«Для меня из них двоих — Вайды и Кавалеровича — важнее был Вайда...»
58.
В Варшаве 1960-х годов шли, разумеется, и пьесы современных зарубежных драматургов. «Троянской войны не будет» Жана Жироду — чуть ли не первый спектакль, какой я видел в Варшаве, летом 1963-го (я еще не сразу научился в первые недели свободно понимать по-польски со слуха, и очень мне помогало в этом спектакле то, что сюжет был понятен). Из Дюренматта мы видели две вещи — «Физики» и «Анабаптисты». «Физики» вскоре пошли и в Москве, мы посмотрели, для сравнения, и московскую постановку. «Анабаптистов» же, вещь важную для нас с Наташей при нашем кргуе интересов, в Москве, кажется, так и не ставили.
В 1965-м и позже бывали мы в Варшаве и в кино. Смотрели Бергмана, Феллини («Джульетта и духи»); впоследствии Формана: «Летящий над гнездом кукушки», осенью 1979-го, в дни съезда переводчиков, — словом, те фильмы, которые в Москве были для нас недоступны или доходили до Москвы с большим опозданием.
А вот почти все сколько-нибудь значительные польские фильмы видели в Москве. В обычных кинотеатрах. В зале ЦДЛ. Много позже — в 1990-х — в Польском культурном центре. А в 1960-х в московском «Иллюзионе» на фестивале мы смотрели и «Поколение» и «Канал» Вайды, и «Пассажирку» Мунка, и многие прекрасные короткометражки, в том числе памятный поэтичный «Шкаф», шокирующие, но сильные «Манекены» (для нас фильм ассоциировался с одноименным стихотворением Халины Посвятовской, тоже шокирующим), мультипликации, среди них — замечательные «Водопроводчики».
В области польского кино основные мои впечатления — те же, что и среднего московского интеллигента. Разумеется, Вайда. Разумеется, Кавалерович. Позже я писал предисловие к исторической прозе Ивашкевича, в этот том вошел и рассказ «Мать Иоанна от Ангелов», рассказ я читал в разные годы, наверно, четырежды. Но и фильм я видел трижды или четырежды. Ивашкевич рассказывал, в варшавской газете, с горьким юмором, но и с философской резиньяцией старого человека, что в Бухаресте, когда он туда приезжал, всюду висели афиши: крупнными буквами — «Кавалерович», а ниже, мелкими — «дупа Ивашкевич», по-румынски это значит «по Ивашкевичу», а по-польски «дупа» значит «жопа».
Что делать. Проза Ивашкевича буквально напрашивается на экранизации. А соревноваться с кинорежиссером в изветности прозаик не может. Ни в своей стране, ни тем более за рубежом, где прозаика еще нужно перевести. Впрочем, у нас в России прозу Ивашкевича и переводили, и читали, и любили. Когда объявили подписку на его 8-томник тиражом 50 тысяч, число желающих подписаться водной Москве оказалось в несколько раз больше. Мгновенно раскупили и составленный мною томик его стихов, вышедший 100-тысячным тиражом в 1982 году. Возвращаясь к «Матери Иоанне», скажу, что я вижу в рассказе те нюансы психологической, поэтической, постсимволистской прозы, которых не передаст никакое кино, но вижу и художническое совершенство фильма, в том числе и в таких сценах, которые возможны только в кино, например, в беседе ксендза Сурына с местечковым раввином, когда обоих, ксендза и раввина, играет один и тот же актер, Мечислав Войт.
Несколько иначе обстоит дело с Вайдой, если говорить о «Пепле и алмазе». Здесь при сравнении фильма «Пепел и алмаз» с книгой Анджеевского преимущество режиссера неоспоримо. Но ему помогла сама история. Я писал впоследствии предисловие к двухтомнику Анджеевского (Москва, 1990), почти все его вещи знал и любил издавна, но именно «Пепел и алмаз» я (как все у нас) сначала видел в кино, а уж потом прочел. Книга Анджеевского уже была «готовым» фильмом: один из польских критиков уже в 1948, едва книга появилась, говоря о «писательской технике» автора, напоминавшей ему Дос Пассоса и Хемингуэя, писал о «конструкции не столько романной, сколько кинематографично-драматической». Но в фильме Вайды много такого, чего в книге не было (не говоря уж о самом образе, который создал Цыбульский и который сам по себе был, без преувеличения, историческим событием), да и не могло быть в книге в годы быстро усиливавшегося догматизма. Роман писался с июня 1946 по июнь 1947 года, сразу же публиковался — с продолжением — в газете, но затем несколько раз переделывался Анджеевским под давлением партийной критики. При всей непохожести Анджеевского на Фадеева, а «Пепла и алмаза» на «Молодую гвардию», ситуация переписывания романа под давлением — та же самая. В мои школьные годы мы должны были знать наизусть все «ошибки» Фадеева в первой редакции его романа, точно так же должен был каяться в своих «ошибках» — и каялся, в большом покаянном тексте 1950 года, — Анджеевский. Критик Станислав Буркот, возвращаясь к этой вещи Анджеевского в статье лета 1981 года, в разагар «Солидарности», писал, что «...история текста „Пепла и алмаза”, реконструированная на основе последовательных изданий... может быть интересна для читателя, потому что позволяет понять время, когда роман родился».
