«Театралом я не был. Я стал им только в Варшаве».
56.
В 1965 г. в Варшаве мы встречались с теми, кого уже знали. Появились и новые знакомства.
Мариан Гжещак, занимавшийся — как деятель студенческого движения — также студенческими театрами, пригласил нас в студенческий театр «Хыбрыды» на выступление кабаре Яна Петшака.
Один из своеобразнейших польских поэтов «поколения '56», политический шансонье, польский Беранже, — Ян Петшак связал всю свою жизнь с политической эстрадой. Выходец из рабочей семьи, Петшак, в отличие от десятков тысяч выходцев из народа, становившихся очень часто — и у нас, и в послевоенной Польше — «выдвиженцами», то есть, в сущности, антинародной и антинациональной кастой, остался человеком из народа, любимцем народа, подлинным поляком. В одной из своих позднейших песен он изложил свою «родословную», концентрируя и чуть утрируя с легкой иронией все положительные стереотипы современного народного и национального польского сознания:
Мой отец пал в кровавой схватке,
Мать гранаты держала в перине,
Я на листовки сикал в кроватке,
Брат двоюродный был в Монте-Кассино.
Дядьки два не вернулись из плена,
Тетка в неволе сгубила здоровье,
Двое близких в тундре истлело,
Дед в двадцатом справился с ролью.
Братья бабаки пошли в Легионы,
Деда брат пас белых медведей.
Так в истории, что знаю с пеленок,
Век за веком идет и едет...
«А вы твердите». См. Польские поэты ХХ века. Т. II 2000. [1]
В остальных строфах этой песни Петшак говорит подробнее об отце, который до войны был рабочим вожаком, «смутьяном», а в годы оккупации — конспиратором, о матери, которой дали пенсию за отца («ждет, что повысят, жаль, что едва ли...»).
Мы включили этот мой перевод и еще несколько моих переводов песен Петшака в нашу антологию польских поэтов ХХ века. Одного из варшавских снобов такая нобилитация плебейского жанра возмутила. Зато на вечере в Польском культурном центре в Москве, когда наши внуки, Андрей и Олег, читали многие стихи из книги по-русски и по-польски, высшей точкой стало исполнение Андреем под гитару этой самой песни Петшака по-русски: «Мой отец пал в кровавой схватке...» Песня произвела фурор.
Песня рассказывает «родословную» Петшака. А начало его собственной биографии — в его многочисленных интервью, которые он издал отдельной книгой. Когда ему было одиннадцать лет, мать отдала его в школу кадетов, нечто вроде наших суворовских училищ. Затем — офицерское радиотехническое училище, из которого Петшак вышел офицером радиолокации, когда ему было двадцать. Ему удалось демобилизоваться и устроиться в Варшаве на завод телевизиров. Это был, как он вспоминает, 1957-й: «...джаз-клубы, студенческие театры. Кто этого не пережил, тот не в состоянии понять...»
Осенью 1965-го, когда мы познакомились, Ян Петшак, руководитель кабаре, был и режиссером, и одним из двух главных актеров. Его партнером был Йонаш Кофта, студент варшавской Академии художеств. Петшак был и одним из авторов конферансов и многочисленных песен, на пару с тем же Кофтой. Петшак и Кофта — Незаменимый Коллега и Пишущий Коллега — понравились нам, симаптичными были и две девушки, игравшие и певшие у них. Мы им тоже понравились. И неожиданно они попросили кого-нибудь из нас перевести несколько их песен на русский язык: они собирались с гастролями в Советский Союз. Я перевел пять песен, на гстроли они, действительно, приехали, но в Москву этих посланцев польского студенчества — «во избежание» — не пустили, ездили они у нас не по самым главным городам.
Кабаре «Хыбрыды» Петшака, просуществовавшее лет семь, польские власти в итоге закрыли. Новое кабаре «Под эгидой», созданное Петшаком в 1968-м, в самый разгар мартовских студенческих волнений в Варшаве, было закрыто в 1969-м, но в 1970-м, когда сняли Гомулку, оно возродилось, пока его не закрыли опять в 1975-м. И так далее. Пока, наконец, в 1980-м, в год «Солидарности», песня Петшака «Чтобы Польша была Польшей» не стала на какое-то время национальным гимном поляков.
