­ки? Иронизируя над противниками своего стиля, а может быть, и над собой, поэт назвал один из новых сборников своих стихов «Epigonia». Однако эпигоны обычно пишут так, как было принято в предыдущую эпоху, и не ищут образцы в отдаленном прошлом.В XXI веке можно быть эпигоном авангардных течений ХХ века, но сомнительно, чтобы кто-то стал оглядываться на неоромантизм рубежа XIX и XX столетий. Венцель обращается и к более старым образцам, вплоть до древнееврейской словесности (например, к Псалтири), и это дает основания соотносить лирическое «я» по­эта со смиренным, полным осознания человеческой греховности психологическим реализмом псалмопевца.A. Bednarska [G. Górny], „Oda chorej duszy”, Fronda, 2000, Nr 21-22, s. 401.[17]

Еще один вопрос, возникающий при знакомстве со зрелым твор­чеством Венцеля, представленным «Святой Землей» либо «Imago mundi», звучит так: что такое религиозная поэзия? Литературно- социологический феномен «священник-поэт» не распространя­ется на образцового супруга, отца двоих сыновей. Гданьский поэт открывает сакральное измерение в событиях повседневной жизни (вроде покупок для семьи) и в топографии своего городского района. Уже в дебютном стихотворении «Камень» появляется внося­щий нежные полутона в образную систему мотив жены. Любовь, вера и рождение соседствуют в этом произведении не со слишком очевидной надеждой, но с тревогой из-за возможной гибели мира:

довольство видеть холм весною

жены спокойное дыханье

всё это полнится великим

сияньем Бога но неужто

в страданье нет красот таких же

разве не всходит на пик

(песчинка к песчинке)

паломник Святого Креста

«Паломнику Святого Креста», легендарной фигуре, известной по литературному творчеству Густава Герлинга-ГрудзинскогоВ начале 90-х годов ХХ века Г. Герлинг-Грудзинский переживал апогей популярности в Польше, поскольку тогда перестал действовать запрет на публикацию его произведений и посвященных ему работ, он много ездил по стране, участвовал в конференциях, было издано несколько книг о нем.[18], предстояло взойти на вершину горы, которую назвали «Святой Крест», после чего должен был произойти апокалиптический ката­клизм. Изначально в творчестве Венцеля присутствуют все ключевые составляющие духовности поэта: красота, вера и любовьКомпозиция стихотворения двухчастная, напоминающая песочные часы, устройство для отсчета времени при помощи пересыпающихся песчинок. Этот образ присутствует и в «Камне»: «О да огонь вода и ветер / Рождествен­ская Ночь со снегом / довольство видеть холм весною / жены спокойное ды­ханье / всё это полнится великим / сияньем Бога но неужто / в страданье нет красот таких же / разве не всходит на пик / (песчинка к песчинке) / паломник Святого Креста/ разве не давит не мучит / его гранитное тело?» [Перевод В. Окуня]. Впервые оно было напечатано в двухнедельнике «Гвязда можа», 1992, Nr 27, s. 5. Цит. по: WZ, s. 167. Слова в скобках (именуемые в классической риторике парентезой) словно олицетворяют трудный подъем в гору. Они разделяют фразу, становятся пре­пятствием, замедляют чтение, тем самым в них как будто материализуется постоянное, неизбежное, медленное течение времени. Смертен не только маленький, словно песчинка, человек, исчезают могучие, как скала, цивили­зации.[19]. Радость от рождения ребенка соседствует со страхом за будущее не толь­ко новорожденного, но и всего мира, с извечными катастрофиче­скими предчувствиями. Эпиграфом к «Камню» Венцель выбирает строчку из произведения популярной в те годы, жившей в США, писавшей по-французски и интересовавшейся внеконфессиональ­ной духовностью Маргерит Юрсенар: «Все, что прекрасно, озарено сиянием Божьим»Маргерит Юрсенар, «Anna, soror», в: Избранные сочинения, т. I, СПб., 2004 (перевод Н. Кулиш). — Прим. пер.[20]. Прекрасное в стихотворении «Камень» отме­чено печатью таинственной меланхолии.

Несмотря на довольно широкую известность поэта, его творче­ская позиция, биографический контекст творчества побуждают задуматься, в частности, о проблеме провинции в современной польской культуре. Хотя в начале 90-х годов появилась мимолетная мода на литературу малых родин, много писали, например, об очаровании Поморья или Силезии, элита двух главных культуросо­зидающих центров, Варшавы и Кракова, слишком охотно объявля­ет литературу, создающуюся за пределами этих городов, несуще­ствующей, второразрядной или недостойной внимания.

Войцех Венцель не согласился на переезд в Варшаву. Ведь Поль­ша — повсюду, где она находится в своих границах, а не только в столице (провозглашенной в 1596 году, а то и раньше). Однако тематика поэзии гданьчанина и диапазон его восприятия опреде­ленно не заданы географическими границами. Это точно выразил Мацей Урбановский:

<...> поэтическая эпитафия и одновременно дань уважения теням павших <...> Войцех Венцель показывает, как из смер­ти рождается жизнь, а из отчаяния — надежда. Прекрасные, волнующие стихи. Великая национальная поэзия.Текст помещен на обложе книги Венцеля «De profundis» (2010), названием которой стали начальные слова Псалма 129: «De profundis clamavi ad Te Domine» («Из глубины взываю к тебе, Господи»). Это песня паломников, ко­торые, осознавая свою греховность, с упованием обращаются к Богу.[21]

Из книги: Войцех Венцель. Imago mundi / Пер. с польского В. Окуня; предисловие и послесловие Д. Хек. М.: Балтрус, 2020.