А фильм Вайды «Пепел и алмаз» снимался совсем в другое время, в 1956-м.
Многие у нас в России из всей польской культуры знали только польское кино, но и двух таких фильмов, как «Пепел и алмаз» Вайды и «Мать Иоанна» Кавалеровича было достаточно, чтобы польскую культуру оценить.
Для меня из них двоих — Вайды и Кавалеровича — важнее был Вайда, хотя есть у него фильмы совсем слабые, а у Кавалеровича, пожалуй, нет. Из вещей же Кавалеровича мне часто были интересны и важны такие вещи, менее характерные для него, например, «Смерть президента» — об убийстве Габриэля Нарутовича в 1922 году польским радикалом-националистом (или безумцем? Но это одно и то же). И вещи поздние. «Корчма», по книге — так и остающегося у нас неизвестным писателем — Юлиана Стрыйковского, о жизни и гибели евреев в Галиции в годы Первой мировой войны. «За что?» — недавний его фильм, по мотивам рассказа Толстого, о страданиях поляков, репрессируемых и уничтожаемых Российской империей, и о страданиях темных и несчастных русских, которым эта империя тоже ничего хорошего не принесла. Да и красивый, роскошный фильм Кавалеровича «Фараон» для меня лично интересен как политический фильм по политическому же роману, роману о власти, Болеслава Пруса.
Как известно, оба — и Кавалерович, и Вайда — учились какое-то время в краковской Академии художеств, но Кавалерович — больше живописец в своем кино, а Вайда — больше поэт. В своих живописных цветных фильмах Вайда бывает и тонким, как в «Березняке», по рассказу Ивашкевича (в этом фильме импрессионистской тонкости пейзажа соответствуют психологическая тонкость игры Ольгерда Лукасевича), и ретроспективно-декоративным, как в фильме по другому рассказу «Барышни из Волчиков», и яростно-ярким, революционно-ярким, подобным Делакруа, как в «Дантоне», но я особенно люблю его черно-белые фильмы.
Первое, что я видел, был «Канал», там тоже есть кадры с великолепной игрой света и мрака, и кадры «черное на черном» (живописцы знают, что черное — тоже цвет), но черно-белые фильмы Вайды — это в первую очередь борьба света и мрака в самой реальности или в душах людей, и мрака всегда больше, и всегда «мрак покрывает землю», как в повести Анджеевского и как в строках Мицкевича, которые Анджеевского вдохновляли. Оттуда же, из польского романтизма, идет и Вайда. Из романтизма и неоромантизма, потому что именно как неоромантика прочитывает он Жеромского в своем фильме по роману «Пепел». В польской прессе фильм был предметом страстной и содержательной дискуссии. В Москве премьера фильма происходила в Доме литераторов, приезжал Вайда с Беатой Тышкевич, стояли тройные заслоны, дабы нечлены Союза, не дай Бог, не прошли. По окончании фильма наиболее глубокомысленные литераторы, переговариваясь, отмечали, что Вайда, как многие большие художники прошлого, позволил себе изобразить обнаженной свою жену. Зрителей попроще ошеломили в этом фильме лошади. Поляки, действительно, веками любят лошадей, и Вайда в этом — подлинный поляк.
Но и во всем он — подлинный поляк. Не случайно его имя стало синонимом «польского кино», этого от поляков ждали, этого ждали от своего киноискусства, от своей кинопоэзии и сами поляки. Я забываю у Вайды его слабые фильмы и помню сильные. Сильных было так много и появлялись они — как «Человек из мрамора», «Человек из железа», — в важные моменты истории Польши. Помню и театральную постановку Вайды — «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской, в софийском театре, который привез свой спектакль в Москву, и оба софийских актера — исполнители ролей Дантона и Робеспьера — играли прекрасно, и прекрасны были массовые сцены. Жаль нам было обоим, что приезд театра не рекламировался, и мало кто из тех, кому стоило бы увидеть спектакль, его увидели.
Вайда бывает разным. Один из совсем других фильмов Вайды — «Невинные чародеи» (виденный нами когда-то все в том же московском Доме литераторов) — стал моделью поведения для части нашей богемы и студенческой среды 60-х годов.