57.
В предыдущий приезд, в 1963-м, я был в Варшаве летом, когда почти все театры там закрыты. А теперь, осенью 1965-го, мы приехали в театральный сезон.
Польша была страной великолепного театра. Я не был до этого театралом — театралами становятся с детства, а я был сыном нищего, непризнанного художника. Впрочем, великих режиссеров у нас уже не было. Для меня лично в первые годы нашей оттепели великим режиссером, а заодно и великим театральным художником был Акимов, но не берусь устверждать, что он был великим объективно. Великие актеры отдельные еще были, одного такого актера, Мордвинова, приезжавшего в Ленинград, я увидел в роли Отелло. Мордвинова-Отелло помню. Но театралом я не был. Я стал им только в Варшаве. Вернее, бывал им, становился им на время, приезжая в Варшаву.
В Варшаве было много прекрасных актеров. Одним из самых знаменитых был Густав Холубек. Подзаголовок польской монографии о нем: «Заметки о мыслящем актере». Он играл главные роли в шедеврах классиков: Эдип, Гамлет. Я его увидел в «Ричарде II».
В Москве Шекспира в те годы почти не ставили: в любой шекспировской вещи, обнажающей механизмы власти и борьбы за власть, нашим властителям чудился намек или прямой призыв к перевороту. А в Польше первая половина 1960-х годов — и в театре, и в литературе, особенно в поэзии, — была чрезвычайно «шекспиризована». Масса постановок. Многочисленные эссе и публикации переводов Ежи Сито, поэта, вернувшегося в 1959-м из эмиграции, из Лондона, издавшего томик сонетов Шекспира (1964), а потом книгу переводов и эссе «Шекспир на сегодня». Польский фильм «Четыре Гамлета» я видел в Москве, в кинотеатре «Иллюзион» на фестивале польских фильмов, но уместно и о нем вспомнить здесь: четыре актера чиатют — и играют — один и тот же, самый знаменитый, монолог Гамлета, есть на что посмотреть, есть что послушать, есть чему поучиться.
Польские актеры 1960-1980-х, даже 1990-х годов еще сохраняли искусство чтения стихов со сцены, будь то в театре или на вечере поэзии. У нас это искусство было давно утрачено, а может быть, его и не было никогда?
Изредка, крайне редко поэзия у нас находила своего медиума в каком-то чтеце, в «театре одного чтеца». «Одиссея» Сурена Кочаряна — я слышал его «Одиссею» дважды, с интервалом в десять лет; став старше, он стал читать еще лучше. «Граф Нулин» Сергея Юрского — но эту вещь я слышал в его чтении только по радио. В конце 1950-х годов Глеб Семенов в письме ко мне из Ленинграда в Сибирь восхищался Сомовым; я услышал Сомова в Москве в 1970-х — читал он, в самом деле, хорошо.
Драмы в стихах? Но в истории русской драматургии их почти нет. Те, что написаны в допушкинские времена, давно уже не ставятся: устарели (или считаются устаревшими?). «Горе от ума», «Борис Годунов», маленькие трагедии Пушкина ставятся крайне редко. Помню, правда, два спектакля театра Советской Армии: «Смерть Иоанна Грозного», где стих звучал нормально, хотя основное внимание московских зрителей, в том числе и наше с Наташей, приковывало там не качество чтения стиха, а содержание вещи, образ Грозного и качество игры этой роли; позже мы слушали там же лермонтовский «Маскарад» в постановке заезжего ленинградца, нашего покойного друга Давида Либуркина. Стих там звучал неплохо, и уже этим одним вещь в какой-то мере держалась. В 1960-х годах начались у нас попытки так называемого театра поэзии, но уж там-то стихи читались — и читаются — бездарно, а то и просто чудовищно. То же относится и к чтению стихов по радио большинством популярных актеров. Любопытно, что некоторые малоизвестные актеры, случалось, читали и неплохо. А из известных — Антонина Кузнецова — мы слышали ее много позже, в 1990-х уже годах — очень хорошо, очень точно читала и Шимборскую, и Броневского, и Павликовскую, и даже невероятно трудную — и для переводчика, и для чтеца — Казимеру Иллакович. Нам ее подсказывали как самую серьезную в Москве чтицу в преддверии двойного вечера, двойного столетнего юбилея Иллакович и Павликовской в 1992-м — и мы не разочаровались.