Кроме Вайды и Кавалеровича, были и совсем другие кинорежиссеры и совсем другие польские фильмы. «Рукопись, найденная в Сарагоссе» Войцеха Хаса — мы видели этот фильм вскоре по прочтении книги Яна Потоцкого, еще тогда не переведенный у нас (мне кажется, что из двух переводов книги Потоцкого перевод Александра Голембы — явно лучше; кстати, книга Потоцкого по-польски, купленная мной в ленинградском магазине «Дружба», потом куда-то запропастилась — не Голембе ли мы ее и одолжили, как одолжили ему — но получили обратно — книгу Яструна о Мицкевиче, он ее тоже перевел и опубликовал). В фильме преобладает свободная игра фантазии режиссера, но все равно он чем-то обогащает восприятие книги и самой фигуры Яна Потоцкого, которого читал Пушкин, а мы все, идиоты, знавшие с детства строки «Альфонс садится на коня...», долго не подозревали, что это стихотворение — пересказ эпизода из книги Яна Потоцкого.
Был фильм «Житие Матеуша» (в зале ЦДЛ), фильм молодого (тогда) Витольда Лещинского, по книге неизвестного мне норвежца. Памятный фильм, с его неожиданным тогда неосимволизмом.
Был Тадеуш Конвицкий. Ранний и поздний. С перерывом. Во время перерыва его у нас как бы вычеркнули, в нашем энциклопедическом кинословаре 1986 года его почти нет. Но потом он снова явился. Явился прямо на московском фестивале 1989 года фильмом, только что созданным, — «Лава» по «Дзядам» Мицкевича, мы видели фильм чуть позже, но вскоре. И слушали Холубека, который в этом фильме читает большой фрагмент Мицкевича. И как читает! (Мы не были весной 1968 года в Варшаве на историческом спектакле «Дзядов» в постановке Деймека, но кусочек «Дзядов» в чтении Холубека хотя бы столько лет спустя все же услышали!). И одновременно, с опозданием лет на семь-восемь, видели мы другой фильм Конвицкого — «Долина Иссы», 1982 года, по давней книге Милоша о его детстве и отрочестве. Книга Милоша — элегическая, хотя есть в этой поэтической прозе о первобытной дикой Литве и темные, безумные, кровавые страницы. В фильме страшных кадров больше, и они страшнее, экспрессионистичнее, моментами напоминают параджановские «Тени забытых предков». Но есть и в книге, и в фильме литовская ностальгия Милоша-Конвицкого (на самом деле, это две разных Литвы: Ковенщина в детстве Милоша, Виленщина в детстве Конвицкого, впрочем, гимназические и студенческие годы Милоша связаны тоже с Вильно; о предвоенном польском Вильно в канун 1939 года был их совместный менее удачный, но естественный для обоих фильм, который мы видели в Варшаве). Есть и перебивающий вдруг в конце фильма всю эту сельско-лесную литовскую патриархальность — город небоскребов и Милош на его фоне, читающий свои стихи. Сейчас, вспоминая этот фрагмент фильма, я мысленно вкладываю в уста Милоша другое стихотворение, которое в 1982-м, во время создания фильма, еще не было написано, но очень уж оно сюда ложится:
...И вот попадаю в город домов, длинных улиц,
И тревога терзает меня: ну, куда мне, деревенщине, с ними.
...Каменные стены, равнодушные стены, страшные стены.
Порядок, но разума их, а не моего...
«Тревога-сон» см., Зв. 1992 №5-6; «Поэты лауреаты Нобелевской премии» М. 1997; «Поэты ХХ века» т. 1. [1]
Польским культурным центром в Москве, возникшим в горбачевские годы, руководил сначала киноактер Микульский, потом кинокритик Рафал Маршалек. Маршалек был на этой должности лет пять и к отбору фильмов относился очень серьезно. Он показал москвичам и довоенные польские фильмы 30-х годов, и недавние телефильмы (Казимежа Куца: «Вальпургиева ночь», по Венедикту Ерофееву, и «Сталин», по Гастону Сальваторе, в обоих великолепно играет один и тот же актер, Ежи Треля), и документальные польские фильмы 1980-х. О документальных хотелось бы поговорить отдельно, взлет польского документализма — феномен, не всеми замеченный. В первую очередь назову все-таки еще раз фильм Марцеля Лозинского «89 мм от Европы» (1992). На 89 мм отличается ширина советской (российской, белорусской) колеи от европейской. Фильм Лозинского — о границе, о Бресте, о том, как меняют в Бресте при пересечении границы колеса под вагонами. Фильм получил, говорят, премию в Лос-Анджелесе, стало быть, он убеждает — кинематографически, поэтически — даже людей, живущих на другом континенте, но для нас с Наташей, столько раз, так нетерпеливо дожидавшихся в Бресте этой смены колес, этого обязательного ритуала, прежде чем пересечь границу, фильм был особенно волнующий.
Рафалу Маршалеку мы обязаны и знакомством — по видеофильмам — с театром Тадеуша Кантора.