В Польше, где репертуар театральной классики начинается поэтическими драмами Мицкевича и Словацкого и — совсем непохожими на них — стихотворными драмами Фредро, актеры не просто хорошо читают, у них это как бы само собой разумеется, читают они со сцены очень четко, прекрасная дикция, они любят и понимают стихи.
В польской поэзии 1960-х «Шекспиром на сегодня» был и мой любимый Збигнев Херберт в своем стихотворении «Трен Фортинбраса» (в книге 1961 года), в этом как бы эпилоге или дополнительной сцене «Гамлета». Треном, то есть плачем, кончались классические трагедии греков. Фортинбрас Херберта не скорбит о Гамлете, он беседует с мертвым принцем:
Теперь оставшись одни мы можем с тобой побеседовать
принц как мужчина с мужчиной...
...Похоронят тебя по-солдатски хоть ты и не был солдатом
но это единственный ритуал немного знакомый мне
Не будет ни свеч ни молитв лишь фитили да залпы
Шлемы грохот сапог бой барабанов
артиллерийские лошади
ничего изящного я и сам понимаю
это будут мои маневры перед принятием власти
нужно взять этот город за горло и слегка потрясти...
«ИЛ» 1973 №2; «Поэты» т. II 2000; З. Херберт, Стихотворения. 2004. [2]
Стихотворение Херберта вскоре было переведено на английский, и Ярослав Ивашкевич обратил внимание: при чтении английского перевода особенно заметно, что это стихи именно польского поэта, что это вечный польский спор «живых полурыцарей с мертвыми полугероями».
Но вернусь к Ричарду II. Кто-то из писавших о Холубеке говорит, что Ричард II — самая «историософская» из его ролей. Холубек, действительно, размышляет на сцене и заставляет размышлять слушателя. Зрителя тоже, но больше даже слушателя, потому что Холубек очень весомо подает каждую строку, каждое слово Шекспира. Для приезжих из Москвы в 1965 году в этой пьесе и низложении короля звучала не историософия, а живая актуальность, ведь только что, год назад, у нас низложили Хрущева. Впрочем, и в Варшаве 1965-го уже плелись нити заговора с целью низложения Гомулки (попытка низложить Гомулку и была одним из подспудных смыслов польских событий 1968-го). Играл Холубек великолепно. Критики писали о том, как он медленно спускается перед тем, как отдать свои королевские регалии, отдает же их поспешно, как бы выполняя последнюю требуемую от него формальность. Игра Холубека подчеркивала, что интеллигентный человек у власти удержаться не может, даже если он случайно у власти окажется. Я вспоминал эту сцену Холубека много лет спустя, когда в Москву пришло известие о конце короткого премьерства Тадеуша Мазовецкого.
Сам же Холубек главным событием польского театра 1965 года считал не какие-либо шекспировские спектакли с его участием, а «Житие Иосифа» Миколая Рея в постановке Казимежа Деймека. Деймек был уже к тому времени знаменит как воскреситель и интерпретатор старопольской драматургии. Средневековая мистерия «История о достославном воскресении Господнем» Миколая из Вильковецка, поставленная Деймеком сначала в Лодзи, потом в Варшаве, в Гданьске, во Вроцлаве, была известна уже и зарубежным зрителям, в декабре 1962-го Деймек привозил эту вещь и в Москву, в Москве прошло три спектакля. Но я увидел обе вещи — «Историю о воскресении Господнем» и «Житие Иосифа» — в течение двух вечеров подряд в Варшаве в 1965-м. За счет этого несколько потерялось своеобразие каждого из спектаклей, зато удар был двойной, мощь Деймека именно как воскресителя была особенно неотразима. В постановке «Истории о воскресении» было чуть-чуть забавы, любования наивностью средневекового театра, «народного примитива». (На самом-то деле это был, скорее, «примитив для народа», рассчитанный автором XVI века для представлений «в костеле или на кладбище»; автор же, Миколай из Вильковецка, был эрудит, он писал и богословские трактаты по-латыни, несколько лет прожил в Италии). Одним из очаровательных приемов Деймека было то, что актеры произносили и текст, и ремарки, например, Пилат произносил: «Тут Пилат встает и говорит». Или же Иисус говорил: «Иисус уходит» — и уходил. Иисуса в «Истории» и Иосифа в «Житии» играл один и тот же актер — Войцех Се́мён. Он же играл плебейских персонажей в плебейских интермедиях, которыми Деймек перебивал «Историю». Впрочем, и вся «История» в целом была задумана Деймиком как «плебейское зрелище». «Житие Иосифа» Деймек трактовал более серьезно, местами даже торжественно. Как выразился Холубек: «Спектакль в безошибочной стилистике, столь совершенный, что приносит удовлетворение, какое мы ощущаем, слушая музыку барокко». Соавтором Деймека в обоих старопольских спектаклях был создатель декораций и костюмов — прекрасный художник-сценограф Анджей Стопка.
Старопольская культура, старопольский язык были страстью Деймека. Это не значит, что он не ценил современных драматургов, хотя и оставлял их для других режиссеров. В интервью 1965 года самыми интересными современными польскими драматургами Деймек называл Мрожека и Ружевича.
В августе 1965-го Эрвин Аксер, много лет возглавлявший «Вспулчесный» («Современный») театр, поставил новую пьесу Мрожека «Танго». На протяжении всего октября, пока я был в Варшаве, пьеса, шедшая третий месяц, шла каждый день, при полном зале. Мрожек начал публиковать пьесы в 1958-м, с этого времени все его новые пьесы сразу ставились. Впоследствии Мрожека ставили и в Москве, издан у нас и том его рассказов и пьес (в переводах В. Бурича и М. Павловой), есть там и перевод пьесы «Танго». Некто Эдек становится своим человеком в сатромодной «интеллигентной» семье. В начале пьесы мы видим, как он играет в карты с дедушкой, бабушкой и дядюшкой. Потом выясняется, что он «иногда» спит с матерью семейства. Дальше мы узнаем, что он соблазнил кузину-невесту сына. Наконец, он на наших глазах убивает сына. И предлагает дядюшке станцевать над лежащим тут же телом танго. Тот — вечный конформист — соглашается. Танго, — длящееся долго, под въедливую и наглую мелодию, — истановится финалом пьесы. Кто-то из поляков писал, что герой «Танго» — это Фортинбрас, обернувшийся Калибаном. Но этот критик умствовал задним числом, а не на спектакле. Спектакль Аксера был потрясением, шоком, тут уж было не умствований. Поразительной была игра Эдека — актера Мечислова Чеховича. Это был Хам уже не грядущий, а пришедший, в самом грубом, уголовном варианте. Спектакль был великолепным театром. Хотелось верить, что это только театр. Варшавская действительность 1965 года не сталкивала меня ни с брутальностью, ни даже с элементарным хамством. Мрожек с 1963 года жил в Италии. Может быть, это у них там в Италии?..
(Сейчас — это наша российская ежедневность. Боюсь, что и польская тоже).
Остальные вещи Мрожека я видел в Варшаве много лет спустя в постановках других режиссеров. Они были острые, хорошо поставленные и сыгранные («Эмигранты», «Контракт»), но такого впечатления, как «Танго» у Аксера, уже не производили. В наш приезд в Варшаву в 1994-м мы видели аксеровскую постановку новой пьесы Мрожека «Любовь в Крыму». Мне эта вещь Мрожека кажется глубоко фальшивой пародией на Россию и русских. Впрочем, эта вещь у нас переведена, ставилась в Москве, а текст печатался в «Иностранке», так что москвичи могут составить мнение сами.
А в давние годы мы видели у Аксера еще пьесу Ежи Шанявского «Два театра» (в 1968-м), это умная и умно и тонко толкуемая Аксером пьеса, но пьеса только о театре, а не о современном мире. «Два театра» Аксер привозил в Ленинград (а также «Карьеру Артуро Уи»).
В 1968-м, после того, как «Дзяды» Мицкевича в постановке Деймека стали толчком для студенческих волнений, у Деймека отобрали Национальный театр, отдали театр Адаму Ханушкевичу. Один спектакль Ханушкевича мы видели еще в его прежнем, более скромном Повшехном театре, осенью 1965-го: пьесу «Колумбы, год рождения двадцатый», по прозе Романа Братного. Но в 1965-м для меня этот спектакль был и не театром, и не инсценировкой прозы, а материалом для постижения польской действительности времен оккупации и Сопротивления, для того, чтобы представить себе и понять молодых поляков тех лет. Позже я видел много постановок Ханушкевича и в Варшаве, и в Москве. Наиболее помнится привезенный им в Москву «Бенёвский». Помнится и спектакль, и реакция зала. В поэму Словацкого Ханушкевич, по своей привычке свободно компоновать «сценарий», вкомпоновал много других текстов — Словацкого и не Словацкого. Москвичей околдовал, конечно, Даниэль Ольбрыхский в роли Беневского. Но околдовал их и Ханушкевич. Вовлек в атмосферу забавы студенческо-богемного кабаре: например, деревянная лошадка, на которой скачет Ольбрыхский, — почти палочка, на которой скачут мальчишки в детстве. Но Ханушкевич заставил москвичей сопереживать и серьезным компонентам спектакля. Явлением совсем уж коллективного гипноза было в финале зрелище не сцены, а самого зала, московского зала, подпевающего сугубо польской песне Эрнеста Брылля с польским ностальгическим воспоминанием: «...по Украине...». Другие спектакли Ханушкевича бывали яркими и интересными для меня («Свадьба» Выспянского; Фредро), бывали такие, что казались мне малоубедительными («Трены», по циклу тренов-плачей Кохановского об умершей дочери Уршуле, спектакль, виденный в Варшаве в 1979-м) или даже вызывали протест (позднейший спектакль о молодом Мицкевиче, где Мицкевич — выражаясь гневными словами Пушкина о пошлости публики – «мал, как мы, мерзок, как мы»). Последним, что мы видели у Ханушкевича в Варшаве осенью 1999-го, была пьеса Стриндберга; прекрасной была в этом спектакле актерская игра Ханушкевича.
Польских театров, режиссеров, спектаклей я видел потом еще много, но ограничусь тут теми давними. Из позднейших не могу не назвать «Данте» Шайны.
И еще одно ярчайшее впечатление 1990-х годов: театр Тадеуша Кантора, который скончался незадолго перед тем, в 1990 году. В Польском культурном центре мы смотрели видеозаписи его спектаклей два вечера подряд, в ноябре 1992-го, а потом, год спустя, в ноябре 1993-го, еще целый вечер. Фрагменты спектаклей «Умерший клсс» 1975 года, «Велёпóле, Велёполе» 1980 года... Жаль, что с искусством Кантора, которое даже нельзя назвать театром, — это нечто гораздо большее, — я познакомился так поздно. (Сейчас, вот только что, будучи в Варшаве в июне 2005-го, работая вНациональной библиотеке, пробежался по выставке Кантора вбиблиотеке: там были представлены и афиши, и фрагменты декораций, и фотографии сцен из спектакля, ито, чего я не знал вовсе, — живопись Кантора: пейзажи тех европейских городов, где он бывал со своим театром).
